明代宮廷劇壇的南曲北漸與北雜劇的消亡①

一

明代宮廷戲劇的舞臺(tái)上，雖然始終以北曲雜劇占據(jù)主要地位，但南戲傳奇從來都有一席之地，只是所占比重大小的問題。從總體上看，南戲傳奇的演變是與明代宮廷戲劇發(fā)展同步的，分為三個(gè)時(shí)期:

(一)明前期(洪武—天順)

明初，朱元璋即好南曲，宮中曾演出過高明的《琵琶記》，徐渭《南詞敘錄》中的一段記載是目前能見的最早的宮廷南戲演出史料:

時(shí)有以《琵琶記》進(jìn)呈者，高皇笑曰:“五經(jīng)四書，布帛菽粟也，家家皆有。高明《琵琶記》，如山珍海錯(cuò)，貴富家不可無?！薄墒侨樟顑?yōu)人進(jìn)演。尋患其不可入弦索，命教坊奉鑾史忠計(jì)之。色長(zhǎng)劉杲者，遂撰腔以獻(xiàn)，南曲北調(diào)，可于箏琶被之。[1]

《琵琶記》的創(chuàng)作主旨是“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。”整部戲宣揚(yáng):“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”之“子孝共妻賢”的故事，正符合當(dāng)時(shí)以雅范俗，以樂宣教，以聲教治國(guó)的基本方針。因此在禁控很嚴(yán)的洪武時(shí)期仍能受到格外寵遇，“日令優(yōu)人進(jìn)演”，恐怕更多的是出于以儒學(xué)教化社會(huì)的政治目的。

除《琵琶記》外，洪武宮中還曾有過南曲音樂歌舞的演出。②洪武時(shí)規(guī)定，親王之國(guó)例賜樂戶和詞曲劇本，這些劇本或?yàn)樵獙m廷所遺，或?yàn)槊鲗m廷藝人新創(chuàng)，或搜羅自民間，還有地方藩府州縣進(jìn)獻(xiàn)。地方進(jìn)獻(xiàn)和來自民間的劇本中會(huì)否夾雜一些民間流行的南曲戲文也未可知。這些劇本應(yīng)在宮廷和藩府演出過。永樂登基后，下詔修撰大型類書《永樂大典》，成書于永樂六年(1408)，全書共二萬二千八百七十七卷。其中收錄了雜劇一百種，戲文三十三種。雖不能肯定這些劇本全部在宮中演出，但至少可以確定，其中有不少劇本經(jīng)過內(nèi)府的改編并帶有宮廷戲劇的鮮明印記。如雜劇《破窯記》《任風(fēng)子》《虎牢關(guān)》等均見于萬歷時(shí)人趙琦美《脈望館鈔校本古今雜劇》，且標(biāo)明為“內(nèi)府本”。同樣，那三十三種戲文，雖然現(xiàn)存只有《小孫屠》《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯(cuò)立身》三種，但也可推知在永樂六年以前曾在宮中演出過其中部分劇本。

在英宗天順年間，南戲進(jìn)入宮廷①都穆《都公譚纂》:“吳優(yōu)有為南戲于京師者，錦衣門達(dá)奏其以男裝女，惑亂風(fēng)俗。英宗親逮問之。優(yōu)具陳勸化風(fēng)俗狀，上令解縛，面令演之。一優(yōu)前云:“國(guó)正天心順，官清民自安”云云。上大悅曰:“此格言也，奈何罪之？”遂籍群優(yōu)于教坊。群優(yōu)恥之，上崩，遁歸于吳?！?，據(jù)《都公譚纂》可知，吳優(yōu)入宮并非教坊延請(qǐng)，而是因“以男裝女”被認(rèn)為是惑亂風(fēng)俗而遭逮治。所幸英宗不但赦免了他們，還把他們收歸教坊司，以供承應(yīng)。這些吳優(yōu)被正式編入樂籍，應(yīng)當(dāng)不會(huì)只有這么一次御前演出的機(jī)會(huì)。在宮廷宴享中，他們很可能為很少觀看南戲的皇室貴族們表演。雖然我們無法獲知他們演出過什么劇目，但可據(jù)此得知，此時(shí)南戲已在北京傳播并開始產(chǎn)生影響。

(二)明中期(成化—隆慶)

憲宗“好聽雜劇及散詞”②明代“雜劇”所指比較模糊，有時(shí)確指北雜劇，有時(shí)也用來指包含南曲戲文在內(nèi)的泛戲曲概念，如李日華《六硯齋筆記》就有“凡有榻，則宜備一種，此如關(guān)漢卿、高則誠(chéng)雜劇”，即將南戲歸于“雜劇”名下。，“教坊日進(jìn)院本，以新事為奇”③王鏊《震澤紀(jì)聞》就記載了憲宗命太監(jiān)索要宮外劇本并在宮中演出的例子:“(劉)镃之子挾妓也，飲于牡丹亭。里人趙賓者，工于詞曲，戲作《劉公子賞牡丹記》。或以告安，遂達(dá)于禁庭。時(shí)上好新音，教坊日進(jìn)院本，以新事為奇。一日中使忽至賓家，賓不在。明日以獻(xiàn)，旋加粉飾，增入聚麋之事，陳于上前。上大怒，镃用是去位?！眲⒐幽藨椬跁r(shí)大臣劉珝之子劉镃。此劇又名《劉公子曲》，不見載于任何雜劇或戲文曲目，王安祈《明代戲曲五論》和胡雪岡《元明戲文劇目掇拾》均認(rèn)為此為南戲作品。，甚至為此專設(shè)中書辦，用“內(nèi)府各監(jiān)局及在外諸寺觀”書辦人員傳錄道書佛經(jīng)、詞曲小說，坊間之書被大量羅致入宮，其中亦頗有南戲曲本混雜在詞山曲海中進(jìn)入禁中。

正德朝是宮中南北曲交流最為活躍的時(shí)期，武宗本人在音樂上就頗有造詣。據(jù)《萬歷野獲編》記載，他曾自造《靖邊樂》④沈德符《萬歷野獲編》:“武宗南巡，自造[靖邊樂]，有笙、有笛、有鼓、有歇、落、吹、打諸雜樂，傳之南教坊，今吳兒遂引而伸之?！本高厴罚只蚍Q殺邊樂，據(jù)《戒庵老人漫筆》卷一“殺邊樂”云:“武宗皇帝深解音律，親制‘殺邊樂’，南京教坊皆傳習(xí)。余嘗聞之有笙有笛有鼓，歌落吹打，聲極洪爽，頗類吉利樂?！蓖砻鲄侵蓄H為流行的“十樣錦”即是由此演變而來的。。終正德一朝，宮中演劇活動(dòng)都非常熱鬧，各種雜樂百戲、女樂舞蹈、雜劇傳奇大盛于禁廷。正德三年(1508)，武宗為慶成宴舉大樂事特諭鐘鼓司康能，命征選各地樂工進(jìn)京供應(yīng)，并建豹房新宅，日召樂人入新宅承應(yīng)。樂工得幸，筋斗百戲之類日盛于朝，俳優(yōu)之勢(shì)大張。而自各地選送來的樂工中定有精于南曲者獻(xiàn)藝于君前。正德十四年七月，寧王朱宸濠叛亂，武宗親征南巡，先后在臨清、南京、鎮(zhèn)江等地停留，每到一處輒大備戲劇，召見曲家，收羅曲本。如在鎮(zhèn)江楊一清府第聽當(dāng)?shù)乩鎴@新部演出的《西廂記》，并召見徐霖、楊循吉、沈齡等南曲作家。特別是徐霖，他深受武宗寵遇，兩幸其家。且武宗北歸時(shí)徐霖亦隨御駕前，直至正德十六年武宗去世，他才離京南歸。他們還進(jìn)呈了數(shù)千曲本，其中就夾雜有大量南曲傳奇。沈齡《四喜記》傳奇、徐霖《繡襦記》傳奇還曾在御前演出。武宗北歸時(shí)又帶回了諸如頓仁、王寶奴、羊脂玉等一大批南教坊藝人。各地樂人匯集京城，無疑促進(jìn)了南北戲曲的交流，大量南戲傳奇進(jìn)入宮廷舞臺(tái)。正德年間由教坊司藝人編選的曲選《盛世新聲》可以佐證當(dāng)時(shí)宮廷舞臺(tái)上南曲演出的情況。⑤《盛世新聲》成書于正德十二年(1517)，共收南曲46支，多數(shù)為散曲，其中包括南戲劇曲9套，分別出自7種戲文。雖然較北雜劇數(shù)目相差很遠(yuǎn)，但比明初只有《琵琶記》已經(jīng)有了不小的進(jìn)展。

嘉靖、隆慶朝是雜劇漸衰、南曲日興的轉(zhuǎn)變時(shí)期。南京教坊“供筵所唱，皆是時(shí)曲”，即南曲的海鹽、弋陽諸腔，而在宮廷內(nèi)演唱的大多仍是北曲⑥王昆侖《宮詞》云:“椎鬟胡粉紫貂裘，送別昭君出塞秋。翻到龍荒新樂府，琵琶猶似漢宮愁?！笨芍獙m中仍然搬演著昭君題材的雜劇。。不過變化也在漸漸發(fā)生，宮廷中演唱的南曲日益增多。嘉靖十年(1531)成書的曲選《雍熙樂府》所收錄的曲目情況可見出這一變化?！队何鯓犯返木幾胝呤且晃还┞氂诙Y樂機(jī)構(gòu)者⑦《雍熙樂府》自序云:“予生長(zhǎng)中州，蚤入內(nèi)禁中和大樂?！保只蛘J(rèn)為編者是武定侯郭勛或其府中文人⑧宋懋登《九籥集》卷十“鑒定”云:“世廟時(shí)，武定侯進(jìn)《雍熙樂府》，首篇云“國(guó)泰民安太平了。”世廟色動(dòng)曰:“太平豈有了時(shí)耶？”改為“好”。曾聞之教坊老人，此曲乃優(yōu)人某甲得罪，仁宗使歌一曲免死。遂按調(diào)遣詞，歌終不改一字，上悅，因留其曲于宮中?！?。無論編纂者是郭勛抑或他人，都與宮廷禮樂機(jī)構(gòu)有關(guān)系，且部分曲辭出自宮廷伶人之手。再看曲辭，也多為歌功頌德、歌舞升平以及祝壽慶賞之類的內(nèi)容，帶有明顯的宮廷文化氣息，基本能反映出當(dāng)時(shí)宮廷演出的情況。曲選共收套數(shù)1000多套，雜曲小令近2000首，其中北曲雜劇86種，共178套劇曲，南曲傳奇24種，近40套劇曲。雖然從劇目數(shù)量上看南曲只占北曲的四分之一，但數(shù)量較《盛世新聲》增加了不少。短短十幾年時(shí)間，從《盛世新聲》的9套劇曲到《雍熙樂府》的40套，增長(zhǎng)速度是相當(dāng)快的，這也為萬歷以后宮廷戲由北曲雜劇向南曲傳奇轉(zhuǎn)型打下了基礎(chǔ)。

(三)明后期(萬歷—弘光)

明中葉以后，南曲四大聲腔在民間漸趨活躍，祝允明《猥談》說:

數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂?！癖闈M四方，輾轉(zhuǎn)改益，又不如舊，而歌唱愈繆極，在觀聽益已，略無音律腔調(diào)。愚人蠢公循意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。[2]

雖然祝允明是站在文人士大夫的角度對(duì)民間南戲極端輕視，但我們?nèi)钥蓮倪@則記錄中看到南戲在民間的興盛狀態(tài)。到了萬歷前后，士大夫的宴會(huì)基本上全用南戲，而將北雜劇排除在外了?！犊妥樥Z》卷八“戲劇”條對(duì)此有詳細(xì)的記錄:

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有?會(huì)，小集多用散樂，或三四人，或多人，唱大套北曲，樂器用箏、、琵琶、三弦子、拍板。若大席，則用教坊打院本，乃北曲大四套者，中間錯(cuò)以撮墊圈、舞觀音，或百丈旗，或跳隊(duì)子。后乃變而盡用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，……大會(huì)則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯(cuò)用鄉(xiāng)語，四方士客喜閱之；海鹽多官語，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者。今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉折，一字之長(zhǎng)，延至數(shù)息，士大夫稟心房之精，靡然從好。[3]

南戲在民間呈全盛狀態(tài)，相應(yīng)的，從萬歷朝開始，宮廷戲劇無論在演劇機(jī)構(gòu)還是演劇內(nèi)容上都發(fā)生了明顯的變化，宮廷與民間的戲劇交流越來越頻繁，內(nèi)容與民間也有同步演進(jìn)的跡象。萬歷皇帝每諭禮監(jiān)臣及乾清宮管事牌子，各于坊間尋買新書進(jìn)覽?！胺搀玫?、丹經(jīng)、醫(yī)卜、小說、出像、曲本靡不購(gòu)及?！盵4]還增設(shè)了四齋和玉熙宮兩個(gè)機(jī)構(gòu)，專門為皇帝和太后提供演劇服務(wù)。據(jù)劉若愚《酌中志》載四齋曾上演過佘翹的傳奇《華岳賜環(huán)記》。玉熙宮則專習(xí)外戲，包括弋陽、海鹽、昆山諸腔。二者均不隸屬于宮中其他演劇機(jī)構(gòu)。按照《酌中志》的記載，當(dāng)時(shí)鐘鼓司的人數(shù)大約二百左右，新設(shè)的四齋有二百余人，玉熙宮則更多，有三百余眾，規(guī)模之大，可見當(dāng)時(shí)宮中演劇的興盛。北雜劇仍是演劇的主要內(nèi)容，萬歷時(shí)人趙琦美《脈望館鈔校本古今雜劇》中，有近百本內(nèi)府雜劇，仍是教坊司和鐘鼓司的重要承應(yīng)內(nèi)容，但南戲傳奇在此時(shí)已呈現(xiàn)出大興之勢(shì)。宋懋登《九籥集》“御戲”條云:“南九宮亦演之內(nèi)庭，至戰(zhàn)爭(zhēng)處，兩隊(duì)相角，旗杖數(shù)千?！盵5]可見規(guī)模相當(dāng)大。這與此前宮中偶爾搬演南曲已明顯不同。新設(shè)機(jī)構(gòu)說明宮中在著力打造一支專業(yè)化的演唱時(shí)興南曲傳奇的皇家劇團(tuán)。而宮廷演劇也從以往從屬于禮樂活動(dòng)的狀態(tài)分離出來，成為單純娛樂的活動(dòng)，從而造成了明后期宮廷戲劇的繁盛。

萬歷時(shí)期宮廷舞臺(tái)上演出的傳奇劇目，可以從日本尊經(jīng)閣文庫(kù)所藏《大明春》曲選中窺見一斑①《大明春》，全稱《鼎鍥徽池雅調(diào)南北官腔樂府點(diǎn)板曲響大明春》或《新鍥徽池雅調(diào)官腔海鹽青陽點(diǎn)板萬曲明春》，編選者為教坊司扶遙程萬里。。據(jù)青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》記錄，曲選共收31種，多為明初以來在民間流行的傳奇，包括嘉靖和萬歷中期以前的一些傳奇名劇如《紅拂記》《玉簪記》。由此可知，當(dāng)時(shí)宮廷戲劇以北雜劇一枝獨(dú)秀的局面被改寫，時(shí)興的南曲包括當(dāng)時(shí)流行的傳奇名作登上宮廷戲劇舞臺(tái)，宮廷演劇完成了由北曲雜劇向南曲傳奇的轉(zhuǎn)型。

天啟朝，宮廷戲劇仍延續(xù)前朝的繁榮態(tài)勢(shì)。熹宗在位雖然只有七年，但各種史料對(duì)天啟宮中演劇的記載卻很多。他不僅愛看戲，還經(jīng)常粉墨登場(chǎng)，親自扮演。比如他曾與內(nèi)侍高永壽等合演《雪夜訪普》②秦征蘭《天啟宮詞》:“駐蹕回龍六角亭，海棠花下有歌聲?？S云字猩紅辮，天子更狀踏雪行?！毙∽⒃?“回龍觀多植海棠，旁有六角亭。每歲花發(fā)時(shí)，上臨幸焉。常于廷中自裝宋太祖，同高永受輩演雪夜訪趙普之戲。民間護(hù)帽，宮中稱云字披肩。時(shí)有外夷所貢，不知制以何物，其色淡黃，加之冠上，遙望與秋葵花無異，特為上所鐘愛。扁辮，絨織闊帶也。值雨雪，內(nèi)臣用此束衣離地，以防泥污。演戲當(dāng)初夏，時(shí)兩物咸非所宜，上欲肖雪夜戎裝，故服之?！?。據(jù)秦征蘭《天啟宮詞》小注，演戲時(shí)已是初夏，而演員需要穿雪夜戎裝，為了追求最佳的演出效果，熹宗竟然能暫舍至尊之貴體，在炎熱的夏天穿著厚厚的戎裝來扮戲。與其在朝政上的疏懶慵惰相比，簡(jiǎn)直是判若兩人，把他與后唐莊宗相提并論一點(diǎn)也不為過。

延續(xù)前朝，天啟宮中也常演出傳奇，見于記載的有《金牌記》③《金牌記》今無存本，《遠(yuǎn)山堂曲品》著錄，并將其與《精忠記》相比較:“《精忠》簡(jiǎn)潔有古色，而詳核終推此本。且其連貫得法，武穆事功，發(fā)揮殆盡?！笨芍浂际茄菔鲈里w事跡的，且《金牌記》比《精忠記》更“詳核”。和《洛陽橋記》。《金牌記》演岳飛故事，據(jù)記載天啟宮中曾多次演出此劇，秦征蘭《天啟宮詞》云:“細(xì)演東窗事幾回”，《酌中志》并云:“多點(diǎn)岳武穆戲文，……逆賢常避而不視。”[6]《洛陽橋記》演宋代蔡襄造橋事，據(jù)載在天啟五年和六年的重陽節(jié)，宮中曾兩次演出過此?、佟睹鲗m詞》小注引《日下舊聞》云:“天啟乙丑重陽，幸兔兒山。鐘鼓司唱《洛陽記·贊眉黛鎖不開》一闋。次年復(fù)如之，宮人相顧，以其近不祥也?！薄４藙≡诋?dāng)時(shí)非常流行，萬歷間曲選《八能奏錦》《樂府菁華》等都曾選錄。

崇禎年間，因周皇后祖籍蘇州、田貴妃家居揚(yáng)州，二人深受江南文化熏習(xí)，宮中一時(shí)崇蘇現(xiàn)象蔚然成風(fēng)②《崇禎宮詞》:“退紅醮碧輕逾艷，遠(yuǎn)黛飛霞淡自真。就里細(xì)參蘇樣好，內(nèi)家裝束一時(shí)新?！薄３缣K之風(fēng)也導(dǎo)致了昆曲這種孕育于江南文化的精致藝術(shù)在宮中備受青睞?！冻绲潓m詞》小注記:“蘇州織造府進(jìn)女樂，上頗惑之?！雹邸冻绲潓m詞》:“宵旰殷憂旦暫開，新呈歌舞自蘇臺(tái)?！比f歷以后，蘇州成為昆曲發(fā)展最繁榮的地區(qū)，一時(shí)間“四方歌曲必宗吳門”，因此蘇州織造府進(jìn)獻(xiàn)的女樂一定是昆腔藝人。蘇州女樂進(jìn)宮，帶來了民間最流行的東西，勢(shì)必會(huì)造成宮廷戲劇的某些變化，給人耳目一新的感覺。因此“上頗惑之”，以至于田貴妃上疏諫止。而崇禎帝在答復(fù)田貴妃諫疏時(shí)說:“先朝有之，既非朕始”——說明蘇州女樂進(jìn)宮并不始于崇禎朝，之前就有。

另據(jù)《甲申小紀(jì)》記載，崇禎五年和十四年皇后生辰時(shí)，曾召民間戲班沈香班進(jìn)宮演出過《西廂記》和《玉簪記》。《玉簪記》是萬歷以來最為流行的傳奇劇之一，演潘必正與陳嬌蓮的愛情故事，萬歷年間的曲選《詞林一枝》《八能奏錦》《歌林拾翠》《玉谷新簧》《堯天樂》《群音類選》《摘錦奇音》等均有收錄。宮廷戲劇用民間職業(yè)戲班演出當(dāng)時(shí)曲壇最流行的傳奇劇目。據(jù)此可以想見當(dāng)時(shí)宮廷舞臺(tái)上傳奇已經(jīng)成為絕對(duì)的主角，且宮廷與民間的戲曲交流非常頻繁，已經(jīng)完全擺脫了前中期宮廷戲劇明顯滯后于民間的局面，呈現(xiàn)出平行狀態(tài)。

崇禎十七年(1644)，明亡。明宗室先后在南方建立起一些地方性政權(quán)，統(tǒng)稱為“南明”，包括弘光政權(quán)、隆武政權(quán)、魯王監(jiān)國(guó)、紹武政權(quán)及永歷政權(quán)等，前后共歷18年。其中以弘光政權(quán)為代表，弘光朝雖然只存在了短短一年時(shí)間，但宮中歌舞戲劇之盛絲毫不亞于之前的任何一朝，宮中徹夜歌舞不休，君臣醉生夢(mèng)死。清代劇作家孔尚任《桃花扇》傳奇《選優(yōu)》一出，就專門描寫了弘光君臣沉溺歌舞逸樂，荒廢朝政的誤國(guó)行徑。

弘光宮廷演出的劇目主要是南曲傳奇，據(jù)饒智元《弘光宮詞》記載，大內(nèi)曾演出過《麒麟閣》傳奇，還演出過阮大鋮的傳奇《燕子箋》④《燕子箋》作于崇禎十五年(1642)，敘唐代士人霍都梁與名妓花行云、禮部尚書之女酈飛云之間的愛情故事，是阮大鋮寫得最好的一部作品，與其他三部《春燈謎》《雙金榜》《牟尼合》合稱《石巢傳奇四種》。等。而據(jù)載阮大鋮進(jìn)獻(xiàn)入宮的作品不止《燕子箋》一部，《秦淮雜詩》注云:“弘光時(shí)，阮司馬以吳綾作朱絲闌，書《燕子箋》諸劇，進(jìn)宮中?！边@里的“諸劇”，說明除《燕子箋》外，還有其他作品，如《春燈謎》。阮大鋮的作品擅長(zhǎng)以奇緣巧合結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，劇情跌宕起伏，舞臺(tái)效果熱鬧非凡，很符合宮廷演劇的要求。弘光君臣沉溺聲色，醉生夢(mèng)死，最后在宮中“平陽歌舞未曾休”之時(shí)，清軍已兵臨城下。而后人在思考弘光亡國(guó)的歷史教訓(xùn)時(shí)，總是將歌舞戲劇與亡國(guó)聯(lián)系起來，發(fā)出“輕輕斷送南朝事，一曲《春燈》《燕子箋》”的感嘆⑤清代詩人黃為兆在為敘演晚明故事的《芝龕記》傳奇的題詞中也寫道“萬國(guó)兵戎悲望帝，九歌忠孝證飛仙。笑他宮里無愁曲，只進(jìn)風(fēng)流《燕子箋》。”?？咨腥巍短一ㄉ取芬院罘接蚝屠钕憔瘹g離合的愛情經(jīng)歷與南明的興亡相結(jié)合，寫出了明末的興亡曲?！队囗崱纷詈蟮南聢?chǎng)詩發(fā)出這樣的感慨:

漁樵同話舊繁華，短夢(mèng)寥寥記不差。曾恨紅箋銜燕子，偏憐素扇染桃花。笙歌西第留何客？煙雨南朝換幾家？傳得傷心臨去語，年年寒食哭天涯。

綜上所述，明代宮廷戲劇舞臺(tái)上南戲傳奇的演出經(jīng)歷了一個(gè)漸變的過程，雖然有明一代都有南戲表演，但由少到多，分為三個(gè)時(shí)期。前期以北雜劇為絕對(duì)主角，南曲除個(gè)別曲目外極少有機(jī)會(huì)登上宮廷舞臺(tái)。中期特別是正德時(shí)期，大征各地樂工入宮承應(yīng)，民間戲劇大量涌入宮廷，南戲也在其中。正德南巡北歸時(shí)帶回一大批南教坊樂工，將南教坊演出劇目也帶到北京，并且在與北京教坊樂工的切磋交流中將南曲藝術(shù)留在北京。后期從萬歷開始，新增設(shè)四齋、玉熙宮專習(xí)外戲。宮中開始大規(guī)模演出南戲傳奇，各類曲選都收錄了不少南戲劇目，雖然北雜劇仍在宮中演出，但已難掩衰頹之勢(shì)，南曲真正在宮中占據(jù)主導(dǎo)地位并最終完成了由北向南的轉(zhuǎn)型。

二

影響宮廷南戲發(fā)展的原因有很多，其中有三點(diǎn)最為重要:

(一)官方主流的戲曲觀念影響

從官方主流的戲曲觀念來看，明代統(tǒng)治者并沒有崇古抑今或崇北抑南的傾向。朱元璋在建國(guó)初制禮作樂時(shí)就對(duì)禮臣說“禮順人情，可以義起。所貴斟酌得宜，隨時(shí)損益?！彼亩Y樂觀是重視禮樂的實(shí)用功能，希圖通過禮樂來“植綱常而厚風(fēng)俗”。本著務(wù)實(shí)的態(tài)度，明代在對(duì)待戲曲的態(tài)度上是很通達(dá)的。首先，雖然明初推行嚴(yán)格的禁戲政策，但對(duì)戲曲這種俗文學(xué)樣式并不排斥，而是采取以雅范俗的方式，通過對(duì)禮樂儀典樂章的修訂，將金元時(shí)流行的樂府、雜劇、戲文等俗樂加以規(guī)范，納入到雅樂系統(tǒng)；其次，并沒有將戲曲視為小道，而是認(rèn)為詞曲乃詩之同宗，今之樂猶古之樂。朱有燉在其散曲[北正宮·白鶴子]《詠秋景》[7]引辭中指出:詞曲皆本于樂府，而樂府和詩又皆本于《詩經(jīng)》，自漢魏以來出現(xiàn)分化，樂府成了可入樂而歌者，從唐代開始，樂府逐漸成為長(zhǎng)短句的牌調(diào)，專以格律音調(diào)倚聲填詞。他認(rèn)為:“古詩亦曲也，今曲亦詩也。”只要不流于“秾麗淫傷”，就無損于詩曲之道，并不影響今之曲與古之詩在本質(zhì)上的一致性。第三，在對(duì)待南北曲的問題上，從朱元璋開始就沒有南北優(yōu)劣的考量——朱元璋喜愛南戲《琵琶記》并“日令優(yōu)人進(jìn)演”，在召見昆山老人周壽誼時(shí)與他談及當(dāng)時(shí)還不甚流行的昆山腔，并評(píng)價(jià)說“甚嘉”。朱有燉在《詠秋景》的引辭中也提到，雖然曲體作為“今樂府”已去古詩“聲依永”傳統(tǒng)甚遠(yuǎn)，但無論是南曲還是北曲，“若其吟詠情性，宣暢湮郁，和樂賓友”，就都與古之詩并無差異。明英宗是明代少有的幾個(gè)不愛戲的皇帝之一，但他對(duì)以男裝女的南戲也能寬容。到了明中期，南曲在民間大放異彩，雖然宮廷戲劇與民間戲劇有一定的隔阻，但官方的戲曲觀念并沒有多少改變，如正德年間選編的宮廷曲選《盛世新聲》，在序引中這樣說:

夫樂府之行，其來遠(yuǎn)矣。有南曲北曲之分。南曲傳自漢、唐，北曲由遼、金、元至我朝大備焉。皆出詩人之口，非桑間濮上之音，與風(fēng)雅比興相表里。[8]

可見，在其編選者看來，南曲北曲并無文化階層的差異，皆是出詩人之口。

明代統(tǒng)治者推行禮法并重，以禮為本的治國(guó)理念，他們認(rèn)識(shí)到戲曲也可以作為有補(bǔ)于世教的“風(fēng)化”和“載道”的工具。朱元璋對(duì)《琵琶記》的特別寵愛除了對(duì)戲曲的喜歡外，恐怕更多的是《琵琶記》“全忠全孝，有貞有烈”的內(nèi)容主旨正與他所推行的教化政策相契合。按照明制，親王之國(guó)例賜樂工二十七戶和大量詞曲劇本，其目的正如梁清遠(yuǎn)《雕丘雜錄》所云:“或亦以教導(dǎo)不及，欲以聲音感人，且俚俗之言易入乎？”[9]朱有燉更認(rèn)為戲曲“體格雖以古之不同，其若可興可觀可群可怨，其言志之述，未嘗不同也?！睆?qiáng)調(diào)戲曲在宣揚(yáng)道德教化，維護(hù)統(tǒng)治秩序，輔助世道民風(fēng)方面的功能，正是出于戲曲教化論的觀念。明代官方自始至終并不排斥南曲南戲，只要其“與風(fēng)雅比興相表里”，能“勸善懲惡，寄懷寫怨”，符合他們的道德標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范要求，別說是南曲，即便是村里小唱，也是可以接受的。這就為南曲在民間流行并最終占領(lǐng)宮廷戲劇舞臺(tái)提供了政策上的保證。

(二)宮廷與民間戲劇的交流推動(dòng)了南曲進(jìn)入宮廷的進(jìn)程

南戲進(jìn)入宮廷的過程主要表現(xiàn)在劇本和樂工的流動(dòng)兩方面:

第一，劇本的流動(dòng)。

明初朱元璋建立了以教坊司為中心以勾欄、酒樓、富樂院為輻射的樂籍制度和從京師到藩府再到各地方府州縣上下貫通的禮樂系統(tǒng)。各地方州府樂人除了承應(yīng)地方用樂外，還負(fù)責(zé)將地方上忠孝節(jié)義的故事搜集起來，或直接編成劇本，逐級(jí)向上呈遞，由下向上將民間值得旌表的事跡進(jìn)呈給教坊司，再由教坊司藝人根據(jù)創(chuàng)作規(guī)范進(jìn)行改編并最終達(dá)于圣聽。這樣民間戲劇的劇本就有機(jī)會(huì)進(jìn)入到宮廷①最早見于記載的就是高明的《琵琶記》。朱元璋對(duì)此劇可以說非常優(yōu)寵，甚至對(duì)高明佯狂不赴征召的不合作行為都能容忍而“不復(fù)強(qiáng)”，這在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下是非常難得的。眾所周知，朱元璋開國(guó)后推行以猛治國(guó)的政策，并首創(chuàng)“寰中士大夫不為君用罪”，對(duì)于那些不與新朝合作的文人士大夫予以嚴(yán)厲的懲罰，而高明卻能全身，恐怕與他《琵琶記》主導(dǎo)思想與明初官方教化思想相契合有一定的關(guān)系。。地方州府縣以及藩府也經(jīng)常向朝廷進(jìn)獻(xiàn)劇本，如周王府就曾向永樂皇帝進(jìn)獻(xiàn)過劇本百種。其中包括朱有燉自己創(chuàng)作的雜劇作品，也有其在藩地收集到的民間劇本，這些作品在經(jīng)過教坊司、鐘鼓司藝人的修訂整理后供奉御前并被妥善保存。

明憲宗“好聽雜劇及散詞”，專設(shè)中書辦抄錄詞曲小說，“搜羅海內(nèi)詞本殆盡”。他還好新音，這新音就包括宮外的一些民間新戲小唱，里人趙賓所做的戲文《劉公子賞牡丹記》便是例證。武宗南巡更推動(dòng)了南北教坊以及宮廷與民間的交流。正德十四年武宗南巡，所到之處多備戲劇，期間收羅了大量的曲本，有進(jìn)詞本者，即蒙厚賞②周暉《金陵瑣事剩錄》云“有進(jìn)詞本者，即蒙厚賞，如徐霖和楊循吉、陳符所進(jìn)，未止數(shù)千本焉。”，其中定然包括不少的南戲傳奇劇本。萬歷皇帝對(duì)戲曲俗樂也有著超乎尋常的興趣，他“每諭司禮監(jiān)臣及乾清宮管事牌子，各于坊間尋買新書進(jìn)覽，……曲本靡不購(gòu)及。”弘光時(shí)，投機(jī)權(quán)奸馬士英、阮大鋮輩為得寵，到處征買歌女，選進(jìn)優(yōu)伶送入宮中。阮大鋮還“以烏絲欄寫己所作《燕子箋》雜劇進(jìn)之。”如前文所述，當(dāng)不止《燕子箋》一本，至少其石巢四種應(yīng)都在進(jìn)獻(xiàn)之列。

第二，樂工的流動(dòng)。

針對(duì)南戲入宮這一點(diǎn)來說，樂工的流動(dòng)主要是側(cè)重民間樂人進(jìn)入宮廷并將民間新興戲劇藝術(shù)帶進(jìn)宮中。有明一代，大規(guī)模征選民間樂工入宮承應(yīng)主要有三次:

第一次是英宗天順三年。英宗即位之初曾兩次下詔遣放教坊司樂工四千多人，可到了天順三年，又因教坊樂工人數(shù)不夠，難以承擔(dān)朝廷正旦、冬至、圣節(jié)等朝會(huì)慶典的宴樂承應(yīng)，只得下詔從地方征選樂工前來應(yīng)役。承應(yīng)大型朝會(huì)宴饗需要兩千多人，此時(shí)教坊人數(shù)只剩下不足八百，一次便征選一千多人。

第二次是憲宗成化二十一年，下詔擴(kuò)充教坊司編制，“三倍其額，博教而約取之”。這次選采樂工是為了承應(yīng)大祀天地山川導(dǎo)駕迎引及正旦、冬至、圣節(jié)等活動(dòng)用樂的，合用樂工兩千多人，而三倍其額，更是規(guī)模龐大。

第三次是武宗正德三年，以慶成宴需備大樂為由命選各地樂戶“精通藝業(yè)者”送京，“乘傳續(xù)食又?jǐn)?shù)百人”。

除了上述三次大規(guī)模征選地方樂工外，整個(gè)明代，還屢見民間樂人進(jìn)入宮廷的例子。如英宗時(shí)吳優(yōu)在京師演南戲，因“以男裝女”被英宗親自逮問，而后居然得到認(rèn)可并被收歸教坊；武宗南巡北歸，從南方帶回不少曲家和藝人；崇禎年間，為了給皇后千秋節(jié)助興增彩，干脆直接傳令宮外梨園戲班沉香班兩次入宮演出。此外宮中還有蘇州織造局進(jìn)獻(xiàn)的女樂；南明弘光朝，馬士英、阮大鋮等輩到處征買歌女、選進(jìn)優(yōu)伶送入宮中，“巷談、里唱流入內(nèi)廷”，還經(jīng)?！皢炯鎴@子弟入大內(nèi)演戲”，當(dāng)時(shí)不少民間戲班和梨園名優(yōu)都曾入宮獻(xiàn)藝。

地方樂工進(jìn)入宮廷，使宮廷與民間演劇的交流增多，教坊正聲與民間新聲、北劇與南曲互相融合，打破了北雜劇一統(tǒng)宮廷戲壇的格局。而武宗南巡又是一個(gè)契機(jī)，對(duì)當(dāng)時(shí)漸強(qiáng)的南方戲劇新風(fēng)的北上與宮廷北雜劇的交流起到了很好的推動(dòng)作用。另外，民間戲劇入宮，成為宮廷戲劇文化的一種補(bǔ)充，也勢(shì)必在一定程度上對(duì)二者的戲劇藝術(shù)都有所提升。

(三)北雜劇的衰亡客觀上催生了南曲傳奇的大繁榮

北雜劇進(jìn)入明代在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)仍延續(xù)元雜劇余勢(shì)，頗為興盛，無論宮廷還是民間舞臺(tái)，都以其為主角。但隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和戲曲自身的演進(jìn)，終在明中期呈現(xiàn)出頹勢(shì)，到萬歷時(shí)走向衰亡，其統(tǒng)治劇壇的主導(dǎo)地位也被源于民間的南曲傳奇取代。

明初以北雜劇為主，據(jù)朱權(quán)《太和正音譜》，當(dāng)時(shí)北雜劇作者有“國(guó)朝十六子”，如王子一、劉東生等，他們?cè)诤槲渲劣罉烦跄甓己苡忻?，且頗有“金元風(fēng)格”。明初制定的樂籍制度也有利于北雜劇的保存和傳播。朱元璋設(shè)立教坊司，將蒙古大姓籍沒入教坊，充為樂戶，如南教坊中的頓姓、脫姓、傅姓、沙姓，著名藝人有頓仁、傅壽、沙嫩、脫十娘等。這些蒙古樂人將北雜劇的真面目保存了下來。

從永樂到正德，北雜劇在民間一直是士大夫階層和民間演出的主要內(nèi)容。士大夫們生活閑適，征歌宴游是他們?nèi)粘Ｉ畹囊淮髢?nèi)容，“每四五日必張一宴”，每宴必用“教坊樂工以箏琶佐觴”。到嘉靖年間，北雜劇開始走向衰頹，時(shí)人何良俊愛好北曲，以家養(yǎng)的女戲會(huì)唱北雜劇而自豪。何氏家班的教師正是正德年間以北雜劇獨(dú)步南教坊的著名樂工頓仁，老樂人將自己隨正德北上在北教坊學(xué)得并“懷之五十年”的北雜劇悉數(shù)教給了何家小鬟，并感慨“不意垂死，遇一知音！”從頓仁和何良俊的感慨可以想見，當(dāng)時(shí)北雜劇的前景已相當(dāng)黯淡。祝允明《猥談》中對(duì)北雜劇衰落、南戲興起表示不滿，認(rèn)為南戲盛行使得“聲樂大亂”甚至站在擁護(hù)北曲的立場(chǎng)上大罵南曲①祝允明《猥談》:“歌唱愈繆，極厭觀聽。蓋已略無音律腔調(diào)。愚人蠢工，徇意變更?！円缀砩啵弥鹨謸P(yáng)，杜撰百端，真胡說耳。若以被之管弦，必致失笑。”。祝允明代表了嘉靖時(shí)士大夫如何良俊輩的一般見解，同時(shí)也從另一個(gè)側(cè)面證明了北雜劇在南方難以阻遏的衰落趨勢(shì)。

在宮廷戲劇舞臺(tái)上，北雜劇一直占據(jù)統(tǒng)治地位，其間雖也有南曲傳奇演出，但終究不能撼動(dòng)雜劇的根基。直到萬歷時(shí)，隨著南曲在民間的大興，神宗終于耐不住社會(huì)上早已變化了的觀劇風(fēng)俗的誘惑，將弋陽、海鹽、昆山等南曲聲腔納入宮廷，與傳統(tǒng)北雜劇為代表的“宮戲”相對(duì)應(yīng)，稱為“外戲”。這種內(nèi)外有別恰恰從此開了傳奇時(shí)代全盛的決口，南曲傳奇終于取代北曲雜劇坐上了宮廷戲劇的頭一把交椅?？陀^地說，正是北雜劇的衰亡推動(dòng)了南戲傳奇的繁興。我們可以從北雜劇衰落的外部及內(nèi)部原因方面觀照南戲興盛的原因。

1.外部原因

首先，政治原因是導(dǎo)致北雜劇衰亡的一個(gè)重要因素，戲曲是俗文學(xué)的藝術(shù)形態(tài)，它要發(fā)展必須來源于民間，來源于生活。元雜劇在民間產(chǎn)生并發(fā)展，作家接近人民，劇本的思想性、斗爭(zhēng)性高，而明王朝建立之后施行的一系列政治高壓政策，大興文字獄，以程朱理學(xué)來束縛人民思想，戲曲演出被限制，戲曲內(nèi)容也受約束，禁止觸犯皇上，毀謗朝廷，而鼓勵(lì)提倡忠孝廉節(jié)的作品，甚至限制戲曲收藏、傳誦、印賣。民間劇本遭此大劫，無論在創(chuàng)作還是演出都受到很大的影響。明前期的雜劇作品雖然不少，但都是鼓吹義夫節(jié)婦、孝子順孫、神仙道扮、歌功頌德之類，雜劇創(chuàng)作完全淪為宣傳教化道義的工具，遠(yuǎn)沒有元雜劇題材廣闊，意境深遠(yuǎn)。其次，雜劇的宮廷化也是加速北雜劇衰落的重要原因。進(jìn)入宮廷的北雜劇成了宮廷宴飲佐樽的必備之物，無論在思想內(nèi)容還是藝術(shù)傾向都朝著脫離民間的方向發(fā)展，走向應(yīng)制奉承之路，迎合統(tǒng)治者的欣賞趣味，思想內(nèi)容日益僵化空虛。

2.內(nèi)部原因

首先，從題材范圍來看，元雜劇反映的豐富多彩的社會(huì)生活面，到明代同類作品中已變得狹窄，有的還遭到人為修飾以適應(yīng)新的時(shí)代要求。明代圍繞在宮廷皇族周圍的御用文人劇作家無法擺脫與皇家的依附關(guān)系，只好改為創(chuàng)作圓熟趨同、自覺教化的符合統(tǒng)治者政治和審美要求的作品。其次，也是最重要的原因，就是在形式體制方面，北雜劇與南曲有著很大的差異。北雜劇不像南戲那樣長(zhǎng)期停留在民間隨意創(chuàng)作階段，早在金代，經(jīng)過文人的著意點(diǎn)染，加工出在格律、套數(shù)上頗多講究的諸宮調(diào)，繼而演變?yōu)榍芍?jǐn)嚴(yán)、聯(lián)套完整的北雜劇，又被元代關(guān)、馬、鄭、白等諸多名手傾心濡筆，使得雜劇體制規(guī)范、嚴(yán)密，遂成后世不變之法。到了明代，在宮廷雜劇作家筆下，雜劇更趨規(guī)范化、程式化、結(jié)構(gòu)整飭、形式嚴(yán)謹(jǐn)。在劇本體制、音樂體制以及服飾道具等方面都體現(xiàn)出嚴(yán)格的規(guī)范性，更使得雜劇這種戲劇形式失去了革新發(fā)展的空間，最終走向形式僵化。我們可以從當(dāng)時(shí)一些曲家關(guān)于南北曲差異的論述中找到南取代北的必然性所在。比如徐渭《南詞敘錄》中談到南曲易制卻少妙曲，北曲難制而有佳者①徐渭《南詞敘錄》:“南易制，罕妙曲。北難制，乃有佳者。何也？宋時(shí)名家未肯留心，入元又尚北，如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北詞手。國(guó)朝雖尚南，而學(xué)者方陋，是以南不逮北。”，雖然他的本意是說南不如北，但也從反面說明正由于南曲在體制上不及北曲謹(jǐn)嚴(yán)，所以可以靈活處理，創(chuàng)作不限宮調(diào)，可以換韻，劇本長(zhǎng)短隨意，演唱角色也不局限于正旦正末，對(duì)唱、輪唱、獨(dú)唱、合唱都可以，而這種種靈活的體制上的優(yōu)勢(shì)使其在北雜劇走向僵化時(shí)占據(jù)了劇壇的主導(dǎo)?？岛：屯躞K德的論述雖然分別側(cè)重音樂風(fēng)格和伴奏樂器②康海:“南詞主激越，其變也為流麗。北詞主慷慨，其變也為樸實(shí)。惟樸實(shí)而聲有矩度而難借，惟流麗故唱得宛轉(zhuǎn)而易調(diào)?！敝赋瞿媳鼻谝魳凤L(fēng)格方面存在著很大的差異。王驥德《曲律·論宮調(diào)第四》:“北之歌也，必和以弦索，曲不入律則于弦索相戾。故作北曲者，每凜凜遵其形范，至今不廢。南曲無問宮調(diào)，只按之一拍足矣。故作者多孟浪其調(diào)，至混淆錯(cuò)亂，不可救藥?！眲t從伴奏方面指出二者的區(qū)別影響著各自的發(fā)展方向。，但都指出北曲嚴(yán)謹(jǐn)而有矩度的規(guī)范導(dǎo)致了自己的衰亡。相對(duì)于北曲用弦索伴奏，在音樂上要求嚴(yán)格來說，南曲用笛管伴奏，以板為拍，要容易得多。到了明中期以后，連朝廷樂工都無法保證樂器使用的規(guī)范，很多樂器已無人能演奏，這就加大了北曲創(chuàng)作演出的難度，而固守前人矩范絕不可更改。而南戲則可以隨意演化，不擔(dān)心違格乖律。這也使得前者漆瑟膠柱，最終走向衰亡；而后者則徇意更變，得以在民間繁衍滋生。

正是由于政治、文化以及劇本體制、音樂體制等多方面的原因造成了北雜劇的衰亡，而這些又恰好為南戲傳奇的興盛提供了很好的條件，因此我們可以說北雜劇的衰亡客觀上催生了南戲傳奇的大繁榮，并最終為它走進(jìn)宮中戲劇舞臺(tái)創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。