以徐渭為代表的晚明繪畫(huà)浪漫思潮探論

田 田 （上海出版印刷高等專科學(xué)校 200093）

夫私者，人之心也，人必有私而后其心乃見(jiàn)；若無(wú)私，則無(wú)心矣。1

蓋聲色之來(lái)，發(fā)乎情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎?故自然發(fā)于情性，則自然至乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。2

與徐渭同時(shí)代的李贄（1527-1602）的思想足以代表晚明文人士大夫的普遍認(rèn)識(shí)。從對(duì)個(gè)體的強(qiáng)調(diào)與重視到張揚(yáng)個(gè)體情性，已然體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)文人要求返歸本真自我、還人性以自由的時(shí)代潮流。這種著意于任心適性的思想觀念，轉(zhuǎn)而為文藝家之創(chuàng)作態(tài)度、創(chuàng)作內(nèi)容所資取，晚明文藝遂出現(xiàn)力求體現(xiàn)主體生命之覺(jué)醒的特色。這股藝術(shù)思潮，被稱為“反抗偽古典主義的浪漫主義”3。

夫童心者，真心也?！蛲恼?，絕假純真，最初一念之本心。4

李澤厚將李贄確定為晚明浪漫主義文藝思潮的“重要的中介”：“以童心——真心作為創(chuàng)作基礎(chǔ)和方法，也就為本來(lái)建筑在現(xiàn)實(shí)世俗生活寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的市民文藝，轉(zhuǎn)化為建筑在個(gè)性心靈解放基礎(chǔ)上的浪漫文藝鋪平了道路?！?顯然，徐渭也在有意識(shí)地推動(dòng)了這股浪漫思潮。

如果說(shuō)，沈周在廣泛深入鉆研前代畫(huà)家各種技法的與此同時(shí)，又在較高水準(zhǔn)上探索天性意味的表達(dá)與審美情境的創(chuàng)造，成為明代浪漫主義繪畫(huà)風(fēng)格之前奏；水墨花鳥(niǎo)在文徵明、陳淳等吳門畫(huà)家筆下大有成效，各顯神通，各盡其有，標(biāo)識(shí)著文人水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)風(fēng)格的初步確立。而數(shù)十年之后，徐渭則將浪漫主義風(fēng)格推向了一個(gè)新的高峰，更將文人水墨大寫(xiě)意花鳥(niǎo)作為文人士大夫們個(gè)性宣泄、性靈抒發(fā)的最佳形式，發(fā)揮得淋漓盡致，標(biāo)志著文人寫(xiě)意的個(gè)性主義情境表現(xiàn)的最輝煌成果。因此，李澤厚感言：“徐渭可說(shuō)是明中葉以來(lái)浪漫思潮在繪畫(huà)領(lǐng)域的集中代表。正如哲學(xué)上的李贄、戲曲中的湯顯祖、小說(shuō)中的吳承恩、詩(shī)文中的袁中郎一樣。他們基本同時(shí)而連成一氣。”6

當(dāng)然，這里的“浪漫”更多的是指晚明文人畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)的普遍認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作心態(tài)，亦指繪畫(huà)內(nèi)在的風(fēng)格品質(zhì)。對(duì)于晚明獨(dú)特的文化狀況，許多研究者都以“狂士文化”來(lái)描述。在晚明遽變倏易的時(shí)代中，社會(huì)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了許多轉(zhuǎn)型后的新興形態(tài)。原本架構(gòu)于封建體系的傳統(tǒng)思想與人事倫理漸次瓦解，與日趨多元的社會(huì)價(jià)值觀雜然并存。在一股“文人邊緣化”的強(qiáng)大洪流中，文人們?cè)诮?jīng)世致用的理想漸次為現(xiàn)實(shí)蠶食鯨吞之后，雖堅(jiān)持傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，但最終走上那種倚仗詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)為生的途徑，而成為居處于上層仕紳大夫與下層市井商賈之間的夾層文人，或裝聾作啞，或呼酒買醉，或獨(dú)自高蹈……他們?cè)谡蔚母邏合?，在生命的威脅中，在令人窒息的懷才不遇的絕望里，在難以忍受的窮厄威迫下產(chǎn)生了劇烈的情感沖突，衍生出諸多與世難合的狂怪心理。這種心理固然與先天之或?yàn)樨?fù)氣自傲、或?yàn)轳奂笨涸甑刃郧椤⒎A賦息息相關(guān)，但外在環(huán)境往往是其相為促逼、相互激發(fā)的觸媒（科舉、仕途之蹇滯是激發(fā)異常行為的重要成因）。他們?cè)诰衩婷?、行為舉止上皆異于常人，不論是避隱山林、淡息世念，還是特立獨(dú)行、與世相抗，多與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活有所疏離。他們一路堅(jiān)持理想、不輕易妥協(xié)而與現(xiàn)實(shí)掙扎、搏斗的心路歷程以及郁郁不得志的殘酷現(xiàn)實(shí)使他們的繪畫(huà)呈現(xiàn)出一種狂狷的特質(zhì)。這種“狂狷”乃是失去了傳統(tǒng)文化理性依據(jù)的失重狀態(tài)，乃是一種喪失沿襲價(jià)值剖斷和現(xiàn)世擔(dān)當(dāng)而映現(xiàn)出的異常的文化人格。徐渭如此，陳洪綬（1598-1652）、倪元璐（1593-1644）如此，王鐸（1592-1652）、傅山（1605-1684）也是如此。以徐渭為代表的晚明文人對(duì)自己敏感人生的鋪設(shè)進(jìn)行了改編，把放肆不羈的猶言舒散、憤郁難抑的生活情愫、避世絕俗的現(xiàn)實(shí)際遇，一起宣泄為一曲浪漫的性靈頌歌。

于是，晚明的文人畫(huà)家們以藝術(shù)的生存方式去展現(xiàn)藝術(shù)的體悟，以藝術(shù)的創(chuàng)作途徑去發(fā)揚(yáng)鮮明的文化取舍意識(shí)，將藝術(shù)的生存、創(chuàng)作方式融為一體。所以，徐渭的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)便被賦予了更多、更大的時(shí)代價(jià)值。他那種水墨淋漓的豪狂風(fēng)格被后世畫(huà)家不斷地演繹，成為“空前的新現(xiàn)象”7，徐渭便成為后世失意文人畫(huà)家的偶像。

徐渭，其德性情操并非一如圣徒、賢哲，乃深得完善中庸之旨，而有“佯狂”“縱誕”“善猜妒”等各種不完美的秉性特質(zhì)。然而在各種性情缺陷中，卻又見(jiàn)其有著“深惡富貴人”“義之所及，雖斷頭不可奪”“廣愛(ài)嬖眾”“不餒餓，不安用具才”8等等超乎俗儒，卻更近于真儒之言行表現(xiàn)。即是此種雖有缺失，卻往往不失其性情之真、性情之美的人格特征，致令當(dāng)代文人對(duì)于徐渭產(chǎn)生了高度的情感認(rèn)同；并在書(shū)寫(xiě)、或閱讀徐渭飽受仕宦生活、倫理生活之苦，自我性格難與世諧之受難、悲劇性的人生過(guò)程中，獲得一種心靈、情感上的凈化與解放。對(duì)于晚明文人而言，徐渭佯狂怪誕的性格特征與行為表現(xiàn)，較諸完美的圣者形象，或許更能貼近當(dāng)代文人的生存境況、真切反映道德修為的艱難之處與人性存在的真實(shí)面相：不盡完善卻又具有一些不同于流俗、率真任性的俠情豪舉。無(wú)疑，這種異常人物的行為特征無(wú)疑與或是德性完善、或是事功奇?zhèn)ァ⒒蚴撬枷肷铄涞臍v史人物、英賢圣者，形成了一種鮮明的對(duì)照。

比徐渭小40余歲的袁宏道（1568-1610）提出的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”也將當(dāng)時(shí)的文人士大夫中興起的這一股浪漫主義思潮向前推進(jìn)了一步。伴隨士大夫們天性逐漸的自我覺(jué)知和對(duì)風(fēng)格確立的激烈欲求，一股波瀾壯闊的的社會(huì)性風(fēng)尚形成了，其意趣表現(xiàn)更是絢麗多彩，涌出一股花鳥(niǎo)畫(huà)史上的“浪漫洪流”。

聚焦明清之交文人形象，他們更多地強(qiáng)調(diào)其中的自我檢省、回溯，自我形象的塑造與想象。固然，交替時(shí)代的文人心中充滿喪國(guó)之感和體己之悲，但痛失江國(guó)的哀痛，不僅僅只引發(fā)了他們各自的絕望，更是所有群體的靈魂創(chuàng)傷和價(jià)值沉淪?！耙粸槲娜?，便無(wú)足觀?！?這是一個(gè)時(shí)代的失落、群體的失落，文人們唯有自救。因此，繪畫(huà)便成了文人們聊以自?shī)实墓ぞ?，它與文人們的真實(shí)歲月及其所施展的社會(huì)影響互為交融，從而促成了文人品德和靈魂的自我完善、自我滿足。

性靈與個(gè)性應(yīng)該是當(dāng)時(shí)文人寫(xiě)意畫(huà)的核心。于是，書(shū)法作為繪畫(huà)不可或缺的重要組成部分被一再?gòu)?qiáng)調(diào)，促使其更加勃興發(fā)展，故具像再現(xiàn)的技法已經(jīng)不再被重視。而且，與傳統(tǒng)緊密結(jié)合，促使鑒賞回饋到創(chuàng)作之中，文人的理想也產(chǎn)生全面性的演變。文藝被視為是文人修身養(yǎng)性的手段，是一種遣興抒情的方式。文人畫(huà)家們陶醉于自己構(gòu)建的孤芳自賞之中和意象微妙的筆墨空間里。不可否認(rèn)，他們?nèi)后w性的感召力如此重大，給中國(guó)畫(huà)帶來(lái)了更為復(fù)雜、廣泛的文化情趣。因此，水墨蘭竹、寫(xiě)意花鳥(niǎo)漸漸占據(jù)了他們的業(yè)余生活，退避塵外，詩(shī)翰之余，遣興適情……

需要強(qiáng)調(diào)的是，如果僅在個(gè)人感興、筆墨自?shī)实囊饬x上看待這股浪漫主義思潮，不免有悖歷史事實(shí)，其有關(guān)人性深度之掘發(fā)與闡明隱蔽意義之意圖是有目共睹的。明末清初的文人畫(huà)家們不管身居官位，還是獨(dú)處山野，其特異之舉，多因傳統(tǒng)價(jià)值渙散、政經(jīng)局勢(shì)混亂所產(chǎn)生之困頓無(wú)措的真實(shí)處境而生，以開(kāi)展時(shí)代環(huán)境、生命存在之沉重感與各種價(jià)值重量的探問(wèn)與追尋。與元人、明初吳中文人（如沈周、陳淳）的“居棲”心態(tài)截然不同，他們狂放奇異的繪畫(huà)型態(tài)往往容易令人“體驗(yàn)到窮愁、落魄、傷感、悲憤乃至叛逆、幻滅等與超脫境界相背反的情感內(nèi)容，從而糅合脫俗與偕俗、出世與入世為一體，將表現(xiàn)的觸須伸向更加深廣的社會(huì)土壤”。10徐渭筆下“閑拋閑擲野藤中”的水墨葡萄以及其他雄奇怪丑、狂肆率意等形式風(fēng)格中的強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)，都不再是元人那種以物我兩忘、把自我消融在“道”“理”的觀照之中而尋求解脫的超然心態(tài)所能概括的了。

文人們的淡泊情趣，使自我和個(gè)性的充分展露受了很大限制。真正把自我提上表現(xiàn)性高度的是明清之后的景象，簡(jiǎn)直與“本心說(shuō)”“童心說(shuō)”的人文主義思想?yún)f(xié)調(diào)一致，以徐渭為代表的晚明畫(huà)家在水墨畫(huà)中的突出彰顯個(gè)性的言論層出疊現(xiàn)，但在筆墨書(shū)寫(xiě)上無(wú)疑達(dá)到了一定的高度，充分反映了晚明浪漫主義思潮的表現(xiàn)性質(zhì)和美學(xué)特征。

注釋：

1.明·李贄：《藏書(shū)》卷三十二，《德業(yè)儒臣后論》。

2.明·李贄：《焚書(shū)》卷三，《雜述》。

3.李澤厚：《美的歷程》，《美學(xué)三書(shū)》，合肥，安徽文藝出版社，1999年1月，頁(yè)190。

4.明·李贄：《焚書(shū)》卷三，《童心說(shuō)》。

5.李澤厚：《美的歷程》，《美學(xué)三書(shū)》，頁(yè)191-192。

6.李澤厚：《美的歷程》，《美學(xué)三書(shū)》，頁(yè)203。

7.李澤厚：《華夏美學(xué)》，《美學(xué)三書(shū)》，頁(yè)410。

8.明·陶望齡：《徐文長(zhǎng)傳》，《徐渭集》，第四冊(cè)，“附錄”，北京，中華書(shū)局，1983年，頁(yè)1339-1341。

9.清·顧炎武：《亭林文集》卷四，《與人書(shū)十八》。

10.盧輔圣：《中國(guó)文人畫(huà)通鑒》，石家莊，河北美術(shù)出版社，2002年5月，頁(yè)347。