晚明以來中國畫的語境與語義

熊 瑩　（四川師范大學 美術(shù)學院　610100）

一、“南北宗論”的語境

元代的趙孟頫所提倡的復古，是對唐宋盛世的追慕和反思，主張在繪畫系統(tǒng)不變的前提下重樹對古人作為時狀的權(quán)威象征。到了明末期，經(jīng)濟市場對繪畫有著巨大的影響，董其昌梳理歷史的動因之一便是處于對這一時狀的憂慮，就是語義過于的豐富所造成的一種對語義本身的逃避。趙孟頫與董其昌都是倡導復古，但是兩者卻大有不同，趙孟頫的落腳點在于歷史即存的秩序，董其昌的復古不再是對原有秩序的回復要求，而是直接面對所指的系統(tǒng)，他的復古主張其實是梳理中國繪畫發(fā)展脈絡的基礎(chǔ)上構(gòu)建新的規(guī)導秩序。董其昌對繪畫史的具體分析、總結(jié)主要起自于唐，著力于宋元和明初、中期。因此他把“南北宗”的分叉點和“文人畫”的起始點都歸結(jié)在唐代。董其昌詳盡地列出古人的眾法之中的可學者、不可學者、當不當學者，易學者、不易學者，什么法向誰學等注意事項。雖然王維、米芾、倪瓚等人都是董其昌一直推崇的人物，但是他們的“習氣”與時狀語境中能指系統(tǒng)的惡性膨脹和由此而造成的時弊有直接關(guān)系，所以在師法上被排斥，師法古人是和這一“習氣”相離的途徑之一。在董其昌的概念體系中，他對繪畫高度成熟后認識到自然傳神，能夠“合”的形就是能夠“傳神”的形。董其昌對繪畫分宗的歷史背景，至少可以追溯到魏晉時期，與“南北宗論”同構(gòu)的中國文化的審美理想在此時已經(jīng)昭然了。鮑照比較謝靈運的詩和顏延之的詩，謂謝詩如“初發(fā)芙蓉，自然可愛”，顏詩則是“鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”。

二、“四王”的語義

“四王”是以董其昌以“南北宗論”命名的中國繪畫新戰(zhàn)略的實踐者和成就者，從“四王”畫派盛行之時起，便決定了其中國繪畫史不可動搖的地位，由于其深遠的歷史影響，決定了“四王”是一個合乎當下的課題。繪畫作品一旦完成便脫離并且超越了它自身的創(chuàng)造者，以其客觀自主的方式存在歷史的行列中，成為展示人類文明演進的成果之一，因此即便是畫家本人，也無法改變作品所蘊含的意義與價值。繪畫作品最重要的語義載體的“四王”的本然語義，不會因為時間的流逝與社會的變化而發(fā)生變化。清代的繪畫語境基本上是以筆墨為主題詞，這就表明筆墨取形色而代之的根本趨向并未得到根本性的改變。“四王”與龔賢、石濤等人的創(chuàng)造性努力，從根本上說只是權(quán)宜性地緩和了中國畫的內(nèi)源性問題。由于西方繪畫強調(diào)形色寫實的傳統(tǒng)和特征，正好與中國長期擱置形色的史實互補。我們可以通過“四王”語義的生成語境的展示，可以看到，無論是以肯定的態(tài)度為主的文言語義，還是以否定態(tài)度為主的白話語義，其實都是為了解決中國畫的內(nèi)源性問題，是針對同一問題的不同努力方式。

三、“海派”無派

“海上繪畫”的形成在時間上大抵與上海成為開放的通商口岸同步，也就是說若果不是歷史選擇了上海對世界全方位的開放，那么自我性和現(xiàn)代認同的問題就不會如此地使我們無法回避。 海派是指一個繪畫風格流派還是一個地域內(nèi)的繪畫實際情況，也只是仁者見仁的事情。但是嚴格意義上來講，“海上繪畫”把它視為繪畫流派或者風格流派也是完全不符合基本的學術(shù)邏輯，但是在人們?nèi)粘５恼Z境中來看，“海上繪畫”又是一個約定俗成的一個接近于歷史或者學術(shù)意義上的藝術(shù)流派。由此可見“海上繪畫”在學術(shù)語境和日常語境之間存在著的差異是十分明顯的。學術(shù)語境以邏輯為基礎(chǔ)，日常語境以自覺為依據(jù)。倘若這兩種語境對同一件事情的描述出現(xiàn)十分顯然的差異，那么這一事實本身就表明了被描述的事件不僅是一個復雜事件，而且是一個與描述者有著直接聯(lián)系的事件，亦即一個相關(guān)的復雜事件。

四、二十世紀的時狀語境

創(chuàng)新，改良等是二十世紀繪畫的關(guān)鍵詞，這個既是20世紀繪畫的邏輯起點也是20世紀繪畫的特征淵源。對于20世紀山水畫的邏輯發(fā)展來看，其“衰弊”的判斷不僅是“山水畫”在20世紀存在的依據(jù)，而且也是其合理性所在。從“衰弊”的判斷，到改良創(chuàng)新的行為，20世紀的繪畫真實現(xiàn)象，所以無論如何用什么樣的方法與觀點來審視20世紀的繪畫，直接面對這一現(xiàn)象是無可回避的。

“衰弊”語境的建立，導致了山水標準的“缺席”，標準的缺席，譽言之是多元，毀言之是失范，20世紀的山水畫大體上就處于這種“多元”或者說是“失范”的境地之中。所謂的多元也就幾元：其一是運用“衰弊”斷言者的直接參照依據(jù)是西方古典主義的視覺還原敘事原則，即所謂的寫實，以透視、光影之類為利器來改造、拯救山水。在栩栩如生的視覺還原快感中，將宣紙上的水彩風景畫，作為新生的山水畫；其二是運用“衰弊”斷言者的延伸參照依據(jù)是西方后現(xiàn)代主義的觀念物化敘事原則，運用筆墨以外的所有手段實現(xiàn)顛覆筆墨，拯救山水。在筆墨等于零的旗號下，原創(chuàng)出林林總總的后現(xiàn)代中國版，并且以此作為山水畫的未來預示。上述兩者因為“他者”立場的鮮明，所以盡管有自謂的“山水”形骸，卻大體上在“風景畫”或“當代作品”的范疇內(nèi)成立。卻依然執(zhí)行山水畫傳統(tǒng)便是第三元了。這棲息在筆墨的詩意領(lǐng)域內(nèi)的山水，則在山水畫自我性的支持下，尋覓著個我的現(xiàn)代認同。