“開(kāi)麥拉是一支筆”
——1945-1949中國(guó)民營(yíng)電影中的家庭敘事

呂欣桐 （北京大學(xué)中文系 100000）

電影作為一種鏡像，投射著時(shí)代的政治無(wú)意識(shí)。二十世紀(jì)電影史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)亦是二十世紀(jì)中國(guó)史的關(guān)鍵時(shí)刻。在1945年8月與1949年10月這兩大歷史時(shí)刻之間，面臨著官方黨營(yíng)電影壟斷和好萊塢美片傾銷(xiāo)的雙重壓力1，民營(yíng)電影于夾縫中求生存，經(jīng)營(yíng)規(guī)模和藝術(shù)水準(zhǔn)獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，進(jìn)入豐收時(shí)期?！凹彝ァ笔窃撾A段電影廣泛涉及的題材。家庭敘事中或隱含著大時(shí)代脈搏，或蘊(yùn)含個(gè)人化的藝術(shù)旨趣，是復(fù)雜社會(huì)面向的隱喻縮影。

一、“昆侖”與“文華”：家庭敘事中的左翼路線(xiàn)與中間路線(xiàn)

作為戰(zhàn)后最具規(guī)模的兩家民營(yíng)電影公司，雖身處物價(jià)飛漲、成本激增、物資短缺的窘迫局面，昆侖與文華仍出品了數(shù)十部作品。以30年代新興電影運(yùn)動(dòng)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期華影的制作經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，戰(zhàn)后電影已具備成熟有聲片形態(tài)，能夠嫻熟使用視聽(tīng)語(yǔ)言作為敘事介質(zhì)，綜合運(yùn)用各類(lèi)鏡頭語(yǔ)言與場(chǎng)面調(diào)度技巧，其敘事剪輯流暢程度均與好萊塢接近。同時(shí)，作者電影式創(chuàng)作開(kāi)始出現(xiàn)。沈浮導(dǎo)演在一次訪(fǎng)談中說(shuō)：“我現(xiàn)在看‘開(kāi)麥拉’已不把它單純地看作‘開(kāi)麥拉’，我是把它看作是一支筆，用它寫(xiě)曲，用它畫(huà)像，用它深掘人類(lèi)的復(fù)雜矛盾的心理。”2這與法國(guó)導(dǎo)演阿斯特呂克于1948年提出的“攝影機(jī)-自來(lái)水筆”主張不謀而合。

在開(kāi)麥拉的書(shū)寫(xiě)中，家庭敘事呈現(xiàn)出不同價(jià)值取向。以《一江春水向東流》《天堂春夢(mèng)》《萬(wàn)家燈火》為代表的昆侖系列影片有著鮮明的現(xiàn)實(shí)面向，承繼30年代左翼電影典型情境、主題和民族特色敘事形態(tài)，聚焦大環(huán)境中小人物的顛沛流離、人物-時(shí)代命運(yùn)同構(gòu)體的塑造。例如，《一江春水向東流》動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)了一個(gè)家庭分崩離析的過(guò)程，以男女主人公雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)串聯(lián)起抗戰(zhàn)前后十余年的歷史路徑，不斷利用平行蒙太奇剪接，以家庭成員的性格分化來(lái)對(duì)比烘托出淪陷區(qū)人民的水深火熱和大后方官僚資本階層的茍且偷安。影片以一個(gè)家庭作為社會(huì)窗口，將戰(zhàn)爭(zhēng)年代個(gè)人流離失所和命運(yùn)轉(zhuǎn)折呈現(xiàn)在家庭結(jié)構(gòu)（特別是夫妻結(jié)構(gòu)）變動(dòng)中。

史東山、蔡楚生、陽(yáng)翰笙等昆侖系導(dǎo)演堅(jiān)持叩擊時(shí)代脈搏、呼應(yīng)歷史腳步的創(chuàng)作精神，相信“電影知識(shí)分子不只是一個(gè)觀察者，他代表了社會(huì)的良心”3。他們常通過(guò)家庭悲劇刻畫(huà)時(shí)代的動(dòng)蕩，對(duì)國(guó)民黨的“慘勝”與“劫收”進(jìn)行或明或暗的諷刺。譬如，湯曉丹導(dǎo)演的《天堂春夢(mèng)》是抗戰(zhàn)后“中國(guó)社會(huì)大悲劇的縮影”，以丁建華一家的貧苦無(wú)依與漢奸龔某坐享財(cái)富相對(duì)照，在希望興起破滅中呈現(xiàn)“勝利后一系列不合理的社會(huì)現(xiàn)象”4。

更具日常煙火味的《萬(wàn)家燈火》表面不涉政治時(shí)局，但由胡智清所代表的小資產(chǎn)階級(jí)與小趙、阿珍等左翼進(jìn)步青年的思想對(duì)比，亦透露出光明道路的方向。影片含蓄自然、流暢蘊(yùn)藉，對(duì)生活細(xì)節(jié)的展現(xiàn)和生活實(shí)感營(yíng)造頗有小津安二郎的家庭電影之味。但影片不僅包納典型的家庭敘事材料，而且將社會(huì)思想溶于倫理情節(jié)中，在核心家庭與血緣家庭沖突中構(gòu)現(xiàn)貧富分化的社會(huì)危機(jī)，諷刺道德與財(cái)富的反相掛鉤?！度f(wàn)家燈火》不僅誠(chéng)實(shí)刻畫(huà)了生活，而且“顯示了一個(gè)熱切的搏擊的力量和意識(shí)”5。在暗流涌動(dòng)的時(shí)代暴風(fēng)雨中，“海燕們”正在奔向“山那邊好地方”。

與上述電影相較，文華公司該時(shí)期出品的十二部影片以更個(gè)人化方式進(jìn)入歷史。家庭不再是阿爾都塞所言的意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的一個(gè)單位，而是探索人的內(nèi)在尺度和矛盾靈魂的敘事契機(jī)。在?；【帉?dǎo)的《哀樂(lè)中年》中，對(duì)于上海都市文化、現(xiàn)代家庭倫理內(nèi)核有全面深刻的呈示。電影中展現(xiàn)的是隔絕外部空間的個(gè)體悲歡和中國(guó)式家庭的人生百態(tài)——長(zhǎng)輩的關(guān)愛(ài)、子女成家立業(yè)后的冷漠自私、人到中年的孤獨(dú)寂寞。電影的“中年危機(jī)”主題頗具現(xiàn)代性。男主人公陳紹常雖只有五十歲年紀(jì)，但應(yīng)兒子要求在家做起了老太爺，精神生活十分空虛。他與舊友之女的忘年戀與李安的《飲食男女》異曲同工，以父親中年時(shí)戲劇性的婚姻選擇為爆發(fā)點(diǎn)，聚焦父輩與子輩的沖突。

張愛(ài)玲編劇的《太太萬(wàn)歲》刻畫(huà)了另一種布爾喬亞式家庭悲喜劇。女主人公陳思珍以機(jī)巧的生活智慧使家庭生活圓滑化，在一種反傳奇的“平淡得像木頭的心里漣漪的花紋”6的敘事中，寄寓著時(shí)代背景里“浮世的悲歡”。但是，張式故事通過(guò)鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)時(shí)缺失了大半韻味，觀眾看到的僅是一出市民生活情節(jié)劇，其背后的蒼茫之意已難尋蹤跡。

二、家庭敘事的女性形象：左翼理想鏡像與個(gè)人主義固守

1948年前后，對(duì)歷史和個(gè)人關(guān)系的想象出現(xiàn)了新的斷裂與躍升。這是一個(gè)“我”向“我們”靠攏的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，五四一代高揚(yáng)的“我”成為時(shí)代洪流中無(wú)所依傍的個(gè)體之后又重新被“我們”接納融合，“我們”的話(huà)語(yǔ)權(quán)力上升為即將到來(lái)的新秩序體制。左翼電影的家庭敘事中有一類(lèi)以碎裂的核心家庭為中心，通過(guò)女性的進(jìn)步形象塑造集體主義理想的鏡像。

《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》與《關(guān)不住的春光》中，妻子的形象熱忱善良，她們關(guān)注社會(huì)時(shí)局，渴望積極投身于為大眾服務(wù)的事業(yè)中，而丈夫則是刻板迂腐、奸詐油滑，以保守反動(dòng)的種種舉動(dòng)意欲將女主人公囚禁于傳統(tǒng)之家的牢籠，阻礙她們追求進(jìn)步的吁求。固定的男性與流動(dòng)的女性在敘事中不斷復(fù)現(xiàn)，其中男性形象確認(rèn)了一種已無(wú)生命力的、癱瘓的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而女性形象在個(gè)人價(jià)值體認(rèn)攀升中凝結(jié)著理想主義的光輝。在影片結(jié)尾，女主人公紛紛成功出走，預(yù)示著核心家庭的碎裂。此時(shí)出走的女性已不同于五四時(shí)期的娜拉，女主人公不是漫無(wú)目的地流動(dòng)到社會(huì)上，而是成為了抗戰(zhàn)演出隊(duì)、救護(hù)隊(duì)的一員，與新的伙伴一起奔向集體主義新方向。女性處于社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的客體性位置，易于產(chǎn)生階層身份的流動(dòng)，也最易被表現(xiàn)為歷史召喚出的主體。在40年代左翼電影中、在1959年《青春之歌》中，女性均作為階級(jí)的能指，被塑造為進(jìn)步精神的感召之魂。完滿(mǎn)的女性成為了社會(huì)主流想象的理想鏡像。

與融入社會(huì)洪流的主張相反，費(fèi)穆在《小城之春》中借由女主人公玉紋的選擇凸顯了一種個(gè)人主義固守和對(duì)時(shí)代暴力裹挾的抗拒。玉紋與其說(shuō)是守在了病弱的丈夫身邊，不如說(shuō)是退回婚姻家庭、隱蔽在個(gè)人世界。導(dǎo)演費(fèi)穆無(wú)疑已體認(rèn)到新話(huà)語(yǔ)的誕生，但他“不愿叫喊，不愿指出路”，只是用長(zhǎng)鏡頭和慢動(dòng)作“傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒”7。如果說(shuō)張愛(ài)玲所言的浮世悲歡能夠得以無(wú)遺漏地呈現(xiàn)，那應(yīng)該是在《小城之春》的鏡頭語(yǔ)言中。小城的頹敗恰如“一處戰(zhàn)火焚過(guò)的斷瓦殘?jiān)保澳遣粌H是一片女人的荒原，而且是一片人的荒原，是命如游絲的中華古文明的荒原”8。費(fèi)穆的電影不僅率先在電影語(yǔ)言上觸碰了現(xiàn)代主義的邏輯，而且在社會(huì)語(yǔ)義上指認(rèn)了現(xiàn)代主義中生命無(wú)力感的價(jià)值取向。

天地玄黃的轉(zhuǎn)折之處正是新生的起點(diǎn)。在復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)境中，電影開(kāi)麥拉之筆的書(shū)寫(xiě)預(yù)知了新話(huà)語(yǔ)的蒞臨。

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1．抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，國(guó)民黨官方電影機(jī)構(gòu)接收了上海華影、長(zhǎng)春滿(mǎn)映等大量敵偽財(cái)產(chǎn)并推出發(fā)行統(tǒng)一壟斷政策。國(guó)民黨政府與美國(guó)簽訂《中美友好通商航海條約》后至1949年解放前，上海進(jìn)口美國(guó)影片達(dá)1896部。參考李少白．中國(guó)電影史[M]．高等教育出版社，2006：129．

2．沈?。_(kāi)麥拉是一支筆[J]．影劇叢刊，1948（2）．

3．丁亞平．影像中國(guó)：中國(guó)電影藝術(shù)1945-1949[M]．文化藝術(shù)出版社，1998：183．

4．湯曉丹．寄托于希望——導(dǎo)演者的話(huà)[C]．轉(zhuǎn)引自程季華．中國(guó)電影發(fā)展史第二卷[M]．中國(guó)電影出版社，1981：184．

5．王洋．精神的火炬——看《萬(wàn)家燈火》之后[J]．劇影春秋，1948（1）．

6．張愛(ài)玲．《太太萬(wàn)歲》題記[N]．《大公報(bào)》1947年12月3日．

7．費(fèi)穆．導(dǎo)演?劇作者——寫(xiě)給楊紀(jì)[N]．《大公報(bào)》1948年10月9日．

8．戴錦華，孟悅．浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究[M]．河南人民出版社，1989：245．