校準(zhǔn)手（工）藝：美學(xué)與社會(huì)意義雙重維度的批判思考

吳維憶（南京大學(xué) 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210093）

一、從留住手藝到校準(zhǔn)手（工）藝

由此可見(jiàn)：當(dāng)“留住”已經(jīng)成為基本的共識(shí)，梳理手藝在被發(fā)現(xiàn)、被接受的過(guò)程之中的重要轉(zhuǎn)變，辨析市場(chǎng)、學(xué)術(shù)、官方三重視域交錯(cuò)之下鄰接概念之間的模糊邊界，即所謂的校準(zhǔn)就成為了現(xiàn)階段研究所面對(duì)的一個(gè)首要問(wèn)題。

二、校準(zhǔn)什么——偏差何在？

兩版《留住手藝》在形式和立意上的鮮明差異，揭示了兩個(gè)概念之間的混淆：一是手藝，這方面的描述通常強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)生活方式以及與之相關(guān)的記憶、時(shí)代的內(nèi)涵；二是手工藝，相關(guān)的討論往往圍繞著手工制作這一創(chuàng)造方式，尤其強(qiáng)調(diào)工具、技藝等要素。這兩個(gè)概念又對(duì)應(yīng)著兩類主導(dǎo)話語(yǔ)，即詮釋這對(duì)概念的兩種常見(jiàn)的思路：非遺和民藝。校準(zhǔn)的目的就是要厘清這兩條思路各自的邏輯漏洞并揭示相關(guān)話語(yǔ)所遮蔽的深層問(wèn)題，區(qū)分手藝與手工藝的所指差異，從而為關(guān)注現(xiàn)實(shí)實(shí)踐困難和深層話語(yǔ)問(wèn)題的手（工）藝②本文使用手（工）藝這一綜合性的稱謂，是為了指稱便利將兩個(gè)對(duì)象并置，并非將二者混同。研究劃定一個(gè)清晰、恰切的對(duì)象與論域。

（一）反思非遺

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”可以被視為復(fù)興中華傳統(tǒng)文化戰(zhàn)略正式提出以前，對(duì)手（工）藝價(jià)值認(rèn)定的一個(gè)預(yù)熱和鋪墊。如今，“非遺”已成為了匠人們念茲在茲的一份重要認(rèn)可和榮耀，而“申遺”也被各級(jí)地方政府列為手（工）藝保護(hù)、傳承工作的首要任務(wù)，至于“遺產(chǎn)保護(hù)”這一模式是否存在問(wèn)題，則鮮有追問(wèn)或者說(shuō)是諱莫如深的。

依據(jù)某種資格認(rèn)定來(lái)分配公共資源的行政操作并沒(méi)有問(wèn)題，有問(wèn)題的是以“非遺”稱號(hào)為手（工）藝定性的簡(jiǎn)化思路，因?yàn)樗苯佑绊懥四硞€(gè)特定手（工）藝所依存的有機(jī)生活環(huán)境中普通民眾的一般認(rèn)知。也就是說(shuō)，在觀念層面上，非遺名錄很可能引發(fā)與藝術(shù)的博物館化相似的刻奇效果。此外，“非遺”更像是對(duì)“自然遺產(chǎn)”和“物質(zhì)性文化遺產(chǎn)”的補(bǔ)充，這個(gè)別扭的稱謂實(shí)質(zhì)上反映了“遺產(chǎn)模式”以物質(zhì)性、工具性為主導(dǎo)的功利邏輯與手（工）藝的民俗、社會(huì)及心理等非功利性、弱功利性內(nèi)涵的生硬嫁接。在應(yīng)用層面，如果簡(jiǎn)單化思路的主導(dǎo)使資源分配僅僅與非遺名錄掛鉤，不僅會(huì)導(dǎo)致公平的問(wèn)題，同時(shí)也會(huì)固化這種有漏洞的實(shí)踐方式，反而不利于手（工）藝的延續(xù)與發(fā)揚(yáng)，也就違背了非遺名錄的初衷。一份不斷拉長(zhǎng)的非遺名錄，隱含了“過(guò)去時(shí)”的論斷，并沒(méi)有將技藝在應(yīng)用中的個(gè)人調(diào)整與改進(jìn)，抑或是相關(guān)人群的生產(chǎn)性組織方式和豐富的生活內(nèi)容包含進(jìn)來(lái)；倘若基于這樣一種標(biāo)本化的預(yù)設(shè)，如何能夠期盼所謂的非遺的改造與活化？

（二）重解民藝

2015年9月，中國(guó)美術(shù)學(xué)院民藝博物館正式開(kāi)館。國(guó)美副院長(zhǎng)杭間教授曾明確闡述了采用“民藝”這一概念的兩個(gè)主要的考慮：一是采納了民藝所對(duì)應(yīng)的綜合、開(kāi)放的生活，二是認(rèn)同于民藝是“生活的藝術(shù)”這一內(nèi)涵①杭間教授在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪時(shí)，解釋了為何從“民間藝術(shù)”、“民俗藝術(shù)”、“民間美術(shù)”、“民間工藝”、“民間文藝”、“民間技藝”、“民間手藝”、“民眾藝術(shù)”等諸多詞匯中最終選定了“民藝”。采訪全文詳見(jiàn)鏈接：http：//ltsfgs.zjol.com.cn/system/2015/09/20/020841256.shtml（獲取時(shí)間：2017年10月29日22：00）。杭間是國(guó)內(nèi)較早關(guān)注民藝的研究者之一，早在1997年的一篇論文中，他就描述了民間藝術(shù)的理想狀態(tài)：

一部分繼續(xù)以傳統(tǒng)方式為人民提供生活用品，成為大工業(yè)生產(chǎn)的補(bǔ)充和補(bǔ)償；一部分作為文化遺產(chǎn)保存下來(lái)，成為認(rèn)識(shí)歷史的憑借；一部分蛻變?yōu)閷徝缹?duì)象，成為精神產(chǎn)品；一部分則在接受現(xiàn)代生產(chǎn)工藝的改造之后成為依然保持著傳統(tǒng)文化的溫馨的產(chǎn)品[1]。

與“非遺”思路一樣，“民藝”概念在理解手（工）藝以及指導(dǎo)實(shí)踐方面都有一定的合理性與有效性；但從上述的理想狀態(tài)就可以看出，民藝這條思路可能引發(fā)的是另一種問(wèn)題：對(duì)日常的中性化處理缺失了對(duì)審美資本主義和創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的必要警惕與反思。倘若民藝的技藝和傳統(tǒng)元素僅構(gòu)成了商品的附加價(jià)值，又或者民藝的審美內(nèi)涵成為了新的區(qū)隔得以附著的基礎(chǔ)，那么，民藝就不再是綜合、開(kāi)放的，也不再具備在日用之中啟發(fā)使用者的改造與創(chuàng)意這一獨(dú)特功能，而是和當(dāng)代藝術(shù)與先鋒藝術(shù)一樣，被整合進(jìn)了審美資本主義以及文化全球化的鏈條。

從概念的緣起來(lái)看，作為民眾的工藝的“民藝”是日本傳承、發(fā)揚(yáng)手（工）藝的一套觀念和運(yùn)作模式，它產(chǎn)生于柳宗悅、柳宗理父子所推動(dòng)的、深度塑造了日本工業(yè)設(shè)計(jì)的民藝運(yùn)動(dòng)（Mingei Movement）。而日本的民藝運(yùn)動(dòng)與19世紀(jì)肇始于英國(guó)后廣泛傳播到歐洲和北美的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（Arts and Crafts Movement）實(shí)則擁有一個(gè)共同的思想內(nèi)核，即立足于反思藝術(shù)與手（工）藝的分離和應(yīng)對(duì)工業(yè)生產(chǎn)的沖擊來(lái)思考手（工）藝的美學(xué)和社會(huì)價(jià)值及現(xiàn)實(shí)應(yīng)用。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)早在20世紀(jì)初期就已傳播到中國(guó)，然而因?yàn)樯鐣?huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)追求和蘊(yùn)含的文化特質(zhì)的差異性等原因，它對(duì)20世紀(jì)早期中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響較小[2]。柳宗悅一代所處的，是日本在邁向現(xiàn)代化的進(jìn)程中建立其民族工業(yè)體系的時(shí)代；今天，當(dāng)我們使用“民藝”這一概念的時(shí)候，必須注意歷史語(yǔ)境、社會(huì)文化層面上的根本差異。具體而言，當(dāng)前中國(guó)制造、中國(guó)設(shè)計(jì)所面對(duì)的是更加復(fù)雜的境況：全球化的后福特主義生產(chǎn)體系、后消費(fèi)主義文化與更晚近的創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的意識(shí)形態(tài)屬性的雜糅。

3.1中揭示了不同讀者類型中借閱人數(shù)隨時(shí)間的變化趨勢(shì)，由于借閱人數(shù)的變化并不能準(zhǔn)確表示借閱冊(cè)次的變化，而借閱冊(cè)次在某些條件下更能展示出讀者對(duì)圖書(shū)的需求，因此本小節(jié)對(duì)不同讀者類型的借閱冊(cè)次變化趨勢(shì)進(jìn)行進(jìn)一步分析。

在辨析手藝、手工藝兩個(gè)概念基礎(chǔ)上的校準(zhǔn)，首先就是要針對(duì)上述的非遺和民藝這兩種有偏差、有問(wèn)題的思路，由此再進(jìn)一步明確校準(zhǔn)的過(guò)程，回應(yīng)如何校準(zhǔn)這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。

三、如何校準(zhǔn)——兩個(gè)維度

“非遺”“民藝”兩種思路都因其有漏洞的邏輯預(yù)設(shè)或是應(yīng)存疑的價(jià)值取向而走向了自身的反面。要處理這樣的高爾丁死結(jié)（Gordian knot），所需的是快刀斬亂麻式的非常規(guī)的解題思路：如果強(qiáng)調(diào)手（工）藝與某種特定的生產(chǎn)、生活組織方式的有機(jī)關(guān)聯(lián)，是否可以跳過(guò)現(xiàn)代性的難題，直接討論手（工）藝的當(dāng)代意蘊(yùn)、價(jià)值和功用？而這種“當(dāng)代性”是否正好可以回應(yīng)“民藝”范式所隱含的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題？與其在史學(xué)、民俗學(xué)的意義上不斷回歸到傳統(tǒng)，不如反其道行之，確定手（工）藝在美學(xué)意義與社會(huì)意義兩個(gè)維度上的閾值，從著眼“當(dāng)代性”的視角重新校準(zhǔn)這一基本概念，或能為后續(xù)的研究與實(shí)踐提供一個(gè)未來(lái)取向的、也更具批判性的參考框架。

（一）手（工）藝的美學(xué)意義：審美與創(chuàng)造

在內(nèi)容方面，亦即審美價(jià)值維度上，手（工）藝被認(rèn)為次于美術(shù)或是更寬泛綜合的大類——藝術(shù)；在形式、功能方面，手（工）藝被看作是工匠遵循固定流程所做的重復(fù)的肢體勞動(dòng)，解決具體的日用需求，欠缺創(chuàng)造、尤其缺乏像藝術(shù)家那樣在抽象、精神層面的創(chuàng)意。從美學(xué)維度校準(zhǔn)手（工）藝，簡(jiǎn)而言之，就是要破除審美和創(chuàng)造兩方面的刻板印象，這就關(guān)系到藝術(shù)史中手工藝/工藝美術(shù)與高雅藝術(shù)/純藝術(shù)之間的對(duì)立②西方的語(yǔ)匯基本是Fine art/High art與Craft/Folk art的對(duì)立。，以及手（工）藝是否應(yīng)該納入藝術(shù)史，又如何被記入藝術(shù)史的問(wèn)題。這第二個(gè)層次的問(wèn)題就必然要求排除以“非遺”話語(yǔ)為代表的從標(biāo)本化的生活記憶中建構(gòu)某種庸俗化的社會(huì)認(rèn)同的訴求，在承認(rèn)手（工）藝根植于文化土壤的同時(shí)，拒斥文化的統(tǒng)納力量的規(guī)約，從而仔細(xì)梳理出“藝術(shù)史中的手（工）藝”這條潛藏的線索。

英國(guó)學(xué)者瑪格麗特·博登（Margaret Boden）在其反對(duì)“工藝—藝術(shù)”二元?jiǎng)澐值恼撐腫3]中提出，這種二元對(duì)立所標(biāo)榜的美學(xué)價(jià)值的高下之分，其實(shí)可以還原為強(qiáng)調(diào)信息與強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的兩種觀念的差異，以及相對(duì)應(yīng)的指示性理論（Indicative theory）和生成性理論（Enactive theory）的差異；她進(jìn)而斷定“工藝”和“藝術(shù)”的具體劃分完全取決于社會(huì)性因素而并不具有任何美學(xué)基礎(chǔ)。而在另一篇更早的文章中，羅恩·艾爾曼（Ron Eyerman）與馬格納斯·芮恩（Magnus Ring）（1998）[4]則通過(guò)辨析藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向①一般而言，藝術(shù)史關(guān)心的是藝術(shù)作品（Artwork）的內(nèi)容以及它們向觀者傳達(dá)的意義（Meaning）；相反，在藝術(shù)世界為研究對(duì)象的社會(huì)學(xué)論述中，意義并非內(nèi)在于作品之中，而是在作品生產(chǎn)的具體語(yǔ)境中被詮釋出來(lái)的。以及藝術(shù)社會(huì)學(xué)自身從外圍、宏觀研究向微觀、作品分析的轉(zhuǎn)變，提出了建立一種新型藝術(shù)社會(huì)學(xué)的倡議②新型藝術(shù)社會(huì)學(xué)的新，就是指藝術(shù)社會(huì)學(xué)將作品的內(nèi)容、意義吸收到研究當(dāng)中，在宏觀的、針對(duì)生產(chǎn)語(yǔ)境的外部研究之外，也要以社會(huì)學(xué)的思路、方法對(duì)具體作品、藝術(shù)家進(jìn)行分析。。他們以羅伯特·維特金（Robert Witkin）對(duì)馬奈（édouardManet）的微觀研究為例，揭示了維特金是如何將藝術(shù)品內(nèi)容、作家風(fēng)格與社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)變革相關(guān)聯(lián)的；他們進(jìn)一步指出：維特金對(duì)于個(gè)體觀看體驗(yàn)之社會(huì)屬性的揭示，有可能擴(kuò)展并包含集體行動(dòng)與行動(dòng)者，這是因?yàn)樗囆g(shù)中有著“蘊(yùn)含真理（Truthbearing）”的潛能。

相對(duì)于審美價(jià)值，手（工）藝在創(chuàng)造、創(chuàng)意方面的美學(xué)意義是更為直觀的：工具的豐富化和改進(jìn)（包括工匠在使用工具上的個(gè)體差異）以及工藝流程、不同門類工藝之間的替代、融合等都說(shuō)明工藝的不斷重復(fù)恰恰是創(chuàng)造產(chǎn)生的必要條件和過(guò)程本身。因此，手（工）藝在創(chuàng)造維度的美學(xué)意義實(shí)際關(guān)乎兩個(gè)問(wèn)題：首先，如何充分激發(fā)出內(nèi)在于手（工）藝過(guò)程和個(gè)體工匠中的創(chuàng)造（Innovation）與創(chuàng)意（Creativity）？其次，創(chuàng)造與創(chuàng)意歸屬于誰(shuí)，它們的功能和效用是什么？針對(duì)第一個(gè)問(wèn)題，認(rèn)知心理學(xué)特別是具身認(rèn)知研究提示了一個(gè)可供參考的研究方向：針對(duì)具身性的跨學(xué)科探討將揭示身體技能、肌肉勞作這些手（工）藝特有的因素對(duì)于創(chuàng)造、創(chuàng)意的獨(dú)特影響，提出或者回應(yīng)一些現(xiàn)有社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)方面研究尚無(wú)法解決的問(wèn)題。針對(duì)第二個(gè)問(wèn)題，藝術(shù)社會(huì)學(xué)以及藝術(shù)世界的政治社會(huì)學(xué)分析已經(jīng)充分駁斥了“藝術(shù)家都是孤獨(dú)的天才”這一假設(shè)，如果將實(shí)現(xiàn)從藝術(shù)轉(zhuǎn)向手（工）藝，是否可以從屬群體的社會(huì)行動(dòng)這一角度進(jìn)一步反思有關(guān)創(chuàng)造和創(chuàng)意的固有觀念？

正如艾爾曼與芮恩的論證邏輯所暗示的，校準(zhǔn)手工藝的美學(xué)意義，最終將要求建立一種新的美學(xué)③羅恩·艾爾曼與馬格納斯·任在論證建立新的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的必要性之外，還揭示了一種新的、關(guān)于藝術(shù)世界的政治社會(huì)學(xué)的可能。這種近似于席勒主義的審美取向所暗含的教化和美育的意指，對(duì)中國(guó)的美學(xué)研究者來(lái)說(shuō)，相信并不陌生。，這種新美學(xué)的性質(zhì)應(yīng)當(dāng)是屬眾的、行動(dòng)的，因此，圍繞美學(xué)意義的討論也就自然關(guān)系到針對(duì)社會(huì)意義的探討。既然手（工）藝和藝術(shù)之間審美價(jià)值的“高下”對(duì)立更多的是一種社會(huì)建構(gòu)的結(jié)果，而手（工）藝本身又比藝術(shù)具有更直觀且直接的群體與社會(huì)屬性，研究者就應(yīng)該尤為關(guān)注手（工）藝的美學(xué)、社會(huì)意義中所蘊(yùn)含的政治意義。

（二）手（工）藝的社會(huì)意義：潛能與行動(dòng)

1.手（工）藝設(shè)計(jì)：生產(chǎn)欲望抑或?qū)崿F(xiàn)潛能？

一旦從抽象的美學(xué)思辨介入現(xiàn)實(shí)，首先要明確的一個(gè)前提就是在當(dāng)前語(yǔ)境下討論手（工）藝的社會(huì)意義，必須正視如貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）等批判理論家所揭示的創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)與后消費(fèi)主義文化的意識(shí)形態(tài)性，一個(gè)典型的例子就是日用品設(shè)計(jì)。伴隨著中產(chǎn)消費(fèi)者群體的不斷壯大，有“設(shè)計(jì)感”的日用品——大批量生產(chǎn)、高同質(zhì)性商品的替代已經(jīng)成為了當(dāng)代都市人有意識(shí)地裝點(diǎn)生活的必需品。觀察“買”（淘寶）與“曬”（社交媒體）兩個(gè)平臺(tái)所呈現(xiàn)的情況可以發(fā)現(xiàn)：“設(shè)計(jì)感”集中地體現(xiàn)在實(shí)用功能、欣賞把玩和場(chǎng)景儀式三個(gè)層面，而這三重價(jià)值取向都可以在手（工）藝上找到得以落實(shí)的物質(zhì)和文化基礎(chǔ)，這一點(diǎn)也充分解釋了，為什么“民藝”話語(yǔ)會(huì)格外強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的結(jié)合。

從學(xué)理上來(lái)看，對(duì)手（工）藝產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，實(shí)質(zhì)就是對(duì)日常的設(shè)計(jì)，后者可以被納入邁克·費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone）的“日常生活的審美化”和沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）的“審美泛化”所指涉的范疇，甚至可以追溯到亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）在現(xiàn)代性發(fā)端之時(shí)的日常生活批判。然而“列斐伏爾-韋爾施-費(fèi)瑟斯通”一系理論的解釋力需要被重估，因?yàn)榻袢罩叭粘！币呀?jīng)處在基于互聯(lián)網(wǎng)的創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)與后消費(fèi)主義文化這一新的歷史語(yǔ)境之下。具體而言，當(dāng)下的消費(fèi)行為和心理已經(jīng)從帶有刻奇性質(zhì)的對(duì)審美趣味的搬演與觀看模式（在文化消費(fèi)中彰顯品位、格調(diào)等文化資本）轉(zhuǎn)化為更加碎片化、個(gè)人化抑或“多樣化”趣味的并置和雜陳模式（文化消費(fèi)者所標(biāo)榜的挪用與雜食的能力）。一個(gè)典型的例子：購(gòu)買設(shè)計(jì)師作品仿冒品的消費(fèi)者在“日?！迸c“設(shè)計(jì)感”之間首鼠兩端的曖昧態(tài)度，就生動(dòng)地印證了斯蒂格勒對(duì)“日?！敝儺惖纳羁探沂荆?/p>

這一創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化-成形（Trans-figuration）背離了日常性……提升不再作為“內(nèi)在超越”，正如我們想要以現(xiàn)象學(xué)所闡述的那樣；而是作為一個(gè)奇點(diǎn)，從一切看似單調(diào)、扁平、有限的，亦即熵的、缺乏思想的事物中突然迸發(fā)出涵義與意義的無(wú)限性和顯著性。[5]

列斐伏爾在現(xiàn)代性的早期所批判的日常生活，仍然許諾了哪怕是階級(jí)意義上的提升，然而我們所生存于其中的是已經(jīng)取消了超越的、扁平的、轉(zhuǎn)向熵增的日常。在斯蒂格勒看來(lái)，創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的意識(shí)形態(tài)性就體現(xiàn)在它對(duì)當(dāng)前日常的這一本質(zhì)屬性的遮蔽，它主導(dǎo)了對(duì)日?！案哂谏钔瑫r(shí)又在生活之中（Above the everyday yet within the everyday）”這一關(guān)鍵矛盾的建構(gòu)，以及對(duì)現(xiàn)象學(xué)意義上的內(nèi)在性／內(nèi)在之物（Immanence）的消解。

正是在其獨(dú)特的“日?！迸c創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)批判的基礎(chǔ)上，斯蒂格勒提出了“精神貧困（D eproletarianisation）”這一關(guān)鍵論斷。至于什么是創(chuàng)意（Creativity），斯蒂格勒仍然從否定創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的角度提出了他的理解：“屬平凡（或日常）的和平凡之中的創(chuàng)意這一概念指的是對(duì)平凡之非凡性的評(píng)定，而創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)是這一概念的反面。我認(rèn)為，這個(gè)概念正是藝術(shù)性經(jīng)驗(yàn)的特征，自現(xiàn)代性的確立以來(lái)尤為如此”[6]。他認(rèn)為，“創(chuàng)意”就是在平凡中達(dá)至非凡的一種潛能；相反，“精神貧困”者就是放棄或是被剝奪了這一潛能的人。循著斯蒂格勒對(duì)日常的新批判，可以得出進(jìn)一步的推論：倘若我們?nèi)约耐谑郑üぃ┧囋谌缃癖馄降摹㈧卦龅娜粘Ｖ挟a(chǎn)生某種正向的效用，我們所推崇的復(fù)興手（工）藝的“傳統(tǒng)+設(shè)計(jì)”模式首先應(yīng)該中止對(duì)欲望的生產(chǎn)，而著力實(shí)現(xiàn)當(dāng)代職業(yè)工匠與消費(fèi)者的創(chuàng)意潛能。

2.手作潮流：敬業(yè)的工匠抑或社會(huì)行動(dòng)者？

現(xiàn)實(shí)的困境在于個(gè)別工匠和消費(fèi)者們碎片式的個(gè)體行為，如何能不被審美資本主義和創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的總體性所吞沒(méi)？以西方社會(huì)的DIY（Do it yourself自己動(dòng)手做）運(yùn)動(dòng)為例①DIY最初的涵義主要是類似于“如何更換輪胎”這類的技能性內(nèi)容，但后來(lái)DIY的內(nèi)涵擴(kuò)充，這一概念被用來(lái)泛指人們以某種創(chuàng)意技能為元素，為自己制作或設(shè)計(jì)東西的行為。所以DIY的外延也就無(wú)所不包了，烤蛋糕、臥室裝飾和制作首飾都屬于DIY的范疇。參見(jiàn)：Brit Morin. What is the maker movement and why should you care?博客文章，詳見(jiàn)鏈接：https：//www.huffingtonpost.com/britmorin/what-is-the-maker-movemen_b_3201977.html（獲取時(shí)間：2017年10月30日15：41）：它在火爆一段時(shí)間之后即迅速沉淀為亞文化，主流文化對(duì)它的整治手段無(wú)非兩條：一方面利用迅速更迭的文化商品形成的新的社會(huì)區(qū)隔，將DIY愛(ài)好者邊緣化，框定為消極、避世的文化他者；另一方面，等待個(gè)體的勞動(dòng)與交往之間的鴻溝從內(nèi)部瓦解這個(gè)文化族群。DIY運(yùn)動(dòng)的沉浮提醒我們，“工匠精神”或者“匠人”等尊稱可能反而使手（工）藝人陷入潛在的風(fēng)險(xiǎn)：手（工）藝的勞動(dòng)者要么作為孤立、分散的個(gè)體獨(dú)自面對(duì)總體性的支配，要么被創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)驅(qū)使并捆綁成為一個(gè)個(gè)有形或無(wú)形的集群。那么，從消費(fèi)者一端興起的這一波崇尚手作的潮流，究竟是否蘊(yùn)含著使超級(jí)消費(fèi)者（Hyper-consumers）從欲望中解脫出來(lái)的可能？肯定答案仍然存在，而這種可能就潛在于新型勞動(dòng)模式以及數(shù)字網(wǎng)絡(luò)所實(shí)現(xiàn)的廣泛聯(lián)結(jié)之中。

新型勞動(dòng)模式，主要關(guān)系到毛里齊奧·拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）所提出的非物質(zhì)勞動(dòng)（Immaterial labour）[7][8]這一概念。在直觀的層面上，拉扎拉脫將非物質(zhì)勞動(dòng)描述為對(duì)符號(hào)產(chǎn)品和服務(wù)體驗(yàn)的生產(chǎn)，包括對(duì)閑暇方式、消費(fèi)品位和價(jià)值取向的培植以及對(duì)相關(guān)的需要、想象和認(rèn)同的建構(gòu)。此外更關(guān)鍵地，非物質(zhì)勞動(dòng)生產(chǎn)出了與這些信息和文化相對(duì)應(yīng)的社會(huì)關(guān)系，他認(rèn)為這一“社會(huì)關(guān)系”包括了三個(gè)層次：一是具生殖性的完整價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和指標(biāo)體系；二是與這一套文化價(jià)值符號(hào)指涉相呼應(yīng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)；三是結(jié)構(gòu)和象征這兩個(gè)層面上的社會(huì)認(rèn)同。對(duì)照拉扎拉托的定義可以看出，當(dāng)代職業(yè)工匠已經(jīng)在從事著新型的非物質(zhì)勞動(dòng)，因?yàn)樗麄兊墓ぷ饔泻艽笠徊糠质菍?duì)手（工）藝產(chǎn)品的象征意義和情感體驗(yàn)的生產(chǎn)，并且在價(jià)值、結(jié)構(gòu)和認(rèn)同三個(gè)層面上不斷再生產(chǎn)和鞏固這與這些抽象屬性相關(guān)的社會(huì)關(guān)系。像所有生產(chǎn)主體一樣，手（工）藝勞動(dòng)者的對(duì)象化和物化被包含在總體性的大規(guī)模社會(huì)生產(chǎn)之中；而在其生產(chǎn)象征意義、情感體驗(yàn)以及社會(huì)關(guān)系的過(guò)程中，手（工）藝勞動(dòng)者自身的社會(huì)關(guān)系和自我認(rèn)同也被不斷地生產(chǎn)出來(lái)。

除了當(dāng)代職業(yè)工匠勞動(dòng)的非物質(zhì)性，通過(guò)生產(chǎn)、流通、交換、消費(fèi)等各個(gè)環(huán)節(jié)而編織、聯(lián)動(dòng)起來(lái)的個(gè)體生產(chǎn)者的網(wǎng)絡(luò)，在互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代通信技術(shù)的作用下不斷擴(kuò)展其覆蓋范疇，社會(huì)化大生產(chǎn)的總體性邏輯也隨著網(wǎng)絡(luò)的擴(kuò)張而不斷蔓延、覆蓋到日常生活的各個(gè)細(xì)枝末節(jié)。這種數(shù)字和現(xiàn)實(shí)相互交織的網(wǎng)絡(luò)具有雙重性：它既是一個(gè)捕獲、束縛分散、孤立的勞動(dòng)者的網(wǎng)絡(luò)，也是主動(dòng)的社會(huì)行動(dòng)者可以發(fā)生普遍關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)。

結(jié)語(yǔ)：得魚(yú)忘筌——作為路徑的校準(zhǔn)

校準(zhǔn)研究對(duì)象與規(guī)范判斷之間仍有一段距離。本文從美學(xué)意義、社會(huì)意義這樣更偏重理論的視角設(shè)定閾值，旨在規(guī)避機(jī)械反映論的僵化思路；但既然要實(shí)現(xiàn)校準(zhǔn)目的，就難免要依賴閾值所建立的一個(gè)確定的價(jià)值體系。

校準(zhǔn)之后，當(dāng)代手（工）藝研究和實(shí)踐仍然是一個(gè)有待敞開(kāi)自身的過(guò)程。這種敞開(kāi)指向了對(duì)校準(zhǔn)的反問(wèn)：手（工）藝包含了技藝、工具的物質(zhì)性要素以及工匠和使用者群體的生產(chǎn)組織方式與生活方式等非物質(zhì)性的內(nèi)涵；它不應(yīng)被縮減為“非遺”（盡管它有這部分屬性和價(jià)值），也不應(yīng)被裝點(diǎn)為“民藝”，那么它應(yīng)該是什么？一個(gè)初步的回應(yīng)是：它是一種個(gè)體行動(dòng)，包括了應(yīng)用中的創(chuàng)造（Innovation）和創(chuàng)意（Creativity），因此是與斯蒂格勒批判的普遍精神貧困（De-proletarianisation）相反，是將技術(shù)（Know-how）與具體生活方式還于諸眾的一種賦權(quán)（Empowerment）；而這種個(gè)體行動(dòng)在審美和社會(huì)意義上都是主體間性（Inter-subjectivity）的，因此它終將構(gòu)成一種社會(huì)行動(dòng)和力量，完成對(duì)抽象意義上后現(xiàn)代處境下人的潛能（Potential）的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，這種實(shí)現(xiàn)是艱難的，因?yàn)樗厝?、也必須是日常的及瑣碎的。具體就我國(guó)而言，在民族復(fù)興的新時(shí)期，手（工）藝不應(yīng)局限于某種“生活的藝術(shù)”，而更應(yīng)成為制造諸眾的、屬于諸眾、為諸眾的社會(huì)的美學(xué)。

[1] 杭間,曹小鷗.“移風(fēng)易俗”后的中國(guó)民間藝術(shù)之路[J].文藝研究,1997,(03)：112-119.

[2] 鄭立君. 20世紀(jì)早期英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)的傳播與影響[J].藝術(shù)百家,2012,28(05)：193-198.

[3] Boden, M. 2000. Crafts, perception, and the possibilities of the body. British Journal of Aesthetics 40(3)： 289-301.

[4] Ron Eyerman, R. and M. Ring. 1998. Towards a new sociology of art worlds： bringing meaning back in.ActaSociologica41： 277-283.

[5] Stiegner, B. 2010. The age of de-proletarianization：Art and teaching art in post-consumerist culture. inArt Futures： Current Issues in High Arts Education, European League of Institutes of the Arts (ELIA). pp12-13.

[6] Kieran Corcoran, Carla Delfos, and FlorisSolleveld eds. Art Futures： Current Issues in High Arts Education,(Amsterdam： European League of Institutes of the Arts 21010). pp12-13.

[7] 毛里齊奧·拉扎拉托.非物質(zhì)勞動(dòng)(上)[J].國(guó)外理論動(dòng)態(tài).高燕，譯.2005,(03)：41-44.

[8] 毛里齊奧·拉扎拉托.非物質(zhì)勞動(dòng)(下)[J].國(guó)外理論動(dòng)態(tài).高燕，譯.2005,(04)：44-47.