漫議中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴群體性創(chuàng)作的江南“詩(shī)性”情懷

周婷婷

[內(nèi)容提要]中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的最大特點(diǎn)在于“民族性”，也可以說(shuō)對(duì)鋼琴音樂(lè)的民族化探索是中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)發(fā)展的主線，反映了中國(guó)作曲家們的共同創(chuàng)作思想、意圖并表現(xiàn)出前赴后繼的探索精神。一大批由他們創(chuàng)作產(chǎn)生的優(yōu)秀鋼琴作品將“民族聲音”再次進(jìn)行了凝練，并將之推出國(guó)門(mén)，走向世界，捍衛(wèi)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深和民族斗爭(zhēng)的不屈不撓，體現(xiàn)出群體性意識(shí)。但在民族化之外又隱約滲透著作曲家們難以割舍的“詩(shī)性”情懷，這種情懷的產(chǎn)生有著深層次的社會(huì)原因，又與創(chuàng)作群體的身份有關(guān)，如果說(shuō)民族化精神是發(fā)乎于心由內(nèi)及外的對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注，那么“詩(shī)性”情懷則是潛藏心底已久的在與現(xiàn)實(shí)碰撞中誘發(fā)出來(lái)的本我審美氣質(zhì)的肆意揮發(fā)。

引 言

中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)是在一系列動(dòng)蕩事件中艱難前行的。封建社會(huì)體制的沒(méi)落導(dǎo)致新的社會(huì)秩序在形成過(guò)程中產(chǎn)生諸多問(wèn)題，在探索中華民族何去何從之際產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的分野致使國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)動(dòng)蕩，又引來(lái)異族的覬覦和侵略。在內(nèi)困外擾中，在爭(zhēng)取民族獨(dú)立和國(guó)家統(tǒng)一的大業(yè)中，中國(guó)知識(shí)分子“泰山石敢當(dāng)”，在展望黎明中勇挑重?fù)?dān)，披荊斬棘，在萬(wàn)眾矚目中形成一種銳不可當(dāng)?shù)娜后w力量。他們其中的相當(dāng)一部分人另辟蹊徑，以“新文藝”[2]這里的“新文藝”并非獨(dú)指30-50年代的左翼文化運(yùn)動(dòng)，而是包括之前之后出現(xiàn)的文藝創(chuàng)作新風(fēng)的泛指.之口號(hào)制造和發(fā)出一種嶄新和犀利的聲音，意圖振聾發(fā)聵，喚醒民眾，以達(dá)救亡圖存之目的。中國(guó)鋼琴音樂(lè)就是這萬(wàn)千聲音制造中的重要組成，而在鋼琴音樂(lè)中，具有獨(dú)特“江南詩(shī)性”審美氣質(zhì)的聲音品質(zhì)如同一股涓涓細(xì)流，撩撥著人的心弦，它給予物質(zhì)、精神遭受雙重磨難的國(guó)人以不時(shí)的心靈慰藉，散發(fā)出清新氣息。

一、“詩(shī)性”氣質(zhì)與鋼琴音樂(lè)的粘合

鋼琴音樂(lè)，本來(lái)就有一種潛在的詩(shī)性氣質(zhì)，這種存在是西方階級(jí)斗爭(zhēng)與社會(huì)發(fā)展到一定階段上，浪漫主義思潮涌動(dòng)下的音樂(lè)家之于鋼琴音樂(lè)的文學(xué)詩(shī)性賦予。

從鋼琴藝術(shù)的發(fā)展史來(lái)看，現(xiàn)代意義上的鋼琴出現(xiàn)在18世紀(jì)初期[3]一般認(rèn)為，意大利人巴托羅密歐·克里斯多佛利（Bartolomeo Cristofori，1655-1731）在1709年發(fā)明了鋼琴.，經(jīng)過(guò)巴赫等音樂(lè)家的舉力推廣，鋼琴藝術(shù)開(kāi)始散發(fā)出更加濃郁的魅力而得到青睞，逐漸成為舞臺(tái)上的寵兒而不可替代，鋼琴也便有了“樂(lè)器之王”的美譽(yù)。鋼琴音樂(lè)的深入人心首先是因?yàn)檫@件樂(lè)器兼具了撥弦與擊弦樂(lè)器的特性，加之寬廣的音域和強(qiáng)弱對(duì)比鮮明的音色使其情感表現(xiàn)力更為豐富。實(shí)際上，縱觀整個(gè)西洋音樂(lè)史，鋼琴音樂(lè)最為重要的兩個(gè)發(fā)展階段毫無(wú)疑問(wèn)是古典音樂(lè)和浪漫主義音樂(lè)時(shí)期。如果說(shuō)巴赫等人推廣和奠定了鋼琴的藝術(shù)地位，古典和浪漫樂(lè)派則拉寬了鋼琴的藝術(shù)生命力。畢竟，做為西方文化發(fā)展的兩個(gè)重要時(shí)期，古典主義和浪漫主義音樂(lè)的產(chǎn)生都具有歷史發(fā)展洪流下的不可逆性，它是階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的大勢(shì)所趨，而鋼琴藝術(shù)則極好的宣揚(yáng)了這種時(shí)代精神。古典時(shí)期的貝多芬、莫扎特“奏鳴”了鋼琴藝術(shù)的暴風(fēng)驟雨，將個(gè)人理想維系于轟轟烈烈、雄偉壯觀的資產(chǎn)階級(jí)革命當(dāng)中，積極配合和響應(yīng)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的號(hào)召，他們將史詩(shī)般的雄渾偉岸灌注于鋼琴作品當(dāng)中，奏響了時(shí)代最強(qiáng)音。在這里，鋼琴絕對(duì)不只是音樂(lè)家“揚(yáng)聲”的工具，體現(xiàn)出的恰恰是西方科技與人文藝術(shù)發(fā)展的合二為一，鋼琴在科技與人文的并蒂發(fā)展中適時(shí)把握住了時(shí)代脈搏的悸動(dòng)，揚(yáng)棄性的拓展了“自在”的價(jià)值和意義。但隨著資產(chǎn)階級(jí)革命陷入低谷，鋼琴藝術(shù)的聲音又轉(zhuǎn)軌向著另外的一個(gè)方向發(fā)展，這就是浪漫主義鋼琴音樂(lè)。

浪漫主義音樂(lè)不同于古典音樂(lè)的最大之處在于將后者建立起來(lái)的音樂(lè)“秩序”進(jìn)行了“非理性”的解構(gòu)，重新建構(gòu)起一種不同以往的新語(yǔ)境。換句話說(shuō)，浪漫主義音樂(lè)主觀性的拋卻了放眼于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷和不堪承受，更加著眼于生命個(gè)體內(nèi)在的情感抒發(fā)，甚至還“染上一股特殊的神經(jīng)氣質(zhì)?！寺髁x美學(xué)極端強(qiáng)調(diào)人的主觀作用，一切藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)都是人的主觀需要，藝術(shù)美來(lái)自主體心靈的充分外現(xiàn)。在夸大主觀作用的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)天才、靈感，強(qiáng)調(diào)人的自立自為和絕對(duì)自由?！盵1]麥瓊.論歐洲浪漫盛義音東美學(xué)的本質(zhì)特征(上)[J].樂(lè)府新聲,2005,（02）:5.當(dāng)然這種極端主義的表現(xiàn)不能簡(jiǎn)單的與情感上的“墮落”和“肆無(wú)忌憚”劃上等號(hào)，確切的說(shuō)這種藝術(shù)行為的乖張是當(dāng)時(shí)所有藝術(shù)家在內(nèi)心構(gòu)建起的理想王國(guó)徹底潰塌之后的一種“恨恨不平”與“自我撫慰”，是理性與現(xiàn)實(shí)碰撞之后無(wú)奈與落寞的表現(xiàn)。當(dāng)然的，這種思想也不可能成為浪漫主義的主流，浪漫主義藝術(shù)家經(jīng)歷了心靈的陣痛和煎熬之后，便有了自我意識(shí)的覺(jué)醒，因?yàn)椤耙蝗盒挛幕南扔X(jué)者實(shí)際上已經(jīng)分明看到了黑格爾等人所構(gòu)筑的‘上帝的王國(guó)’中還有一大片沒(méi)有被照亮的人的情感和非理性的世界需要去更新關(guān)懷?！盵2]閨樂(lè)曉.文化的陣痛與新生[M].花城出版社,1994:42.繼而，浪漫主義鋼琴音樂(lè)便獲得了脫胎換骨的新生。

浪漫主義音樂(lè)中或多或少的存在著為藝術(shù)而藝術(shù)的純藝術(shù)創(chuàng)作思維，作曲家們從大自然中捕捉靈感，通常汲取自然中的美好之物符號(hào)化為音樂(lè)聲音以慰藉自我、他我的患得患失，這種聲音中飽含的纖細(xì)、溫暖和略帶憂郁的浪漫氣質(zhì)，最容易與生命個(gè)體潛藏心底的審美情愫融為一體，產(chǎn)生共鳴。由此，浪漫主義鋼琴音樂(lè)更擅長(zhǎng)“秋日私語(yǔ)”，拋卻了古典音樂(lè)體例中存在的繁文縟節(jié)，以簡(jiǎn)樸的結(jié)構(gòu)納含音樂(lè)品質(zhì)的樸實(shí)無(wú)華，鋼琴小品就成為這一時(shí)期鋼琴音樂(lè)的主要體裁形式。在浪漫主義音樂(lè)跨越的一個(gè)世紀(jì)中，舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、門(mén)德?tīng)査?、勃拉姆斯、柴科夫斯基等等作曲家都有俏麗、清新的鋼琴小品涌現(xiàn)出來(lái)。舒伯特的鋼琴小品雖然不多，但他把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作思維滲透到鋼琴作品中，《小夜曲》、《流浪者幻想曲》等曲調(diào)婉轉(zhuǎn)、情感細(xì)膩；舒曼的《夢(mèng)幻曲》音域?qū)拸V，在音階的小幅度跳進(jìn)中表達(dá)出如癡如醉、如夢(mèng)如幻的切切私語(yǔ)；柴科夫斯基的《六月—船歌》深沉、憂郁，纏綿低回。作曲家們?cè)谯`行鋼琴小品內(nèi)涵創(chuàng)作的同時(shí)，又拓展了鋼琴小品的題材。肖邦將《夜曲》體裁發(fā)揚(yáng)光大，賦予《夜曲》以詩(shī)人般的氣質(zhì)；門(mén)德?tīng)査傻摹稛o(wú)辭歌》低吟淺唱，達(dá)到無(wú)聲勝有聲的境界，他還將藝術(shù)歌曲《搖籃曲》移植到鋼琴上，使其變?yōu)殇撉偎囆g(shù)小品，完成了從聲樂(lè)到器樂(lè)的華麗蛻變。

總體而言，浪漫主義鋼琴音樂(lè)是在啟蒙思想和狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)思潮的推動(dòng)下完成的創(chuàng)作思維和審美旨趣的改變，以歌德、席勒為代表的浪漫主義文學(xué)家的創(chuàng)作筆觸影響并間接賦予了鋼琴音樂(lè)以“詩(shī)性”的特質(zhì)。浪漫主義作曲家特別重視創(chuàng)作中的文學(xué)印跡，如藝術(shù)歌曲就是詩(shī)與樂(lè)結(jié)合的典范，舒伯特在詩(shī)與樂(lè)的“你中有我、我中有你”中建立起藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作范式，舒曼本身就是意外才華橫溢的詩(shī)人和文學(xué)家，其藝術(shù)創(chuàng)作中自然不會(huì)匱乏詩(shī)性情懷的釋放。舒伯特、舒曼為代表的浪漫主義音樂(lè)家都把文學(xué)詩(shī)性當(dāng)成是音樂(lè)創(chuàng)作的規(guī)范，自然的，這種“詩(shī)性”氣質(zhì)也會(huì)在鋼琴音樂(lè)中有著深厚的沉淀。不能說(shuō)浪漫主義之前的古典樂(lè)派或之后的印象派、新古典樂(lè)派的鋼琴音樂(lè)中的就沒(méi)有文學(xué)詩(shī)性的存在，但相對(duì)于浪漫主義鋼琴而言，“詩(shī)性”氣質(zhì)顯然更為集中或者說(shuō)彰顯的更為徹底。究其原因，生產(chǎn)力和生存關(guān)系變化引發(fā)的社會(huì)變革、轉(zhuǎn)型在人文領(lǐng)域的滲透才是根本，意識(shí)流和社會(huì)思潮主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作思維才是浪漫主義鋼琴音樂(lè)“詩(shī)性”氣質(zhì)產(chǎn)生的溫床，其它時(shí)期顯然不具備這樣的環(huán)境和條件。

在浪漫主義音樂(lè)過(guò)去之后的一個(gè)多世紀(jì)之后，鋼琴才開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)人的視野，這既有一定的偶合性，也有一定的必然性。西洋強(qiáng)權(quán)政治對(duì)中國(guó)的傾軋和中國(guó)“師夷長(zhǎng)技”的雙向訴求使中國(guó)文化語(yǔ)境在西學(xué)東漸之下悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變，從這意義來(lái)說(shuō)，鋼琴進(jìn)入中國(guó)具有全球視野下的偶合性。但中國(guó)的有為青年肩負(fù)歷史重責(zé)的有目的性學(xué)習(xí)西洋文化藝術(shù)又使鋼琴進(jìn)入中國(guó)帶有一定的必然性。從1915年留美的趙元任創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》開(kāi)始，中國(guó)鋼琴創(chuàng)作真正進(jìn)入到探索階段，尤其是民族化鋼琴創(chuàng)作的探索階段，中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作以此為起點(diǎn)，邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。從此以后的每個(gè)時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作都呈現(xiàn)出民族化創(chuàng)作的強(qiáng)烈傾向，而在這種傾向背后卻無(wú)法掩飾住群體創(chuàng)作中文學(xué)“詩(shī)性”的存在。這種存在與浪漫主義鋼琴音樂(lè)中的“詩(shī)性”氣質(zhì)是否具有一致性，或者說(shuō)產(chǎn)生這種特質(zhì)的兩種環(huán)境是否具有相似性？如果說(shuō)中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)的“詩(shī)性”氣質(zhì)是浪漫主義音樂(lè)在異國(guó)的秉承，那么中國(guó)傳統(tǒng)文化中內(nèi)在的江南“詩(shī)性”情懷又起到什么樣的作用？這一系列問(wèn)題都需要在中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)照之下進(jìn)行詳加分析。

二、中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)江南“詩(shī)性”情懷的產(chǎn)生

“江南詩(shī)性文化”是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者劉士林利用比較文化學(xué)得到的一種研究結(jié)論，并且在學(xué)術(shù)界引起了廣泛的關(guān)注和討論，其研究成果主要集中在《中國(guó)詩(shī)哲學(xué)論》（濟(jì)南出版社，1992）和《中國(guó)詩(shī)性文化》（江蘇人民出版社，1999）兩部著作以及若干篇學(xué)術(shù)論文中，其研究?jī)?nèi)容和論點(diǎn)得到廣泛認(rèn)可。劉士林認(rèn)為江南文化“詩(shī)性”氣質(zhì)的形成大致包含這樣一些必要條件：其一是魏晉永嘉之后北方文化開(kāi)始南移，特別是晚唐五代以后南方文化的“詩(shī)性”氣質(zhì)得以全面的顯現(xiàn)；其二是江南地區(qū)原有的道教玄學(xué)以及以《楚辭》為代表的南方浪漫主義文學(xué)是江南“詩(shī)性”文化產(chǎn)生的誘因；第三個(gè)條件則是大量士大夫階層隨北方文化的南遷對(duì)江南“詩(shī)性”文化產(chǎn)生了巨大的刺激作用，進(jìn)而將其從模糊和邊緣化的處境中解放出來(lái)。

江南“詩(shī)性”文化首先有一個(gè)地理概念，有的學(xué)者認(rèn)為，廣義上的“江南”“北至皖南，東到海濱，西至江西，南到閩浙，都是江南文化的輻射范圍……”[1]朱逸寧.晚唐五代江南詩(shī)性文化研究.南京師范大學(xué)碩士論文,2005:9-10.，而狹義上的“江南”則主要南京、蘇州、杭州、揚(yáng)州為中心。雖然諸多討論中對(duì)“江南”文化的場(chǎng)域劃分有細(xì)微的差異，但這一闡釋仍具有相當(dāng)?shù)恼f(shuō)服力。當(dāng)然，不能說(shuō)詩(shī)性文化唯獨(dú)存在于江南，北方就沒(méi)有詩(shī)性文化，實(shí)際上“中國(guó)的遠(yuǎn)古時(shí)期無(wú)論南方北方的民族都具有一種詩(shī)性的智慧和詩(shī)性審美的生活方式，與萌芽階段的江南詩(shī)性文化同時(shí)，北方文化也具有普遍的詩(shī)性精神?！盵2]劉永.江南文化的詩(shī)性精神研究.上海師范大學(xué)博士論文,2010:65.只不過(guò)北方詩(shī)性文化在儒家倫理哲學(xué)的大一統(tǒng)下被嚴(yán)重扭曲和覆蓋，終究無(wú)法掙脫出來(lái)。也即是說(shuō)，基于物質(zhì)資源分配需要的政治倫理話語(yǔ)權(quán)在封建社會(huì)中國(guó)北方的長(zhǎng)時(shí)間統(tǒng)治地位使南北文化產(chǎn)生異化的同時(shí)，也使得南方“詩(shī)性”文化在相對(duì)富裕和寬松的環(huán)境中表現(xiàn)的更為強(qiáng)烈。

從以上的分析和解讀中可以看出，江南“詩(shī)性”文化實(shí)際就是一種審美文化，它與北方儒家禮樂(lè)倫理文化共同筑成中國(guó)文化“審美-倫理”的二元體系，兩者并不存在絕對(duì)文化意義上的背反關(guān)系，而是在特殊環(huán)境和特殊條件的刺激下一方被澄明的更加清澈，另一方被掩蓋的較為密實(shí)。這種特殊環(huán)境和特殊條件如果放置到更高的視野中去看實(shí)際就是政治斗爭(zhēng)導(dǎo)致的社會(huì)變革和社會(huì)轉(zhuǎn)型。進(jìn)一步說(shuō)，是永嘉南遷和晚唐五代的社會(huì)動(dòng)亂將江南地區(qū)的“詩(shī)性”文化一步步從幕后推向了臺(tái)前。如此，我們可以這樣理解，在每一次的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的秩序調(diào)整中，動(dòng)亂不堪的社會(huì)環(huán)境致使許多憂國(guó)憂民的飽學(xué)之士為了逃避政治迫害或在無(wú)望的掙扎中選擇了避世，而在避世中那種“翹首以盼”的焦慮又迫使他們發(fā)出一種“忍俊不禁”的聲音，這種聲音需要借助一定的介質(zhì)才能將內(nèi)心壓抑已久的心音表現(xiàn)出來(lái)，文學(xué)藝術(shù)便成了最好的選擇。作為“聲音”載體的文學(xué)藝術(shù)集優(yōu)表現(xiàn)出的低沉、感傷的浪漫主義氣息便是“詩(shī)性”特質(zhì)的最佳闡釋。

在中國(guó)鋼琴發(fā)展的一百年時(shí)間中，我們可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作群體及其創(chuàng)作思維存在這樣一些特征，而這些特征都具有群體化的表現(xiàn)。首先是創(chuàng)作者都具有知識(shí)分子或者說(shuō)是“文人”的身份，他們比一般人站的更高、看的更遠(yuǎn)，不甘隨波逐流，而是憂國(guó)憂民，懷抱“后天下之樂(lè)而樂(lè)”的弘高愿景，他們對(duì)政治的嗅覺(jué)可能沒(méi)有那么敏感，但在民族命運(yùn)的大是大非面前卻有著極高判斷力。在此我們可以列舉出這樣一些代表性的鋼琴作曲家，建國(guó)之前的趙元任、蕭友梅、黃自、賀綠汀、江定仙、老志誠(chéng)、丁善德，建國(guó)之后的桑桐、陳培勛、羅忠镕、黎英海、王建中、儲(chǔ)望華等等。這些作曲家大都生于知識(shí)分子家庭，自幼受到良好的文化教育知識(shí)熏陶，有著“治國(guó)、平天下”的偉大理想和抱負(fù)，他們雖不以文人政客自居，卻成為時(shí)代的弄潮兒。其次，中國(guó)近現(xiàn)代的鋼琴作曲家大都來(lái)自長(zhǎng)江以南，以江浙、四川、湖北為多，構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)行代音樂(lè)史上的一道亮麗風(fēng)景。[1]實(shí)際上不只是鋼琴作曲家，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史中的音樂(lè)家絕大多數(shù)都出自南方，這是值得關(guān)注和討論的一個(gè)命題。這里絲毫沒(méi)有地理環(huán)境決定論色彩，但我們應(yīng)確信無(wú)疑的是，江南“詩(shī)性”精神迸發(fā)出的持久生命力所形成的一種整體合力對(duì)以江南為中心的南方“士”階層產(chǎn)生了深刻的影響，這種情形與明清以來(lái)江南地區(qū)出現(xiàn)的進(jìn)士占到全國(guó)的70%強(qiáng)相類似。也可以這樣理解，中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作群體在恒久的以江南為中心的“詩(shī)性”文化的沁潤(rùn)下延續(xù)了強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)作力基因，以此產(chǎn)生的對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的群體化貢獻(xiàn)就變得異常醒目。而在他們的鋼琴創(chuàng)作中是否能將這種江南“詩(shī)性”情懷展露出來(lái)，尚需要宏大的社會(huì)背景條件。

20世紀(jì)初的中國(guó)正處于風(fēng)雨飄搖的歷史漩渦當(dāng)中，外國(guó)強(qiáng)權(quán)霸凌之下，民眾要求社會(huì)變革的呼聲日高，封建王朝數(shù)千年的統(tǒng)治也近于尾聲，中華民族在命運(yùn)抉擇的歷史關(guān)卡開(kāi)始尋找新的出路。背負(fù)使命的民族中堅(jiān)——知識(shí)分子情緒高漲，他們或者投入到國(guó)內(nèi)轟轟烈烈的反封建斗爭(zhēng)中去，或者遠(yuǎn)渡重洋“師夷長(zhǎng)技”。五四新文化運(yùn)動(dòng)讓所有的心揣夢(mèng)想的知識(shí)分子看到了一線希望，他們興辦新式學(xué)堂，刊印報(bào)紙、出版雜志，著書(shū)立說(shuō)，探討民族的未來(lái)，寄予革命以熱情和厚望，充滿時(shí)代新風(fēng)的文學(xué)藝術(shù)作品層出不窮。但隨著北伐戰(zhàn)爭(zhēng)的屢遭失利和軍閥內(nèi)戰(zhàn)的接踵而來(lái)，國(guó)內(nèi)白色恐怖主義情緒蔓延，知識(shí)分子原有的理想和希望開(kāi)始變得渺茫，消沉、低落情緒開(kāi)始上漲。在這種環(huán)境之下，越來(lái)越多的人選擇“隱居”幕后。想當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中原來(lái)帶有犀利批判主義色彩、樂(lè)觀主義傾向亦或革命斗志昂揚(yáng)的作品越來(lái)越少，文藝界呈現(xiàn)出的何止是不滿和聒噪。繼之而來(lái)的八年抗戰(zhàn)成為民族的國(guó)殤，我們發(fā)現(xiàn)，在淪陷區(qū)和紅色革命根據(jù)地，幾乎沒(méi)有鋼琴作品產(chǎn)生，而“國(guó)統(tǒng)區(qū)”以上海國(guó)立音專為中心的作曲家也只有少量的鋼琴作品產(chǎn)生。“整個(gè)三、四十年代，祖國(guó)正處于由黑暗轉(zhuǎn)向光明的斗爭(zhēng)之中。中國(guó)鋼琴音樂(lè)，也以其有限的力量，促進(jìn)著祖國(guó)的光明。”[1]魏廷格.我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展.音樂(lè)研究,1983:41.建國(guó)之后的五、六十年代是中國(guó)鋼琴音樂(lè)的盛產(chǎn)期，喜聞樂(lè)見(jiàn)的鋼琴作品不斷涌現(xiàn)，文革及八十年代，鋼琴創(chuàng)作再次陷入低迷。但無(wú)論如何，鋼琴音樂(lè)在中國(guó)的從無(wú)到有，在作曲家們的共同努力下，共創(chuàng)作了大約400余首樂(lè)曲，只不過(guò)這些樂(lè)曲中少見(jiàn)史詩(shī)般的反映時(shí)代變革的宏偉篇章，唯有一首改編的《黃河》算得上是應(yīng)景之作，“大量中國(guó)鋼琴曲，還都是風(fēng)俗畫(huà)性的生活場(chǎng)景性的小品?！盵2]同上:47.顯然，這些鋼琴小品的大量涌現(xiàn)與社會(huì)產(chǎn)生的巨大變革有著緊密的關(guān)系，這不僅成為中國(guó)鋼琴群體性創(chuàng)作的又一大特色，而且，這些鋼琴小品在展現(xiàn)濃郁民族特色的同時(shí)，又體現(xiàn)出濃郁的江南“詩(shī)性”文化氣質(zhì)。

如此，無(wú)論是浪漫主義賦予鋼琴音樂(lè)的浪漫情懷，還是江南“詩(shī)性”文學(xué)精神的集中展露，它們出現(xiàn)的背景都如中國(guó)鋼琴音樂(lè)的集體化創(chuàng)作特征有著共通之處。在這種背景之下，中國(guó)鋼琴音樂(lè)體現(xiàn)出的浪漫主義情愫和江南“詩(shī)性”文化氣質(zhì)便成了有源之水、有本之木，清澈而芬芳彌久。

三、中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)中江南“詩(shī)性”情懷的表現(xiàn)

在中國(guó)歷史上，尤其是文人階層，對(duì)自己的身份“識(shí)別”尤其敏感，諸如“我是誰(shuí)”、“我來(lái)自哪里”這樣的命題通常都成為每個(gè)文人心中的癥結(jié)。在封建社會(huì)，在中華民族的統(tǒng)一大業(yè)中，文人在急于獲得身份認(rèn)同的初衷里往往向著更高的權(quán)利中心靠近，“學(xué)而優(yōu)則仕” 的約定俗成的背后卻存在著自我被邊緣化的愁惘甚至恐懼。即便從文人成功的轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆恕钡慕巧?，進(jìn)入到權(quán)利中心，實(shí)際也同樣存在被政治邊緣化的危險(xiǎn)，而且文人的這種際遇在歷史上已不鮮見(jiàn)。政治上的失意、不得志往往使他們醉心于山水之間，將自己情懷滲透其中，當(dāng)個(gè)人命運(yùn)陷入低谷又與對(duì)民族命運(yùn)的牽掛產(chǎn)生共鳴時(shí)，“民族情結(jié)”也成為他們揮之不去的殤情?！白砦讨獠辉诰?，在乎山水之間也?！边@里的山水豈止是自然風(fēng)光，更滲透著他們對(duì)民族一草一木的留戀，解釋為借景抒情、借物抒懷的藝術(shù)映射更為合理。在中國(guó)近現(xiàn)代的鋼琴創(chuàng)作群體身上，我們同樣會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的印跡。而且，在中華民族面臨危難之際，當(dāng)民族命運(yùn)凌駕于個(gè)人命運(yùn)之上時(shí)，他們毫不猶豫的將“民族”放置于頭前。

從標(biāo)題上來(lái)看：趙元任的《和平進(jìn)行曲》曲如標(biāo)題，期盼人類和平、世界和平的夙愿之下有一份遙遠(yuǎn)的對(duì)祖國(guó)的牽掛。丁善德《春之旅》組曲中的《待曙》異曲同工，表達(dá)了對(duì)光明的渴望和對(duì)民族前途的關(guān)懷，1948年在法國(guó)創(chuàng)作的《中國(guó)民歌主題變奏曲》流露出對(duì)祖國(guó)的深厚懷念之情。瞿維的《花鼓》熱情洋溢，反映出期待革命成功的喜悅之情。桑桐有關(guān)內(nèi)蒙古題材的鋼琴小品，陳培勛關(guān)于廣東民間音樂(lè)體裁的鋼琴曲，黃虎威的《巴蜀之畫(huà)》以及黎英海、王建中、儲(chǔ)望華根據(jù)民歌俚曲改編而成的大量鋼琴曲，其中的民族情懷昭然若揭。而且他們直言不諱的將這種民族情懷融入標(biāo)題當(dāng)中，酣暢淋漓。

從創(chuàng)作特征來(lái)看：中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作群體在民族化鋼琴語(yǔ)言的探索上也取得了不小的成就。在他們創(chuàng)作的這些鋼琴曲中，對(duì)西洋和聲語(yǔ)言的三度疊置體制進(jìn)行了解構(gòu)，二度碰音和弦，四、五、八度疊置和弦，二、四、五度平行和弦被大量使用，配合旋律五聲性音階的廣泛使用，形成無(wú)論在橫向還是縱向上的民族音樂(lè)語(yǔ)言地域風(fēng)格濃厚。除此之外，民歌、器樂(lè)曲調(diào)以及舞蹈元素也被直接引用或借鑒到鋼琴創(chuàng)作中，《瀏陽(yáng)河》、《茉莉花》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》都是對(duì)民歌的直接改編，《彩云追月》、《夕陽(yáng)簫鼓》則是對(duì)民族器樂(lè)曲的改編，丁善德的兩首新疆舞曲中借鑒了大量新疆舞蹈元素。富有民族特色的節(jié)奏律動(dòng)也成為鋼琴創(chuàng)作思維中的一個(gè)重要元素。在《夕陽(yáng)簫鼓》中，作曲家借鑒了江南十番鑼鼓的節(jié)奏以襯托簫的悠揚(yáng)、靜謐。《在那遙遠(yuǎn)的地方》則借鑒了戲曲音樂(lè)搖板的緊拉慢唱節(jié)奏，外松內(nèi)緊、張弛有度的“拉、唱”結(jié)合有力的凸顯了男子對(duì)心愛(ài)之人的相思追憶之情?！稙g陽(yáng)河》中使用了湖南花鼓的節(jié)奏，極為貼切的體現(xiàn)出了民間音樂(lè)的地方韻味?！镀胶镌隆返恼w節(jié)奏布局則體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)散—慢—中—快—散的節(jié)奏特征。

顯而易見(jiàn)，無(wú)論是從標(biāo)題還是從創(chuàng)作特征上，我們都可以看到近現(xiàn)代鋼琴作曲家濃濃的祖國(guó)意，款款的民族情。他們對(duì)中華民族與個(gè)人境遇的“身份”認(rèn)同放置到一起，榮辱與共。他們親歷于民族的統(tǒng)一大業(yè)中，因此在建國(guó)之后的近20年里，熱情洋溢的鋼琴作品迭出不窮，他們樂(lè)于將自己的創(chuàng)作激情與新中國(guó)聯(lián)系起來(lái)，站在新的視野重新審視曾經(jīng)熟悉的大好河山，將“民族的才是世界的”詮釋的淋漓極致，并為自己身份的重生而“沾沾自喜”。自然地，鋼琴創(chuàng)作中那些任詩(shī)意飛揚(yáng)的江南“詩(shī)性”情懷也被激發(fā)出來(lái)，賀綠汀的《牧童短笛》如一幅俏美的山水風(fēng)俗畫(huà)，質(zhì)樸、唯美，凝聚著中國(guó)式的詩(shī)意和情趣。王建中改編的《彩云追月》婉轉(zhuǎn)抒情、風(fēng)格淡雅清幽，黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》清新樸素、優(yōu)美和諧，儲(chǔ)望華的《箏簫吟》有著“高山流水”般的閑適與“漁舟唱晚”般的愜意，刻畫(huà)出“樂(lè)道閑居”的意境，《幽谷潺音》、《春江舟影》則以情馭景，表達(dá)出山水相映的美麗景致。

中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作群體都誕生在一個(gè)不同尋常的歷史關(guān)口上，都有一種不辱使命的社會(huì)責(zé)任感。他們將民族化的創(chuàng)作置于最高點(diǎn)，同時(shí)又將江南“詩(shī)性”情懷肆意的揮灑出來(lái)。因此說(shuō)，“民族性”是中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作的主要特征，但“民族性”與江南“詩(shī)性”審美特質(zhì)又和諧統(tǒng)一在一起，江南“詩(shī)性”情懷是在鋼琴民族化探索中真情的自由流露，這與浪漫主義鋼琴音樂(lè)雖有不同，但又相似?！叭收邩?lè)山，智者樂(lè)水?！弊髑覀儗⒚褡迩閼鸭挠枇秩贾?，小筆觸見(jiàn)大文章，將鋼琴藝術(shù)的審美特質(zhì)展露出來(lái)的同時(shí)，又見(jiàn)證了歷史的變遷。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的江南“詩(shī)性”特質(zhì)是在中國(guó)近現(xiàn)代歷史發(fā)展和社會(huì)變革中激發(fā)出來(lái)的，它與西洋浪漫主義鋼琴音樂(lè)的產(chǎn)生背景以及格調(diào)高度接近，與江南“詩(shī)性”審美文化的歷史推演趨同，體現(xiàn)出群體化特征。在創(chuàng)作的群體化特征中，長(zhǎng)江以南的作曲家參與度較高，這與江南“詩(shī)性”文化在唐代以后的持續(xù)南移有相當(dāng)?shù)年P(guān)系，并且江南“詩(shī)性”審美氣質(zhì)對(duì)江南士人的反哺致使他們有著不同于北方文人的“詩(shī)性”潛質(zhì)，中國(guó)近現(xiàn)代民族危亡的命運(yùn)與社會(huì)變革的震動(dòng)將這些潛質(zhì)激發(fā)出來(lái)，并進(jìn)一步滲透到他們的鋼琴作品創(chuàng)作中，產(chǎn)生群體化的品格——秀外慧中、溫文爾雅。當(dāng)然，這種“詩(shī)性”精神與民族精神并行不悖，恰恰反映出兩者在歷史機(jī)遇下的縫合，民族精神給予“詩(shī)性”精神的萌發(fā)以支撐，“詩(shī)性”精神又賦予民族精神以深層次的文化闡述和解讀，兩者相得益彰，相輔相成。