作為分水嶺的1945：二戰(zhàn)后西方設(shè)計(jì)教育理念的轉(zhuǎn)變①

劉華年（泰州學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 泰州 225300）

一、導(dǎo)論

第二次世界大戰(zhàn)使世界的整個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)，乃至文化藝術(shù)的格局發(fā)生了天翻地覆的變化，美國取代歐洲成為世界的經(jīng)濟(jì)和文化中心，政治軍事上和前蘇聯(lián)成為世界上的兩個(gè)超級(jí)強(qiáng)國，成為世界秩序的主導(dǎo)者。歐洲老牌的資本主義國家如英國、法國、德國、意大利在戰(zhàn)爭中遭受了重創(chuàng)，接受了美國“馬歇爾計(jì)劃”的經(jīng)濟(jì)援助，和美國一起組成了所謂的西方陣營。美國的生活方式、意識(shí)形態(tài)等對這些國家產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響。同時(shí)在戰(zhàn)爭中大量的歐洲藝術(shù)家、設(shè)計(jì)教育家大量留駐美國，戰(zhàn)后西方的藝術(shù)中心由巴黎轉(zhuǎn)向了紐約，設(shè)計(jì)中心也由美國取代了西歐。戰(zhàn)前西方設(shè)計(jì)教育的模式有三種：前兩種是由英國創(chuàng)立的“南肯辛頓課程體系”和“中央工藝美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系”，還有一種是德國創(chuàng)立的“包豪斯課程體系”。前兩者一直是歐洲和北美設(shè)計(jì)教育的主流模式，后者在戰(zhàn)前尚處于試驗(yàn)階段，有很大的影響力，但在教育實(shí)踐上尚局限在德國和美國的部分學(xué)校。包豪斯設(shè)計(jì)教育體系在西方全面鋪開是在二戰(zhàn)之后，這和美國的主導(dǎo)作用是有很大關(guān)系的。戰(zhàn)前無論是“南肯辛頓教學(xué)體系”“中央工藝美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系”還是“包豪斯教學(xué)體系”都和藝術(shù)以及手工藝有密切關(guān)系。前兩者和傳統(tǒng)藝術(shù)和手工藝密切相關(guān)，后者和現(xiàn)代藝術(shù)以及現(xiàn)代手工藝密切相關(guān)。但在戰(zhàn)后，隨著工業(yè)設(shè)計(jì)的蓬勃發(fā)展，設(shè)計(jì)教育中系統(tǒng)化、科學(xué)化的設(shè)計(jì)理念開始出現(xiàn)，并在設(shè)計(jì)教育中排斥純藝術(shù)和手工藝的存在，純理性的設(shè)計(jì)教育理念開始驅(qū)逐設(shè)計(jì)教育中的感性因素，最終導(dǎo)致了西方設(shè)計(jì)教育的同質(zhì)化，并帶來一系列的弊端。

二、戰(zhàn)前西方設(shè)計(jì)教育體系及其理念

設(shè)計(jì)教育有別于一般藝術(shù)教育，是工業(yè)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。西方的設(shè)計(jì)教育起步較早，早在1768年，法國就建立了皇家美術(shù)學(xué)院（Royral Academy of Arts），并開設(shè)設(shè)計(jì)課程,1790年，法國在巴黎開設(shè)了皇家設(shè)計(jì)學(xué)校(Ecole Royale Gratuietde Dessin)。當(dāng)時(shí)法國的設(shè)計(jì)無疑是歐洲最好的，法國的設(shè)計(jì)師受到全歐洲的歡迎。但建立完整設(shè)計(jì)教育體系并對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生重要影響的卻是后來居上的英國和德國。

1.英國的“南肯辛頓教學(xué)體系”和“中央工藝美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系”

英國為了追趕法國，在1835年成立了“藝術(shù)與生產(chǎn)委員會(huì)”來促進(jìn)設(shè)計(jì)水平的提高，1837年，政府設(shè)計(jì)學(xué)校（the Government School of Design）在倫敦市中心的薩默塞特宮設(shè)立，蘇格蘭畫家威廉·戴斯（William Dyce）成為第一任校長。當(dāng)時(shí)的歐洲通行的設(shè)計(jì)教育主要是裝飾教育，課程關(guān)注于古代建筑的細(xì)節(jié)、古代器物裝飾紋樣和風(fēng)格的研究。威廉·戴斯嘗試將工廠或作坊的操作工藝引入教學(xué)，并購置機(jī)器，聘任工廠技師擔(dān)任實(shí)踐教師。但當(dāng)時(shí)的教師和學(xué)生卻對繪畫類的純藝術(shù)課程感興趣，對這類課程不感興趣，并提出了抗議，甚至藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖約翰·拉斯金（John Ruskin）也對這一做法展開批評(píng)。威廉·戴斯于1843年被迫辭職。繼任校長是查爾斯·威爾遜（Charles Willson），他曾是威廉·戴斯的助手，同樣未能使教學(xué)獲得起色，在1845年辭職。之后，由威廉·戴斯的反對者理查德·布歇特（Richard Burchett）繼任政府設(shè)計(jì)學(xué)校校長。

1853年，“藝術(shù)與生產(chǎn)委員會(huì)”的主席，同時(shí)也是水晶宮博覽會(huì)的主要策劃者亨利·科爾（Henry Cole）接管了學(xué)校，對學(xué)校進(jìn)行了大刀闊斧的改革，依靠其得力助手理查德·里德格雷夫(Richard Redgrave)制定了“國家設(shè)計(jì)師、裝飾家及工業(yè)美術(shù)家國家課程標(biāo)準(zhǔn)”，也就是設(shè)計(jì)教育界大名鼎鼎的 “南肯辛頓課程體系”，并由校長理查德·布歇特負(fù)責(zé)教材編寫和具體實(shí)施。該體系將所有課程進(jìn)行分級(jí)，共23級(jí)。1—10級(jí)為裝飾圖案課程群；11—17級(jí)為繪畫課程群；18—20級(jí)為立體模型制作課程群；21—23級(jí)為設(shè)計(jì)構(gòu)思及表達(dá)課程群。其中1—10級(jí)的課程是所有學(xué)生的必修課程，學(xué)完后可選繪畫課程群或立體模型制作課程群兩者之一，最后的課程都是設(shè)計(jì)構(gòu)思及表達(dá)課程群。推行到全英及所有殖民地，并在19世紀(jì)70年代被引進(jìn)到加拿大和美國。

理查德·里德格雷夫認(rèn)為學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)首先得學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的語匯，這一點(diǎn)和首任校長戴斯的想法不謀而合。戴斯曾說：“我們的起點(diǎn)就是錯(cuò)誤的——我們在設(shè)計(jì)語法都沒有的時(shí)候就倉促建立了一所設(shè)計(jì)學(xué)?！绻匦麻_始，設(shè)計(jì)學(xué)校的教學(xué)就必須從ABC開始?！盵1]理查德·里德格雷夫認(rèn)為設(shè)計(jì)的語匯包括：裝飾原則、裝飾風(fēng)格史、植物學(xué)等。從這里可以看到，此體系主要還是關(guān)注于裝飾紋樣的研究。歐文·瓊斯在1856年推出巨著《裝飾語法》就是這種設(shè)計(jì)語匯的產(chǎn)物。

繼政府設(shè)計(jì)學(xué)校之后，1896年，因藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的影響英國政府在倫敦建立中央工藝美術(shù)學(xué)院。秉承藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的宗旨，招生簡章明確說明辦學(xué)宗旨是為了推進(jìn)裝飾藝術(shù)在工業(yè)中的運(yùn)用。中央工藝美術(shù)學(xué)院認(rèn)為，設(shè)計(jì)學(xué)校的教育不應(yīng)該取代傳統(tǒng)手工藝時(shí)代的學(xué)徒制，而是對它的有益補(bǔ)充，認(rèn)為手工藝教育讓學(xué)生學(xué)習(xí)到那些在工業(yè)車間無法學(xué)到的整個(gè)生產(chǎn)過程中分解化的工藝技術(shù)。同時(shí)招生簡章還說明只招收有志于設(shè)計(jì)的學(xué)生，不招收想畫畫的學(xué)生。并進(jìn)一步說明，是招收那些適合于從事建筑工作的不同部門的需求的工匠：包括建筑師、鑄模和雕刻師、裝飾師、金屬工匠，在壁紙，紡織品，家具的設(shè)計(jì)師，染色玻璃，銅，鉛，珠寶和黃金白銀的工匠。其在1919-1920年的招生海報(bào)上再次明確：學(xué)校建立的目的是通過繼承古老的傳統(tǒng)技藝幫助英國手工藝和工業(yè)的發(fā)展，促進(jìn)手工藝在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的發(fā)展。這是一個(gè)專門通過手工藝教育培養(yǎng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的學(xué)校，所有的教學(xué)都圍繞著工業(yè)生產(chǎn)而展開。中央工藝美術(shù)學(xué)院的教學(xué)理念一直到二戰(zhàn)結(jié)束前都沒有改變。

從上述兩所學(xué)校的辦學(xué)理念可以看出，戰(zhàn)前英國的設(shè)計(jì)教育體系主要關(guān)注于傳統(tǒng)的藝術(shù)和手工藝教學(xué)，旨在通過手工藝教育來改良設(shè)計(jì)。這一教育理念直接影響了德國包豪斯的辦學(xué)理念，因而在英國中央工藝美術(shù)學(xué)院亦有“包豪斯之父”的稱謂。

2.德國“包豪斯設(shè)計(jì)教學(xué)體系”

直到1871年，德國才在鐵血首相俾斯麥（Otto Eduard Leopold von Bismarck）的領(lǐng)導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，統(tǒng)一后的德國奮起直追工業(yè)化的英國。1896年，教育大臣赫爾曼·穆特休斯(Herman Muthesius)考察英國設(shè)計(jì)教育。穆特休斯對英國的設(shè)計(jì)教育批判性吸收，反對其手工藝的部分，認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)該關(guān)注功能性和機(jī)器化生產(chǎn)。1904年，穆特休斯主管藝術(shù)教育，大刀改革，換掉德國三個(gè)最重要的藝術(shù)學(xué)院的院長。1905年，比利時(shí)人亨利·凡·德·威爾德(Henry van de Velde)接受德國政府任命在魏瑪組建魏瑪工藝美術(shù)學(xué)校，這所學(xué)校即是包豪斯學(xué)校的前身。凡·德·威爾德和穆特休斯同為德意志制造聯(lián)盟的組建者和主要成員，聯(lián)盟的意旨是建立產(chǎn)業(yè)和設(shè)計(jì)師之間的緊密關(guān)系，促進(jìn)德國設(shè)計(jì)的進(jìn)步。但威爾德反對穆特修斯在1914年在科隆召開的德意志制造聯(lián)盟大會(huì)關(guān)于建立標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)體系的呼吁，倡導(dǎo)藝術(shù)家的個(gè)性化設(shè)計(jì)，并和穆特修斯進(jìn)行了針鋒相對的論辯，史稱“科隆論戰(zhàn)”。在論戰(zhàn)中包括包豪斯的建立者格羅皮烏斯（Walter Gropius）等人站在了凡·德·威爾德一邊，穆特修斯處于下風(fēng)。盡管“科隆論戰(zhàn)”并沒有達(dá)成一致意見，但在“藝術(shù)”和“工業(yè)”之間，德國的工業(yè)界卻傾向于工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì)，這也為包豪斯學(xué)校的建立提供了契機(jī)。

1917年，德國在一戰(zhàn)中戰(zhàn)敗，新建的魏瑪政府竭力想通過工業(yè)來提振國力，格羅皮烏斯建立新型設(shè)計(jì)學(xué)校的申請得到批準(zhǔn)和資助，1919年，國立包豪斯學(xué)校在魏瑪工藝美術(shù)學(xué)校的基礎(chǔ)上建立起來。格羅皮烏斯在建校宣言中就強(qiáng)調(diào)：“必須形成一個(gè)新的設(shè)計(jì)學(xué)派來影響本國的工業(yè)界”[2]，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的辦學(xué)理念，這一點(diǎn)比英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)中強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)與手工藝結(jié)合的理念顯然是重大的進(jìn)步。包豪斯的教學(xué)一開始就確立了如下的方針：第一反對模仿，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造，這一點(diǎn)和英國教育體系強(qiáng)調(diào)臨摹古物的理念大不相同；第二強(qiáng)調(diào)手工技藝和機(jī)器工藝的結(jié)合，學(xué)習(xí)手工藝是為機(jī)器生產(chǎn)服務(wù)，手工藝是手段不是目的；第三提倡從現(xiàn)代主義藝術(shù)而非傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找設(shè)計(jì)的形式方案；第四是加強(qiáng)學(xué)校和工廠的產(chǎn)學(xué)結(jié)合。格羅皮烏斯聘請了大批的先鋒藝術(shù)家和建筑師到學(xué)校任教，正是這批人奠定了日后包豪斯的教學(xué)體系和模式。

包豪斯從建校到被納粹關(guān)閉，共經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：魏瑪時(shí)期（1919—1925），德昭時(shí)期（1925—1932），柏林時(shí)期（1932—1933）。其中大部分的課程體系在魏瑪時(shí)期被確定下來，這一時(shí)期的教學(xué)大綱將包豪斯的課程分為兩大模塊：一塊是基礎(chǔ)教學(xué)模塊，一塊是產(chǎn)業(yè)實(shí)踐教學(xué)模塊，前者由形式導(dǎo)師（先鋒藝術(shù)家）負(fù)責(zé)，后者由行業(yè)導(dǎo)師(工匠技師)負(fù)責(zé)。這些課程具體又可以歸納為手工課程、繪圖課程和理論課程三類。手工課程采用作坊式的教學(xué)方式，要學(xué)習(xí)金工、木工、編織、玻璃等制作工藝；繪圖課程學(xué)習(xí)繪畫、制圖等；理論課程學(xué)習(xí)藝術(shù)史、色彩學(xué)、材料試驗(yàn)、工程管理等。學(xué)校在遷址到德昭之后，格羅皮烏斯為了強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)在包豪斯教學(xué)中的分量，將原先的課程進(jìn)行了重新修訂：包括基礎(chǔ)課、理論課、手工課、專題課（平面、建筑、產(chǎn)品幾個(gè)方向）幾個(gè)部分?；A(chǔ)課即原先的繪圖課程。所有學(xué)生都必須學(xué)習(xí)基礎(chǔ)課、理論課、手工課。修完這三部分課程后選擇專題課的一個(gè)方向?qū)W習(xí)形成自己的專業(yè)背景。

1928年，格羅皮烏斯辭去校長職務(wù)，建筑家漢斯·邁耶(Hans Mayer)繼任為第二任校長。邁耶進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)包豪斯的建筑特色，將所有的手工工坊整合為建筑工坊，每種手工課程都為完整的建筑室內(nèi)外設(shè)計(jì)服務(wù)，必須按照標(biāo)準(zhǔn)化和現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格要求生產(chǎn)家具、燈具、工業(yè)產(chǎn)品，并和企業(yè)生產(chǎn)直接對接，使教學(xué)產(chǎn)品直接可以為工廠批量化生產(chǎn)。如1928年，金工作坊就和坎登姆公司(Kandem)合作,設(shè)計(jì)出一款名為“坎登桌燈”的燈具, 為工業(yè)生產(chǎn)環(huán)境下提供可移動(dòng)燈罩以及良好散射光線的綜合解決方案,成為了批量化生產(chǎn)的設(shè)計(jì)典范。[3]

1932年，因邁耶的共產(chǎn)黨員身份，學(xué)校遭受了納粹的種種非難，被迫遷往柏林，由建筑家密斯凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe)繼任第三任校長，遷址后的包豪斯仍不能擺脫納粹的非難，于1933年關(guān)閉，大批的包豪斯學(xué)生輾轉(zhuǎn)流亡到美國，也有部分人去了瑞士，他們后來成為戰(zhàn)后設(shè)計(jì)教育的中堅(jiān)力量。

三、戰(zhàn)后西方設(shè)計(jì)教育理念的轉(zhuǎn)變

1. 戰(zhàn)后英國的設(shè)計(jì)教育及理念

戰(zhàn)后大量的復(fù)員軍人因在戰(zhàn)爭中耽誤了學(xué)業(yè)，他們需要學(xué)習(xí)一門技藝以便在社會(huì)立足謀生。在這樣的大背景下，西方的設(shè)計(jì)教育格局發(fā)生了較大變化。戰(zhàn)后英國的復(fù)員軍人無需入學(xué)考試即可進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)，并且有一個(gè)月在藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，以便他們將來更好地決定自己的職業(yè)方向。大批退役的年輕人選擇藝術(shù)設(shè)計(jì)作為他們將來的專業(yè)。[4]設(shè)計(jì)教育在英國迅速發(fā)展起來。

建立于1896年的倫敦中央工藝美術(shù)學(xué)院，是英國唯一的明確以培養(yǎng)設(shè)計(jì)師為己任的學(xué)校，可以單獨(dú)頒發(fā)設(shè)計(jì)專業(yè)的文憑。就是這所學(xué)院，傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)教育體系也被現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念所沖擊，實(shí)踐性手工技藝的訓(xùn)練大大削弱。此時(shí)它的新校長亦不是手工藝專家，而是現(xiàn)代派畫家威廉·約翰斯頓（William Johnstone）,他試圖維護(hù)學(xué)院在19世紀(jì)末20世紀(jì)初作為“包豪斯之父”的地位，在教學(xué)中引入了德國包豪斯魏瑪時(shí)期的“基礎(chǔ)設(shè)計(jì)”課程，并仿照包豪斯模式聘請一些先鋒藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師擔(dān)任學(xué)校教員，如獨(dú)立團(tuán)體成員威廉·特恩布爾在20世紀(jì)50年代后期任中央工藝美院的室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具、陶藝和染色玻璃專業(yè)的基礎(chǔ)課教師，同時(shí)在這一時(shí)期先鋒畫家理查德德·漢密爾頓(Richard Hamilton)、埃雷·戴維(Alan Davie)、奈杰爾·亨德森(Nigel Henderson)、愛德爾·保羅齊（Eduardo Paolozzi）、維克多·帕斯奧爾(Victor Pasmore)都在中央工藝執(zhí)教。這對整個(gè)上世紀(jì)五十和六十年代的英國的設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了巨大的沖擊和極其深遠(yuǎn)的影響。這批教師都對包豪斯的“基礎(chǔ)設(shè)計(jì)”課程非常熟悉也非常感興趣。什么是“基礎(chǔ)設(shè)計(jì)”課程呢？這個(gè)課程體系具有強(qiáng)烈的構(gòu)成主義色彩，最初1919年，由約翰尼斯·伊頓在魏瑪包豪斯采用，德語名為“Vorkurs”, 意為基礎(chǔ)性課程，這個(gè)課程加上保羅·克利和康定斯基的抽象主義和色彩理論，就成為包豪斯的基礎(chǔ)設(shè)計(jì)課程?；A(chǔ)設(shè)計(jì)課程對設(shè)計(jì)教育最大的影響就是強(qiáng)調(diào)對工藝材料藝術(shù)表達(dá)語言的挖掘，鼓勵(lì)學(xué)生在課程中突破傳統(tǒng)的材料觀念，進(jìn)行各種新型材料的藝術(shù)嘗試。而傳統(tǒng)的技藝訓(xùn)練如生活場景速寫、石雕、青銅澆注課程被放棄，一切與寫實(shí)和技藝相關(guān)的課程都被冷落，課堂上關(guān)于觀念、構(gòu)成、抽象、裝置的討論大行其道。即“用非實(shí)質(zhì)的方法（觀念）設(shè)計(jì)（制作）實(shí)體的作品……這種觀念是內(nèi)心的態(tài)度而非具體方法。”[5]教學(xué)的目的就是讓學(xué)生不要陷入到具體的技藝當(dāng)中不能自拔，對藝術(shù)不能有先入為主的成見。例如在中央工藝執(zhí)教的畫家維克多·帕斯奧爾(Victor Pasmore)和理查德德·漢密爾頓(Richard Hamilton)就要求他的學(xué)生花幾天的時(shí)間在一張紙上安排各種大小、肌理不同的黑點(diǎn)，要求學(xué)生在這種訓(xùn)練中掌握構(gòu)成主義的形式法則，而非技藝。校長約翰斯頓還讓藝術(shù)家主導(dǎo)手工藝課程，如理查德德·漢密爾頓、埃雷·戴維就執(zhí)教金銀工藝系，戴維在教學(xué)中還將類似于美國行動(dòng)藝術(shù)家波洛克的自由潑濺的裝飾和新原始主義①19世紀(jì)末文藝思潮之一。主張是不論內(nèi)容與形式，創(chuàng)作都以最原始的藝術(shù)為目的，提倡回復(fù)到最原始的藝術(shù)表現(xiàn)形式。工藝?yán)砟罱Y(jié)合。中央工藝為了展現(xiàn)新設(shè)計(jì)觀念下的教學(xué)成果，于1952年舉辦“當(dāng)代首飾展”，展示由當(dāng)代藝術(shù)家指導(dǎo)的學(xué)生的設(shè)計(jì)作品，這些作品從材料到工藝、美學(xué)理念上都和戰(zhàn)前的設(shè)計(jì)完全不同。見證過此次展覽的藝術(shù)理論家安東·歐恩斯維恩（Anton Ehrensweig）在其《隱藏的藝術(shù)準(zhǔn)則》一書中回顧了此次展覽，認(rèn)為給年輕一代的商業(yè)金銀匠產(chǎn)生了深刻影響，特別是戴維使用基礎(chǔ)設(shè)計(jì)的手法，讓他的學(xué)生在每一件作品中都要插入一個(gè)簡單的元素——一個(gè)方形或圓形，但要求每個(gè)圓形和方形的形狀、大小、位置、材質(zhì)都不盡相同。正如校長約翰斯頓自己的解釋，純藝術(shù)家傾向于成為“形式大師”，而傳統(tǒng)的教員（戰(zhàn)前的手工藝人）僅僅關(guān)注他們的造物技藝，履行工藝大師的角色。約翰斯頓本人傾向現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)，他上任后即解雇了書籍裝幀系主任、手工藝人約翰·法利，雇傭插圖藝術(shù)家杰斯·克里斯代替他的職位，用構(gòu)成主義的平面設(shè)計(jì)師教授書籍裝幀課程。同時(shí)其它系部——如紡織系也引入藝術(shù)家進(jìn)行專業(yè)的教學(xué)。

可以說，20世紀(jì)40年代末在倫敦中央工藝美術(shù)學(xué)院開始的“基礎(chǔ)設(shè)計(jì)”課程整整影響了英國50、60年代的設(shè)計(jì)師。由于倫敦中央工藝美術(shù)學(xué)院在整個(gè)西方設(shè)計(jì)教育界的重要地位，很快就傳遍了西方世界其它的藝術(shù)學(xué)院，群起而效之。首飾制造商杰奎琳在評(píng)價(jià)20世紀(jì)50年代藝術(shù)學(xué)院的手工藝教師時(shí)說：“老的喜歡書法、手工書籍裝幀、染色玻璃的教師被一些年輕的、喜歡基礎(chǔ)設(shè)計(jì)、色彩理論和工效學(xué)的老師取代?！盵6]到20世紀(jì)60年代花邊編織、木刻、鑲嵌、細(xì)木工等手工課程都基本在英國的設(shè)計(jì)學(xué)院消失了。

2.戰(zhàn)后美國的設(shè)計(jì)教育及理念

美國類似于英國在1944年就通過了“軍人安置法案”（Serviceman’s Readjustment Act），簡稱“GI Bill”。該法案給退伍軍人提供免費(fèi)的大學(xué)或者技校教育，以及一年的失業(yè)補(bǔ)助。成千上萬的退役軍人先前具有視覺藝術(shù)和手工技能方面的經(jīng)驗(yàn)，于是，美國在各大學(xué)為他們開設(shè)了設(shè)計(jì)專業(yè)教育來滿足這一現(xiàn)狀，以便他們畢業(yè)后能獲得體面的工作。英美兩國面臨的相同情況是，這些軍人學(xué)生沒有任何手工藝的背景，對工藝幾乎一無所知，同時(shí)他們更關(guān)注怎么賺錢；他們對歐洲的“傳統(tǒng)”沒有興趣，他們只對最新的設(shè)計(jì)理念和最新的藝術(shù)潮流感興趣。對于設(shè)計(jì)教學(xué)，按照傳統(tǒng)的歐洲教學(xué)模式，最理想的情況應(yīng)該是課程由受過傳統(tǒng)歐洲嚴(yán)格的技藝訓(xùn)練的教員來教，但戰(zhàn)后美國大部分藝術(shù)學(xué)院缺少這樣的師資，工藝課程通常由萬金油式的教師（樣樣都知道一點(diǎn)，但樣樣不精）執(zhí)教，相比于傳統(tǒng)手工藝，現(xiàn)代主義幾何式的藝術(shù)形式這些教師卻很熟悉，而美國的大學(xué)一般都位于小鎮(zhèn)，這些教師通常也不知道現(xiàn)實(shí)中手工藝的市場情況。在這樣教育下培養(yǎng)出的學(xué)生往往缺乏熟練的工藝技能，但往往卻具有現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念。

隨著包豪斯成員大量移居美國并在各大高校任職。包豪斯教學(xué)體系在美國藝術(shù)學(xué)院的影響日盛，抽象和幾何的構(gòu)成課程和傳統(tǒng)的繪圖課程一起出現(xiàn)在設(shè)計(jì)課程中，這些課程往往更重視學(xué)生視覺經(jīng)驗(yàn)的養(yǎng)成，比如人眼感受色彩灰度的層級(jí)、斜線的活力、不對稱的結(jié)構(gòu)研究。一旦學(xué)生經(jīng)歷了這些基礎(chǔ)教育，他們創(chuàng)作出的作品往往就是幾何或抽象的，以展現(xiàn)他們已經(jīng)掌握了包豪斯的這些設(shè)計(jì)原則。這一教學(xué)的直接結(jié)果就是這批畢業(yè)的學(xué)員往往根據(jù)抽象構(gòu)成的方法來考慮設(shè)計(jì)創(chuàng)作而不是傳統(tǒng)手工藝的裝飾工藝。結(jié)構(gòu)構(gòu)成為他們第一考慮的，裝飾變得次要，這一理念和傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)教學(xué)理念是恰恰相反的。維多利亞女王時(shí)代在倫敦建立的南肯辛頓藝術(shù)學(xué)校設(shè)計(jì)教學(xué)體系在美國徹底消失了，除陶瓷以外，傳統(tǒng)工藝和裝飾的教育在其他類別的手工藝中亦隨之在設(shè)計(jì)學(xué)校消逝。在二十世紀(jì)四、五十年代，美國的設(shè)計(jì)教育中，這些抽象構(gòu)成課程取代了實(shí)用裝飾課程成為主角。

但美國對包豪斯卻不是原樣接受的，而是對其進(jìn)行了改變。美國的設(shè)計(jì)教育從來就是強(qiáng)調(diào)商業(yè)第一位的，設(shè)計(jì)是圍著利潤展開的。原先包豪斯教育的理念是“為人民的設(shè)計(jì)”，其簡約的形式主要出于成本和便于機(jī)器化生產(chǎn)的目的，是因?yàn)槔砟町a(chǎn)生了形式，形式本身并不是理念。包豪斯在美國只留下了形式的探索，而其精神卻喪失了。如包豪斯杰出的設(shè)計(jì)教師莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）移居美國芝加哥，試圖重建包豪斯，并給新建的設(shè)計(jì)學(xué)院命名為“新包豪斯”，但納吉的辦學(xué)理念不為贊助方所支持，一年后學(xué)校就被迫更名為“芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院”。原因在于戰(zhàn)爭前后的市場情況已經(jīng)發(fā)生較大變化，戰(zhàn)后工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)蓬勃發(fā)展，依賴于建筑設(shè)計(jì)的包豪斯體系已經(jīng)不適用于美國。此時(shí)美國的人機(jī)工程學(xué)、市場營銷學(xué)、社會(huì)心理學(xué)等和產(chǎn)品市場密切相關(guān)的學(xué)科早已滲入設(shè)計(jì)教育之中，此外在戰(zhàn)爭中形成的系統(tǒng)化設(shè)計(jì)觀念也深深地影響了美國設(shè)計(jì)。包豪斯在美國只留下了形式主義的東西。美國的設(shè)計(jì)體系按照市場的要求由設(shè)計(jì)理論、基礎(chǔ)設(shè)計(jì)、項(xiàng)目實(shí)踐三大塊組成。除基礎(chǔ)設(shè)計(jì)外，設(shè)計(jì)理論、項(xiàng)目實(shí)踐課程已完全不同于包豪斯。

3.戰(zhàn)后西德的設(shè)計(jì)教育及理念

戰(zhàn)后的德國被分為東德和西德兩個(gè)國家。其中東德施行的是社會(huì)主義制度，西德實(shí)行的是資本主義制度。西德得到了美國的援助，恢復(fù)較快，德意志制造聯(lián)盟在戰(zhàn)后也重新開始了它的工作。德國是傳統(tǒng)意義上的設(shè)計(jì)教育強(qiáng)國，西德政府為恢復(fù)昔日在世界設(shè)計(jì)中的地位，提升本國產(chǎn)品的世界競爭力，委托德意志制造聯(lián)盟著手建立一所設(shè)計(jì)學(xué)院，烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院應(yīng)運(yùn)而生。烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院和包豪斯一樣存在的時(shí)間不長，但卻對現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了重大的影響。烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院經(jīng)歷了兩任校長：第一任為馬克思·比爾（Max Bill），第二任是托馬斯·馬爾多納多（(Tomas Maldonado），兩任校長不同的教學(xué)主張，導(dǎo)致烏爾姆可以從教學(xué)理念上被分為兩個(gè)階段。馬克思·比爾是德昭包豪斯的學(xué)生，對包豪斯的民主精神懷有深深的敬意，主張學(xué)校繼承包豪斯的衣缽，主張?jiān)O(shè)計(jì)和藝術(shù)、工業(yè)技術(shù)相結(jié)合。而馬爾多納多則反對在設(shè)計(jì)中有藝術(shù)的感性因素，主張?jiān)O(shè)計(jì)的科學(xué)化、系統(tǒng)化。

烏爾姆的建立不是一帆風(fēng)順的，1950年比爾接受邀請受命為烏爾姆的校長，但校舍1953年才正式動(dòng)工，主要是資金問題，盡管不愿意，學(xué)校最后還是接受了美國馬歇爾計(jì)劃的援助，直到1955年才正式招生。馬克思·比爾將學(xué)校辦成第二個(gè)包豪斯的辦學(xué)理念在他為烏爾姆設(shè)計(jì)的校舍中淋漓盡致地顯現(xiàn)出來。比爾的建筑設(shè)計(jì)受法國建筑師柯布西耶（Le Corbusier）的影響較大，平面設(shè)計(jì)則更多地受荷蘭藝術(shù)家杜斯伯格（Theovan Doesburg）的影響，因而在他的設(shè)計(jì)中幾乎看不到曲線，直線和幾何形是他設(shè)計(jì)的不二元素，因此比爾設(shè)計(jì)的校舍體現(xiàn)為超理性的形式，沒有任何裝飾，去除任何帶有情感的因素，純粹的功能主義建筑。比爾認(rèn)為功能決定形式，他在教學(xué)中主張將數(shù)學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，以創(chuàng)造符合功能的完美形式。他認(rèn)為通過數(shù)學(xué)計(jì)算產(chǎn)生的圖形才是符合邏輯的，這樣藝術(shù)和工業(yè)之間才能建立真正的聯(lián)系。比爾在教學(xué)中反對教學(xué)的商業(yè)性目的，他認(rèn)為教學(xué)的目的是給大眾提供生活的藝術(shù)品，反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的目的是將普通的生活變成藝術(shù)的生活。比爾過于理想的包豪斯式的教學(xué)理念遭到了很多師生的質(zhì)疑和反對，其中最為激烈的就是教師馬爾多納多。馬爾多納多認(rèn)為包豪斯已經(jīng)成為過去的輝煌，復(fù)制包豪斯模式徒勞無益，設(shè)計(jì)教育應(yīng)面向當(dāng)下和未來。1957年，比爾離職后，繼任的馬爾多納多即提出了自己的教學(xué)主張，重新規(guī)劃課程，形成了所謂的“烏爾姆教學(xué)體系”。

馬爾多納多首先改革的就是基礎(chǔ)課程，包豪斯的傳統(tǒng)基礎(chǔ)課程是基于現(xiàn)代主義藝術(shù)——特別是構(gòu)成主義藝術(shù)的。馬爾多納多反對基礎(chǔ)課程中任何的藝術(shù)因素，主張用邏輯分析、工程力學(xué)、數(shù)學(xué)等來取代。基礎(chǔ)課程由原先的以藝術(shù)為基礎(chǔ)變?yōu)橐钥茖W(xué)技術(shù)為基礎(chǔ),色彩教學(xué)被完全廢除，課程中加入大量工程學(xué)科和哲學(xué)學(xué)科，如數(shù)學(xué)、人機(jī)工程學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)學(xué)等。目的是培養(yǎng)和生產(chǎn)密切聯(lián)系的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)師而非藝術(shù)家和建筑師。同時(shí)他認(rèn)為設(shè)計(jì)師的任務(wù)就是刺激市場的消費(fèi)而非高尚的改造社會(huì)的理想，認(rèn)為設(shè)計(jì)師應(yīng)該和市場和商業(yè)融為一體，明確提出設(shè)計(jì)不是關(guān)注自我表達(dá)的藝術(shù)，認(rèn)為包豪斯式的設(shè)計(jì)理念是精英主義高高在上的、自以為是的道德說教。

系統(tǒng)設(shè)計(jì)方法也在馬爾多納多時(shí)代開創(chuàng)出來。系統(tǒng)設(shè)計(jì)最初可以追尋到彼得·貝倫斯在20世紀(jì)20年代表現(xiàn)的一定秩序性。烏爾姆將這一方法理論化和強(qiáng)化了，其理論基礎(chǔ)是系統(tǒng)思維。即把認(rèn)識(shí)對象作為系統(tǒng)，從系統(tǒng)和要素、要素和要素、系統(tǒng)和環(huán)境的相互聯(lián)系、相互作用中綜合地考察認(rèn)識(shí)對象的一種思維方法。系統(tǒng)思維是以系統(tǒng)論為思維基本模式的思維形態(tài)，它不同于創(chuàng)造性思維或形象思維等本能思維形態(tài)。系統(tǒng)思維能極大地簡化人們對事物的認(rèn)知，給我們帶來整體觀。[7]具體到設(shè)計(jì)上，即既要滿足標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)又能提供多樣化組合，以滿足不同群體的需要。產(chǎn)品的更新?lián)Q代在功能和造型上要有一定的連續(xù)性，同一企業(yè)的產(chǎn)品要有一定的聯(lián)系性。學(xué)校為布勞恩公司設(shè)計(jì)的產(chǎn)品是系統(tǒng)設(shè)計(jì)的典范。

但過分強(qiáng)調(diào)工程科學(xué)知識(shí)和哲學(xué)知識(shí)，而忽略工藝技能的訓(xùn)練必然會(huì)導(dǎo)致學(xué)生動(dòng)手能力的下降。1960年后，包豪斯模式的基礎(chǔ)課程被完全取消，遭到了校內(nèi)師生和校外設(shè)計(jì)師的反對和批評(píng)，人們擔(dān)心這樣培養(yǎng)人才的單一性會(huì)導(dǎo)致學(xué)生人文素養(yǎng)和動(dòng)手能力的缺失。學(xué)校未能及時(shí)調(diào)整這種矛盾，最終在1968年因財(cái)政問題而關(guān)閉。

四、結(jié)語

在戰(zhàn)爭前，法國是先鋒藝術(shù)理念集中的中心、德國是現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念產(chǎn)生的中心、英國是現(xiàn)代手工藝的重鎮(zhèn)，戰(zhàn)后這些重心都轉(zhuǎn)移到了美國。二戰(zhàn)中英國是美國最忠實(shí)的盟友，戰(zhàn)后英國也堅(jiān)定地追隨著美國，配合美國對歐洲的“文化入侵”。戰(zhàn)后的蘇聯(lián)和東歐藝術(shù)依然延續(xù)著戰(zhàn)前的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，美國政府為了顯示與其對立，而選擇了現(xiàn)代主義藝術(shù)，選擇了在美國本土產(chǎn)生的“抽象表現(xiàn)主義”藝術(shù)和前包豪斯人密斯·凡德羅的“極簡主義”設(shè)計(jì)向歐洲推廣，并大力宣傳包豪斯的教學(xué)模式，使得20世紀(jì)50-60年代西方的所有藝術(shù)、手工藝、設(shè)計(jì)都受其影響。這一影響，一直到20世紀(jì)70年代后，歐洲國家試圖擺脫美國的影響、建立自己的藝術(shù)形式開始，才逐漸削弱。

再有就是設(shè)計(jì)教育體系的變化。1945年前，除包豪斯外，西方的設(shè)計(jì)教育基本遵循的是英國1896年起建立的“南辛頓教學(xué)體系”，即：繪畫課程+工藝課程+圖案設(shè)計(jì)課程的體系。1945年前，手工藝是設(shè)計(jì)教育的手段，1945年后，設(shè)計(jì)教育放棄了手工藝，擁抱了科學(xué)。在人機(jī)工程學(xué)、系統(tǒng)化設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)管理領(lǐng)域大力探索，認(rèn)為設(shè)計(jì)是一門科學(xué)、而非藝術(shù)。以德國烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院為首的設(shè)計(jì)學(xué)院將功能放在首位，課程中加入數(shù)學(xué)、工程學(xué)等課程，完全拋棄了裝飾，也完全拋棄了手工藝。而此時(shí)的手工藝在設(shè)計(jì)學(xué)院中也僅僅是作為建模和工藝試驗(yàn)的手段而已。這在20世紀(jì)70年代后，隨著個(gè)性化設(shè)計(jì)和本土化設(shè)計(jì)的興起，手工藝、藝術(shù)才又重新和設(shè)計(jì)結(jié)合。

[1] 袁熙旸.西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育之濫觴——英國政府設(shè)計(jì)學(xué)院[J].中國美術(shù)教育, 2003(2)： 76.

[2] Gropius W. New Architecture and the Bauhaus[M].MIT Press,1953：26.

[3] (日)利光工.包豪斯——現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的搖籃[M].劉樹信,譯.北京：輕工業(yè)出版社,1988：138.

[4] Harrod T. The Crafts in Britain in the Twentieth Century[M]. Connecticut： Yale University Press, 1992：221.

[5] Eisner E W, Ecker D W. Readings in Art Education[M].Blaisdell： Waltham Mass press, 1966： 423.

[6] Koplos J, Metcalf B. Makers： A History of American Studio Craft[M]. North Carolina： The University of North Carolina Press, 2010： 258.

[7] (英)舍伍德.系統(tǒng)思考[M].邱昭良,譯.北京：機(jī)械工業(yè)出版社,2007：12.