國(guó)學(xué)藝術(shù)札記（八）

不求甚解

陶淵明《五柳先生傳》自述：“好讀書，不求甚解?！迸c此相對(duì)的讀書方法還有“博聞強(qiáng)記”“探幽索隱”等等。

博聞強(qiáng)記，是說(shuō)好讀書，看了不少的書，而且都能把它們強(qiáng)記在心中，能一字不差地背誦出來(lái)，甚至倒背如流，一遍背不出，讀它個(gè)十遍百遍。這樣的讀書方法，是注重一本書的全部，卻未必能抓住它的要義。

探幽索隱，是說(shuō)好讀書，盯住一部或幾部書，深入地鉆研考據(jù)它不為人所重的細(xì)節(jié)，一一指出它們的關(guān)系，或合理，或不合理。這樣的讀書方法，是精細(xì)地注重它的瑣碎，適合做所謂的“學(xué)術(shù)研究”“我注六經(jīng)”，未必能抓住它的要義，甚至考據(jù)出它的重大“本義”實(shí)“非秉筆人之本意”。

而不求甚解的讀書方法，則是“觀其大略”，“六經(jīng)注我”，抓住它的要義為我所用，從讀書中獲得的學(xué)問(wèn)成為自己的“學(xué)養(yǎng)”，既區(qū)別于“博聞強(qiáng)記”的“兩腳書櫥”，又區(qū)別于“探幽索隱”的“學(xué)術(shù)”研究。

面對(duì)浩如煙海的書庫(kù)，就像面對(duì)一倉(cāng)庫(kù)的雞蛋。第一個(gè)讀者走進(jìn)倉(cāng)庫(kù)，拿起一個(gè)蛋測(cè)量它的顏色深淺、形狀大小、分量輕重，銘記于胸中后放回原處，又拿起第二個(gè)、第三個(gè)……這樣，用一年的時(shí)間，他記住了100個(gè)雞蛋的顏色、形狀、輕重，只要你報(bào)出它的編號(hào)，他可以精確到小數(shù)點(diǎn)后20位的數(shù)字報(bào)出其數(shù)據(jù)。人們驚訝于他的學(xué)問(wèn)之不得了，這個(gè)學(xué)問(wèn)，可以稱為“知識(shí)”，“兩腳書櫥”是也。

第二個(gè)讀者走進(jìn)倉(cāng)庫(kù)，拿起一個(gè)蛋考察它的細(xì)節(jié)實(shí)質(zhì)，包括它是哪一只母雞下的、DNA的血統(tǒng)、遺傳的基因如何。抽出它的點(diǎn)滴內(nèi)容物，檢測(cè)它的營(yíng)養(yǎng)成分如何。然后放回原處，又拿起第二、第三個(gè)……這樣，用一年的時(shí)間，他檢測(cè)了10個(gè)雞蛋的營(yíng)養(yǎng)成分，就像一份保險(xiǎn)合同書一樣，錯(cuò)綜復(fù)雜的條文被邏輯地編排出來(lái)，但大多數(shù)人都是看不懂的。人們驚訝于他的學(xué)問(wèn)之不得了，這個(gè)學(xué)問(wèn)可以稱為“學(xué)術(shù)”。

第三個(gè)讀者走進(jìn)倉(cāng)庫(kù)，拿起一個(gè)蛋，白煮吃了下去；又拿起第二個(gè)蛋，打破了搗成糊炒蛋吃了下去；又拿起第三個(gè)蛋，打破了做成水蛋吃了下去……這樣，用一年的時(shí)間，他吃了360個(gè)蛋，但對(duì)于每一個(gè)蛋的整體形狀、細(xì)節(jié)實(shí)質(zhì)，他一點(diǎn)也不知道。這樣的學(xué)問(wèn)，可以稱為“學(xué)養(yǎng)”。但人們一點(diǎn)也不驚訝于他的學(xué)問(wèn)之不得了，反而認(rèn)為他是沒(méi)有學(xué)問(wèn)的人。

所以，書，有時(shí)是給人記憶、背誦的，有時(shí)是給人考據(jù)、研究的，有時(shí)則是給人以精神食糧滋養(yǎng)生活行為的。

三種讀書方法，不能說(shuō)哪一個(gè)好，哪一個(gè)不好。但在今天出版業(yè)高度發(fā)達(dá)，而且可以到網(wǎng)上搜索的形勢(shì)下，第一種方法我認(rèn)為最沒(méi)有價(jià)值。那些記憶、背誦能力超群的人，再博聞強(qiáng)記，比得過(guò)百度的搜索嗎？珠算、乘法口訣表、平方表、立方表、對(duì)數(shù)表……各種數(shù)學(xué)的運(yùn)算，在20世紀(jì)80年代還是需要我們背的，今天一點(diǎn)也沒(méi)有用了，原因便在于此。當(dāng)然，作為開(kāi)發(fā)大腦的訓(xùn)練，對(duì)于兒童它還是有意義的。但其意義，并不是作為讀書目的的意義，而是作為訓(xùn)練大腦的意義。

第二種方法，在今天被認(rèn)為最有價(jià)值。尤其是學(xué)位的取得，高級(jí)職稱的評(píng)定，大到《中國(guó)思想史》的鴻篇巨制，小到張宏藝術(shù)包括其生卒、交游、師承、特色的小題大做；“南北宗”論究竟是董其昌最先提出來(lái)的？還是莫是龍、陳繼儒、詹景鳳最早提出來(lái)的？某某年董其昌在杭州張家還是在湖州的李家？等等，你詳細(xì)地考證、研究出來(lái)了，或填補(bǔ)了空白，或質(zhì)疑了前人的認(rèn)識(shí)，或明晰了過(guò)去模糊的細(xì)節(jié)，對(duì)于認(rèn)識(shí)中國(guó)思想史、中國(guó)繪畫史、“南北宗”、董其昌,花了這么大的精力，與沒(méi)有花這么大精力之前，又有什么特別的意義呢？當(dāng)然，既然社會(huì)的物質(zhì)財(cái)富已經(jīng)高度發(fā)達(dá)，“有錢”，專家的時(shí)間精力也充沛到無(wú)處可用，“有閑”，這樣的讀書方法也還是有它的意義。但其意義，并不是作為讀書目的的意義，而是消耗財(cái)力、物力、精力的意義。

第三種方法，我認(rèn)為才是真正有價(jià)值的。我們看蘇軾，他讀的書夠多了吧？但是一，他并不博聞強(qiáng)記，在他的著述中引用前人的言論，差錯(cuò)非常之多；二，他并不探幽索隱，他的著述沒(méi)有一篇是作細(xì)節(jié)考證的。他的讀書就是“觀其大略”“不求甚解”，然后運(yùn)用到立身處世的日常生活之中。如果說(shuō)前兩種讀書方法在平居中顯得大異于俗人，那么，后一種讀書方法在平居中便顯得無(wú)異于俗人，尋章摘句，你背不出，深入考據(jù)，你考不出，但使他能臨大事而不奪。

不同的讀書方法，或使人豐富知識(shí)，或使人晉身學(xué)術(shù)，但更重要的，應(yīng)該是使人具有學(xué)養(yǎng)。所以，“不求甚解”是最宜提倡的一種方法，它不一定使你能獲得所讀之書的“知識(shí)”性認(rèn)識(shí)和“學(xué)術(shù)”性認(rèn)識(shí)，卻可以使你獲得所讀之書的“學(xué)養(yǎng)”性認(rèn)識(shí)而且落實(shí)到日常生活。

以馬克思主義這本書而論，王明、博古是第一種讀者；20世紀(jì)50年代至今的馬克思主義研究專家、博導(dǎo)是第二種讀者；毛主席則是第三種讀者?！肚f子》，陳鼓應(yīng)是第二種讀者，蘇軾是第三種讀者；唐詩(shī)宋詞，中央臺(tái)詩(shī)詞大賽的選手是第一種讀者，王國(guó)維是第三種讀者。

戲曲與繪畫

傳統(tǒng)的戲曲，由宋元的雜劇至明清的傳奇而達(dá)于大盛。傳奇以昆腔為雅部，屬于精英文化，以各地方劇種的亂彈為花部，屬于民間文化?；ú恐械木﹦∽曰瞻噙M(jìn)京而蔚為大盛，勢(shì)頭幾乎與昆曲并駕甚至過(guò)之，被譽(yù)為“國(guó)劇”。原先的“昆亂不擋”，后來(lái)演為“京昆不擋”，京劇作為亂彈置于昆腔之下，變?yōu)橹糜诶デ?，并常與昆曲攜手，成為一種既是民間藝術(shù)又是精英藝術(shù)的劇種，但它在本質(zhì)上，還是側(cè)重于民間藝術(shù)。而明清的主流繪畫即文人畫，則由唐宋的民間藝術(shù)兼精英藝術(shù)走向純?yōu)榫⑺囆g(shù)而與世俗的民間繪畫分道揚(yáng)鑣。

這里試比較分析明清直至民國(guó)乃至今天的戲曲主要是京劇與繪畫之分歧。毫無(wú)疑問(wèn)，作為傳統(tǒng)的姊妹藝術(shù)，二者有許多相通之處，如以一支蠟燭于光明朗照中表示伸手不見(jiàn)五指的黑夜，以抑揚(yáng)頓挫處理唱腔舞姿和運(yùn)筆落墨的節(jié)奏變化，“以少少許勝多多許”的寫意手法“不求形似”而取其神韻等等。但正如錢鐘書先生在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》中所說(shuō)，詩(shī)畫既然同為藝術(shù)，當(dāng)然有它們的相同之處，而詩(shī)畫既為不同的藝術(shù)，當(dāng)然更有它們的不同之處?！芭f詩(shī)和舊畫的標(biāo)準(zhǔn)分歧是批評(píng)史里的事實(shí)。我們首先得承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，然后尋找解釋、鞭辟入里的解釋，而不是舉行授予空洞頭銜的儀式?！?/p>

那么，戲曲和繪畫的分歧，主要有哪些方面呢？

戲曲者，“以歌舞演繹故事”，故事為本，但其藝術(shù)性不在故事，而在歌舞；繪畫者，以筆墨描寫形象，形象為本，但其藝術(shù)性不在形象，而在筆墨。

具體而論，第一，在于規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)的較“真”。梅蘭芳先生有一句名言：“移步不換形?！薄耙撇健?，就是突破成法的創(chuàng)新，而不能故步自封；“不換形”，就是再大跨度的創(chuàng)新，也不能逾越戲曲自身的本質(zhì)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，不能把戲曲創(chuàng)新為話劇、歌劇、舞劇。所以，戲曲界尤其是京劇界，對(duì)于規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)的恪守是非常嚴(yán)格的，從大的皮黃、板眼、程式，到具體的梅派、程派、尚派、荀派、張派、余派、馬派、譚派、楊派，咬字、行腔、舉手、投足，絕不能你想怎么唱就怎么唱，你想怎么念就怎么念，你想怎么做就怎么做，你想怎么打就怎么打，以個(gè)性為第一追求。而必須以京劇的，以某一流派的共性規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)創(chuàng)新自己的個(gè)性?！磅嘁鄢Ｍ?，盜竊陳編”的意義，更大于“獨(dú)辟蹊徑，務(wù)去陳言”。

而繪畫的創(chuàng)新則追求大跨度的“移步換形”。從“應(yīng)物象形”“以形寫神”的形神兼?zhèn)?，到“不求形似”“遺形取神”的縱心寫意；從繪畫性的刻畫，到書法性的抒寫；從“畫之本法”到“畫外功夫”；乃至從具象、意象到抽象、裝置、行為、觀念，直到把“架上繪畫”變成“當(dāng)代藝術(shù)”……對(duì)于共性的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)，它是不較“真”的。它所更注重的是“你想怎么畫就怎么畫”的個(gè)性獨(dú)創(chuàng)、前無(wú)古人。所謂“不恨臣無(wú)二王法，恨二王無(wú)臣法”。

喻之以競(jìng)技，戲曲是“戴了鐐銬跳舞”而且是“別人鐐銬”的奧運(yùn)會(huì)，繪畫則是“卸了鐐銬跳舞”的吉尼斯。

第二，在于故事、內(nèi)容的揚(yáng)“善”。傳統(tǒng)的戲曲，尤其是京劇，其故事大多為表彰忠義，鞭撻奸邪，如“伍子胥”“三國(guó)”“楊家將”“明英烈”等等。這類內(nèi)容，雖然也曾作為漢晉唐宋繪畫的主題，旨在“成教化，助人倫”的戒惡揚(yáng)善。但從明中葉以后，卻完全從主流繪畫中淡出，如顧炎武指出：“古人圖畫，皆指事為之，使觀者可法可戒。上自三代之時(shí)，則周明堂之四門墉，有堯舜之容，桀紂之像……自實(shí)體難工，空摹易寫，于是白描山水之畫興，而古人之意亡矣?！睆拇酥?，繪畫所熱衷的題材，無(wú)非閑適的山水、怨憤的花鳥、纖憐的仕女之類，反映了當(dāng)時(shí)畫家“人欲即是天理”的物喜己悲，而“破國(guó)亡家不與焉”。不僅精英文化的繪畫如此，精英文化的性靈詩(shī)文亦如此?！岸Y夫而求諸野”，“天下興亡，匹夫有責(zé)”，晚清的劉廷獻(xiàn)干脆認(rèn)為：“傳奇堪比六經(jīng)，雖圣人復(fù)起，不能舍此為治?！?/p>

所以，看戲或觀古畫，使我們激發(fā)起自己的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任，對(duì)社會(huì)，對(duì)家庭，對(duì)朋友，大到“殺身成仁”，小到“救他饑渴”。所謂“見(jiàn)三皇五帝，莫不仰戴；見(jiàn)三季異主，莫不悲惋；見(jiàn)篡臣賊嗣,莫不切齒; 見(jiàn)高節(jié)妙士,莫不忘食; 見(jiàn)忠臣死難, 莫不抗首；見(jiàn)放臣逐子,莫不嘆息; 見(jiàn)淫夫妒婦,莫不側(cè)目;見(jiàn)令妃順后,莫不嘉貴”，“存乎鑒戒”，“豈同博弈用心，自是名教樂(lè)事”。而觀今畫，則煙淡云輕，山空木靜，所以消遣寂寥；殘花敗葉，瘦鳥白魚，所以發(fā)泄孤憤；櫻口柳腰，蹙眉顰心，所以風(fēng)流艷情……至于天下憂樂(lè)，則俱超而脫之。

第三，在于形式表現(xiàn)的盡“美”。戲曲的表現(xiàn)形式主要是歌舞，包括角色的扮相等等。生、旦、凈、末皆主審美之“美”，堂皇而妙曼，獨(dú)丑角為審丑之“美”，滑稽而詼諧，而其在舞臺(tái)上僅起點(diǎn)綴的作用。至于唱念做打的歌舞程式，或豪邁，或婉約，無(wú)不盡壯“美”、優(yōu)“美”之能事。而同時(shí)期的主流繪畫，固有主審美之“美”的，但更偏重于審丑之“美”，“萬(wàn)點(diǎn)惡墨，惱殺米顛”，“迂怪”的筆墨形象，“風(fēng)漫天下”而成“荒謬絕倫”。

喻之以道釋，戲曲之“美”，如佛教的“西方凈土”、道教的“朝元仙仗”，而繪畫之“美”，如佛教的布袋濟(jì)顛、道教的張果鐵拐。喻之以武學(xué)，戲曲之“美”，如堂堂之師、正正之陣，繪畫之“美”，如俠客獨(dú)行、各恃絕招。

明清以降的傳統(tǒng)戲曲和繪畫，都是綜合藝術(shù)，而不是單一的藝術(shù)。但繪畫系繪畫、書法、詩(shī)文和印章的綜合，而戲曲則是時(shí)間和空間、文學(xué)和表演、音樂(lè)和舞蹈、雕塑和書畫的綜合。

一言以蔽之，《春秋》大義，傳統(tǒng)文脈，集真善美于一藝，戲劇的意義更在繪畫之上。

忠義千秋

唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》強(qiáng)調(diào)繪畫“成教化，助人倫”的功能，認(rèn)為“以忠以孝，盡在于云臺(tái)，有烈有勛，皆登于麟閣。（使觀者）見(jiàn)善足以戒惡，見(jiàn)惡足以思賢”，“豈同博弈用心，自是名教樂(lè)事”。所以，忠孝仁義作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心精神，歷來(lái)是傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的永恒主題，自三代至兩宋而不移。在這漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，中華民族歷經(jīng)曲折興衰，動(dòng)蕩治亂，但文藝作為風(fēng)雅之事，始終恪守《詩(shī)經(jīng)》國(guó)風(fēng)、大小雅的“思無(wú)邪”，用以教化世人“以天下是非風(fēng)范為己任”（漢李膺）、“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”（宋范仲淹）的使命感和責(zé)任感。這就是《春秋》大義“克己”“為公”的浩然正氣，以士為表率而流行于天地之間，歷劫而不滅。

但是，從明代中期以降，儒學(xué)淡泊，士風(fēng)大壞，“何文人之多”而奉行“人欲即天理”，忠義作為傳統(tǒng)文脈的核心精神便遭到了質(zhì)疑。李卓吾倡導(dǎo)以“童心”“私心”為“真心”，甚至認(rèn)為“不知為己，惟務(wù)為人”，“雖堯舜同為秕糠”（《答周二魯》）。袁中郎更認(rèn)為人生的“真樂(lè)”“敗興”，唯在能否“恬不知恥”地享受個(gè)人物質(zhì)精神的“快活”，“破國(guó)亡家不與焉”，至以“岳墳無(wú)十里朱樓”為“可恨”（《與龔惟長(zhǎng)先生》《與吳敦之》）。一時(shí)主流的精英文藝風(fēng)氣幡然丕變，《春秋》大義的風(fēng)雅無(wú)邪，易為物喜己悲的風(fēng)流閑雅；浩然的正氣，易為率真的性靈。

但“禮失而求諸野”，在非主流的民間文藝中，忠義仍牢固地占據(jù)著核心精神的地位。所謂“仗義每存屠狗輩，負(fù)心多是讀書人”，不僅是當(dāng)時(shí)不同社會(huì)階層人品的涇渭分明，更是當(dāng)時(shí)主流精英文藝與支流通俗文藝精神追求的分道揚(yáng)鑣。

這里專以清代中期后蔚然大興的京劇而論。細(xì)數(shù)它的經(jīng)典劇目，如《伐子都》《趙氏孤兒》《文昭關(guān)》《西施》《宇宙鋒》、“楚漢相爭(zhēng)”戲、《十老安劉》《蘇武牧羊》《昭君出塞》《斬經(jīng)堂》《姚期》、“三國(guó)”戲、《除三害》《荀灌娘》、“隋唐”戲、“薛家將”戲、《紅鬃烈馬》《珠簾寨》《斬黃袍》、“楊家將”戲、“包公”戲、“水滸”戲、“岳飛”戲、“明英烈”戲、《打嚴(yán)嵩》《大探二》等等，莫不申明忠義，鞭撻奸邪，傳播著“志道弘毅”的正能量和優(yōu)秀傳統(tǒng)的核心價(jià)值觀。相比于一些主流的文藝，如“早起聽(tīng)見(jiàn)鳥兒叫了幾聲，或是上萬(wàn)牲園逛了一逛，或是接到一封情書了……一時(shí)興會(huì)來(lái)了，會(huì)把這消息用長(zhǎng)短不齊的句子寫了出來(lái)”的詩(shī)文（聞一多《詩(shī)人的蠻橫》），或者“逃到‘云煙滿紙’的林泉丘壑里，逃到‘氣韻生動(dòng)’的仕女前……”的繪畫（聞一多《畫展》），兩者之不同，猶如米飯與點(diǎn)心。清人劉廷獻(xiàn)曾論傳奇堪比“六經(jīng)”，“雖圣人復(fù)起，不能舍此為治”。忠義作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心精神，之所以能在晚明以降“離經(jīng)叛道”的性靈文藝風(fēng)靡的形勢(shì)下維系不墮，戲曲的意義理應(yīng)引起我們高度的重視和評(píng)價(jià)。包括民間年畫中的許多忠義題材，也正是從戲曲舞臺(tái)上剪裁并定格下來(lái)的。

西哲有言：文藝的宗旨有二，一是“服務(wù)于崇高的目的”，二是“服務(wù)于閑適的心情”。性靈的文藝當(dāng)然也是需要的，但它只能作為人類精神食糧中的點(diǎn)心，作為人類精神食糧中的米飯，忠義的文藝永遠(yuǎn)具有不可替代的核心價(jià)值。

王國(guó)維曾為傳統(tǒng)戲曲下定義：“以歌舞演繹故事?！鄙w其故事既以忠孝仁義而倡“善”，其歌舞則以精彩妙曼而盡“美”，其規(guī)范又以嚴(yán)格縝密而較“真”。中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，在傳統(tǒng)戲曲尤其是京劇中，可謂集其大成矣。

向清潔工學(xué)習(xí)

我多次講道：“任何一個(gè)城市，所有的清潔工一天不上班，這個(gè)城市就癱瘓；所有的畫家十年不書畫，這個(gè)城市照樣正常運(yùn)轉(zhuǎn)?！迸笥巡煌猓骸皶嬎囆g(shù)可關(guān)系到社會(huì)精神文明的建設(shè)??！”無(wú)疑，徐悲鴻、潘天壽的書畫，連環(huán)畫《鐵道游擊隊(duì)》，油畫《狼牙山五壯士》，中國(guó)畫《紅巖》《八女投江》《粒粒皆辛苦》，都是有益于社會(huì)精神文明建設(shè)的，我們行嗎？

這里不僅僅是水平的高低問(wèn)題。我們的水平永遠(yuǎn)媲美不了徐悲鴻、潘天壽，但“紅色經(jīng)典”的作者，我們的水平也有超而高之的。根本的問(wèn)題在我們沒(méi)有他們的人品。

當(dāng)年的“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作，政府并沒(méi)有投下多少財(cái)力，但藝術(shù)家們有為人民服務(wù)的精神和人品，不畏困難，全身心地投入，以高超或一般的水平完成之，直到今天更遑論當(dāng)時(shí)，為社會(huì)廣泛地認(rèn)可并從中獲得振奮。

今天的“重大題材創(chuàng)作工程”，政府投下了巨大的財(cái)力，但大多數(shù)藝術(shù)家似乎并沒(méi)有真正為人民服務(wù)的精神和人品，而只是把承擔(dān)這一項(xiàng)目作為個(gè)人獲得更大名利的資本，裝腔作勢(shì)地投入，以高超或一般的水平草草應(yīng)付過(guò)去。只是一時(shí)在媒體上廣泛宣傳，稱是取得了豐碩的成果；不到半年，不要說(shuō)全社會(huì)，就是書畫圈中也記不起究竟這些豐碩成果中有幾件真正堪稱“經(jīng)典”的了。

而在“重大題材”的創(chuàng)作中也好，不是“重大題材”的創(chuàng)作中也好，我們看到更多的是如習(xí)總書記所批評(píng)的不“珍惜自己的社會(huì)形象”，“在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮面前”耐不住寂寞，穩(wěn)不住心神，“為一時(shí)之利而動(dòng)搖，為一時(shí)之譽(yù)而急躁”，“當(dāng)市場(chǎng)的奴隸”，爭(zhēng)座位、創(chuàng)天價(jià)、評(píng)獎(jiǎng)滿天飛的“炫富競(jìng)奢的浮夸”“低俗媚俗的炒作”“見(jiàn)利忘義的陋行”。而正是如此的我們，竟然還在倡導(dǎo)“高尚的人品”！

人品沒(méi)有“高低”之分，只有“有無(wú)”之分。周總理的人品與張思德一樣，潘天壽的人品與清潔工一樣。這就是小學(xué)生守則。做到了這一點(diǎn)，不論能力的大小，都是一個(gè)高尚的人，有道德的人；做不到這一點(diǎn)，能力再大，也稱不上高尚，稱不上有道德。圣人說(shuō)：“人皆可以為堯舜?！辈⒉皇钦f(shuō)人人都可以具備堯舜那樣的能力，而是說(shuō)人人都可以具備堯舜那樣的品行。因?yàn)閳蛩吹钠沸?，?shí)際上還是小學(xué)生的守則，清潔工的品行，只要愿意，是人人可以做得到的?？墒?，使天下歸仁的能力，甚至拿一塊奧運(yùn)會(huì)金牌的能力，即使每一個(gè)人都想具備，也不是人人可以做到的。

俗話又說(shuō)：“為善在心不在力，為惡在力不在心。”汶川地震，有錢的出錢，有力的出力，無(wú)力的出心，皆可稱之為善而沒(méi)有高低之分。但一個(gè)壞人想炸掉一座大橋，他沒(méi)有這個(gè)能力，做不到，就不算犯罪?！罢D心”之論，在道德上可行，在法律上是行不通的。而即使道德上這樣認(rèn)識(shí)，也是著眼于“人皆可以為堯舜”但“不可皆為桀紂”而來(lái)的，既然清潔工也可以為堯舜，為什么我作為社會(huì)精神文明的建設(shè)者反不能呢？所以“吾日三省乎身”，必須深自譴責(zé)而不是譴責(zé)別人。

我曾分析20世紀(jì)的三代書畫家，以潘天壽等為第一代，我們這一代為第二代，70后為第三代。我們中大多數(shù)的水平、能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如第一代，這并不可恥，因?yàn)殛P(guān)涉到主客觀的多種原因，“非不為也，乃不能也”；而品行、操守遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如第一代，不如小學(xué)生，這才是真正可恥的，因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題全在自己愿意不愿意，“非不能也，乃不為也”。而第三代的水平、能力已經(jīng)超過(guò)我們并有望并駕第一代，我一度給予高度的看好；遺憾的是，他們的品行、操守正在受我們的影響，并有望超過(guò)我們！悲乎！所以，我真誠(chéng)地希望向清潔工學(xué)習(xí)，掃除污濁。

力氣和口氣

世界上的事情，大體上有兩類，一類是比力氣的，另一類是比口氣的。比力氣的事情，比如說(shuō)造人造衛(wèi)星，它講的是用“事實(shí)”來(lái)證明。甲造的上天了，乙造的落地了，誰(shuí)行誰(shuí)不行，人皆知之。而不是用講“道理”來(lái)證明，甲說(shuō)他的方法、理論是正確的，乙是錯(cuò)誤的，乙亦然；但兩人均不去造，而只是爭(zhēng)論，人造衛(wèi)星這件事情就永遠(yuǎn)不會(huì)進(jìn)步。比口氣的事情，比如說(shuō)畫人造衛(wèi)星，它講的是用“道理”來(lái)證明。甲說(shuō)自己“以形寫神”，畫得非常好，甚至可以按圖施工，乙則“胡涂亂抹”，畫得非常差；乙說(shuō)自己“與真實(shí)拉開(kāi)距離”“遺形取神”，畫得非常好，甲則模擬客觀真實(shí)，完全沒(méi)有藝術(shù)性。而兩人所畫，都是不會(huì)落地的，沒(méi)有辦法用“事實(shí)”來(lái)證明。一定要講口氣之事也能用“事實(shí)”證明，那一定是“五百年之后”，在當(dāng)時(shí)是絕對(duì)無(wú)法證明的。

所以，“真理愈辯愈明”，在比力氣的事情上，用不著辯而自明；在比口氣的事情上，往往愈辯愈糊涂。有時(shí)似乎辯明了，事實(shí)上也并非依仗口氣大，而是依仗力氣大。脫離了力氣的強(qiáng)大，再?gòu)?qiáng)大的口氣有時(shí)也很難辨明真理。

文化藝術(shù)上的真理本是多元的，任何人的認(rèn)識(shí)，都不過(guò)是偏見(jiàn)。不明乎此，偏見(jiàn)必然導(dǎo)致?tīng)?zhēng)執(zhí)，而爭(zhēng)執(zhí)必然導(dǎo)致災(zāi)難。明乎此，則如潘天壽先生關(guān)于中國(guó)畫要不要融合西方的看法：“不要用自己曉得的否定自己所不曉得的?！彼救藞?jiān)持傳統(tǒng)自新，但絕不排斥他人中西融合的試驗(yàn)。又如鄧小平同志所勸誡：“姓社、姓資的問(wèn)題，不要再爭(zhēng)論了！”但不爭(zhēng)明白，方向不明確又怎么辦呢？“摸著石頭過(guò)河”！結(jié)果，中國(guó)特色社會(huì)主義在實(shí)踐的“事實(shí)”中，而不是在道理的爭(zhēng)執(zhí)中，越走越寬廣，越走越美好。

在口氣的爭(zhēng)論中，有的人憑借力氣勝利了。勝利者得意揚(yáng)揚(yáng)，似乎“事實(shí)”證明了我是對(duì)的，別人都是錯(cuò)的，真理掌握在我的手里，終于辯明了。而失敗者憤憤不平，因?yàn)椤笆聦?shí)”往往是不公正的，真理往往在少數(shù)人手里，而我正是這少數(shù)人之一，眾人皆醉我獨(dú)醒，繼續(xù)要與你爭(zhēng)辯下去。而絕不是像力氣的比賽，舉起200公斤的為冠軍，舉不起150公斤的心服口服。

過(guò)去，上海的老一輩書畫家多有一句口頭禪：“口頭上讓人，筆頭上不讓人?！币鉃榭跉庖?，力氣要大。但書畫藝術(shù)的力氣畢竟是軟實(shí)力，不比舉重競(jìng)技的力氣是硬實(shí)力。力氣的孰大孰小，本難分得清；到了今天，更需要用口氣的大小來(lái)爭(zhēng)高下。面對(duì)紛爭(zhēng)，我的意思除了但丁的那句名言：“走自己的路，讓別人說(shuō)去吧!”還應(yīng)該加一句：“走他們的路，讓別人去走吧！”除了事關(guān)社會(huì)法紀(jì)、公序良俗、生活常識(shí)，盡量不要與別人扯上關(guān)系；不得已扯上關(guān)系了，別人怎么說(shuō)，就贊同他，并盡我之力配合他；不同別人扯上關(guān)系，則按照自己的想法去做。我們要有自信，但自信必須收起口舌之能。因?yàn)檎嬲淖孕牛褪钦J(rèn)識(shí)到自己的能力想法，就全部的知識(shí)而言不過(guò)滄海一粟，就具體的某一知識(shí)而言不過(guò)“一千個(gè)哈姆雷特”中的“一個(gè)”，從相對(duì)的立場(chǎng)，不過(guò)是偏見(jiàn)，從絕對(duì)的立場(chǎng)看，更是無(wú)知。至于有人認(rèn)為自己的是絕對(duì)真理，就讓他去“自信”地認(rèn)為吧！我們只能要求并改變自己，卻不能要求并改變別人。魑魅喜人過(guò)，自以為是因?yàn)樽员?；君子言人善，自以為非因?yàn)樽孕拧?/p>

“海派”書證

對(duì)于晚清以虛谷、任伯年、吳昌碩、蒲作英為代表的畫派被名之為“海派”“海上畫派”的書證，長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界頗多糾結(jié)。

雖然，自民國(guó)以降，“海派”或“海上畫派”作為近代中國(guó)畫壇的重鎮(zhèn)早已約定俗成，為眾所共識(shí)。但追根溯源于這一命名的書證出處，卻始終是美術(shù)史界的一個(gè)語(yǔ)焉不詳。通常所引的書證，是張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》中的一段話：“自海禁一開(kāi),貿(mào)易之盛,無(wú)過(guò)上海一隅。而以硯田為生者,亦皆于于而來(lái),僑居賣畫。公壽、伯年最為杰出。其次，畫人物則湖州錢慧安及舒萍橋，畫花卉則上元鄧鐵仙啟昌、揚(yáng)州倪墨耕……”但此證雖有“海派”之實(shí)卻無(wú)“海派”之名。

20世紀(jì)90年代，勞繼雄、徐偉達(dá)先生為上海中國(guó)畫院成立三十五周年《美術(shù)文集》作《近代上海地區(qū)的繪畫流派》一文，引張祖翼（1849-1917）于1899年題吳宗泰（1862-1929）畫有云：“江南自海上互市以來(lái)，有所謂‘上海派’者，皆惡劣不可暫注目。”終于使“海派”之名，有了書證出處。但吳宗泰（觀岱）此畫何在？張祖翼的題跋又如何？由于當(dāng)時(shí)沒(méi)有附以圖版，雖轉(zhuǎn)引者甚眾，卻未見(jiàn)實(shí)物，終究缺少說(shuō)服力，算不得確鑿的鐵證。

近讀沃丘仲子的《近代名人小傳》，在《藝術(shù)·任伯年、阜長(zhǎng)》條赫然紀(jì)傳二任“同光間海上推為大家。伯年蒼古，阜長(zhǎng)奇創(chuàng)，各極所長(zhǎng)。山水、花木、人物、禽魚、走獸諸體并工，唯山永（水）氣韻不足耳。其花鳥用重色者，類圖異種。傳至今，稱‘海派’。然世之摹擬者，惡俗不可耐矣。人物學(xué)陳洪綬，面目奇特。二任繪事，魄力在張熊（子）祥上，足為一大宗”。

著者沃丘，不詳其事跡。據(jù)其自序，自幼好經(jīng)史，效左丘明、司馬遷而潛心于紀(jì)傳近代儒林、政界、軍界、商界、文藝界的名人。自1875年前后始，奔走南北，問(wèn)記耆碩，歷三十年，“積所得四十余卷，都百三十萬(wàn)言”。不料“丙午（1906）夏五”，在滇中盡燼于一炬。于是憑記憶三閱月重寫此書，“視曩作僅及十一”，計(jì)近百家。1919年由崇文書局印行。

由于是原稿毀失之后的重寫，所以書中錯(cuò)舛不少。僅以本條而論，在條目中作“任渭”，而正文中作“任伯年、阜長(zhǎng)”，并以“伯年名渭，阜長(zhǎng)名阜”，皆誤。按“海派”名畫家中，并無(wú)“任渭”“任阜”，應(yīng)為任熊字渭長(zhǎng)、任薰字阜長(zhǎng)，二任為兄弟，合任伯年為“三任”；伯年則名頤，為二任的弟子并族侄。雖然，錯(cuò)舛如此，“海派”的書證，在這本1906年撰寫、1919年出版的《近代名人小傳》中，終于被發(fā)現(xiàn)了。則口口相傳的“海派”，至少在19世紀(jì)末便已流行；或許還有更早的書證也未可知。

又，張鳴珂的書證，對(duì)“海派”未加褒貶；張祖翼的書證，對(duì)“海派”極盡詆毀；而沃丘的書證，對(duì)“海派”則褒其“大宗”而貶其“摹擬者”。這種實(shí)事求是的態(tài)度，正印證了他在自序中以“毀譽(yù)不謬于圣人”自許的史德。又，吳宗泰為江蘇無(wú)錫人。晚清海派的形成，從寓滬畫家的人數(shù)而言，浙江和蘇錫常的數(shù)量大體是相當(dāng)?shù)模珡漠嬶L(fēng)的市民氣而言，則以浙江為勝，包括不少來(lái)自蘇錫常的畫家也多受其影響。所以，以江蘇畫家吳宗泰為海派的代表，遠(yuǎn)不如以浙江畫家二任為海派的典型來(lái)得恰切。

臨川四夢(mèng)

有“中國(guó)莎士比亞”之稱的湯顯祖，以“臨川四夢(mèng)”馳譽(yù)于世。四夢(mèng)都是顛覆人們，尤其是青年人舊的人生價(jià)值觀，傳播新的人生價(jià)值觀。這個(gè)舊的價(jià)值觀就是程朱理學(xué)“存天理滅人欲”的封建禮教，扼殺人性的欲求；而新的價(jià)值觀則是李贄“人欲即是天理”的反禮教，解放個(gè)人的欲求。過(guò)去，“匈奴未滅，何以家為”，“不以物喜己悲，心系天下憂樂(lè)”；現(xiàn)在，人貴適己，“不知為己，惟務(wù)為人，雖堯舜同為塵垢秕糠”“人生五大真樂(lè)，三大敗興”，全在個(gè)體人欲的精神物質(zhì)享受而“破國(guó)亡家”不與。所以，四夢(mèng)中“南柯”“邯鄲”二記，是說(shuō)人生的“功名夢(mèng)”是毫無(wú)價(jià)值的，不應(yīng)該追求；“紫釵”“還魂”（即《牡丹亭》）二記，是說(shuō)人生的“愛(ài)情夢(mèng)”是最有意義的，應(yīng)該生死以求。

“功名夢(mèng)”有兩種，一種是為社會(huì)、為蒼生，而追求一個(gè)更大的平臺(tái)，庶幾“達(dá)則兼濟(jì)天下”，如韓愈、蘇軾、蘇轍等，包括孔子也是如此。為追求這個(gè)夢(mèng)想，他們?yōu)樯鐣?huì)做出了貢獻(xiàn)，但自己卻付出了很大的犧牲。一種是為個(gè)人的更大利益，如李白、徐渭、董其昌等，希冀發(fā)達(dá)之后可以盡個(gè)體的人生之歡。當(dāng)然，如袁中郎等，發(fā)達(dá)后發(fā)現(xiàn)官場(chǎng)有更大的約束，個(gè)體人生之歡不能自由地實(shí)施，所以又辭官不干而盡歡于市井。

毫無(wú)疑問(wèn)，無(wú)論為社會(huì)還是為個(gè)人，“功名夢(mèng)”到頭總是一場(chǎng)空，霍去病、諸葛亮、魏征、岳飛最終都成了荒丘；徐渭等沒(méi)有實(shí)現(xiàn)“功名夢(mèng)”的不論，董其昌實(shí)現(xiàn)了“功名夢(mèng)”，也沒(méi)能把錢財(cái)帶到棺材里去。那么，這樣的“功名夢(mèng)”都不過(guò)黃粱一現(xiàn)，不值得追求嗎？否定謀求個(gè)人利益的“功名夢(mèng)”當(dāng)然是可取的；但否定謀求社會(huì)利益的“功名夢(mèng)”難道也是可取的嗎？

“愛(ài)情夢(mèng)”以《牡丹亭》最為典型，男女青年棄“功名夢(mèng)”不做，包括造福蒼生的“功名夢(mèng)”和富貴個(gè)人的“功名夢(mèng)”，而把全部的精力用于做“愛(ài)情夢(mèng)”，“為情而生，為情而死”，是對(duì)“志道弘毅，克己復(fù)禮”“殺身成仁，舍生取義”的價(jià)值觀的徹底顛覆。我們的理解這是沖破封建禮教的壓抑，解放人性，提倡愛(ài)情的自由、愛(ài)情的忠貞，從而把愛(ài)情作為婚姻、人生的基礎(chǔ)，甚至人生價(jià)值、意義的全部。

儒學(xué)認(rèn)為：“發(fā)乎情，止乎禮。”情者，個(gè)人的性靈、欲求，禮者，社會(huì)的責(zé)任、擔(dān)當(dāng)。二者的關(guān)系如此。到朱熹倡為“存天理滅人欲”，成為封建禮教，扼殺了個(gè)人的性靈、欲求，當(dāng)然是不對(duì)的。但以情為一切，而拋卻責(zé)任、擔(dān)當(dāng)，難道是可取的嗎？在此之前，青年男女的姻緣，父母之命，媒妁之言，雙方根本沒(méi)有見(jiàn)過(guò)面，更談不上有愛(ài)情，但一旦結(jié)成夫妻，洞房花燭夜才認(rèn)識(shí)對(duì)方，雙方便有了責(zé)任，建立起牢固的婚姻，白頭到老，家庭和睦，安居樂(lè)業(yè)。這樣的婚姻，肯定有許多弊端，需要改革。從這一意義上，《牡丹亭》等的進(jìn)步意義不容否定。

但以愛(ài)情為婚姻的基礎(chǔ)甚至人生的全部而不講責(zé)任，則婚姻必成為愛(ài)情的墳?zāi)?。今天的青年男女，?ài)情之深而且固，山盟海誓，轟轟烈烈，以情為基礎(chǔ)閃婚，三個(gè)月后因感情不和閃離?；橥馇?，有的要爭(zhēng)名分，有的僅為情而不要名分，不僅破壞了雙方的婚姻家庭，即使是兩個(gè)有情人又有幾個(gè)能天長(zhǎng)地久的？可見(jiàn)，不講責(zé)任而以愛(ài)情為婚姻乃至人生的基礎(chǔ)、全部，是有很大局限的。

那么，湯顯祖倡導(dǎo)為情而生、為情而死，是否就是倡導(dǎo)愛(ài)情、婚姻的忠貞呢？并不是的，因?yàn)閻?ài)情是自由的、刺激的；而婚姻家庭則是固定的、日常的。所以，以愛(ài)情為基礎(chǔ)的婚姻大多不牢固。杜麗娘、柳夢(mèng)梅歷盡生死終成眷屬之后怎么樣呢？《牡丹亭》沒(méi)有說(shuō)。但從今天的婚外情、閃婚閃離等真實(shí)的例子可證，大多厭倦于婚姻而去另尋新的愛(ài)情。包括湯顯祖本人也是如此，他不斷地用情、移情于青樓的新歡，以盡其人生價(jià)值，身體上苦不堪言，而心理上樂(lè)不可支，有他的大量詩(shī)文為證。由此可推測(cè)，杜、柳的愛(ài)情也可能終成眷屬后被埋葬，而舊的愛(ài)情既死，沒(méi)有責(zé)任者一定又會(huì)有新的愛(ài)情再生。

晚清民初，林紓因譯《茶花女》而深自懺悔，認(rèn)為誤導(dǎo)了年輕人的人生觀、價(jià)值觀。其實(shí)，《茶花女》也好，《牡丹亭》也好，其真、善、美的價(jià)值毋庸置疑，只是由于讀者的接受方法不同，才有人因此走上了唯個(gè)人愛(ài)情無(wú)家國(guó)責(zé)任的歧途。

所以，我們今天讀“臨川四夢(mèng)”，尤其是青年男女趨之若鶩，須明白：一、用個(gè)人的“愛(ài)情夢(mèng)”顛覆社會(huì)的“功名夢(mèng)”是有局限的；二、做“愛(ài)情夢(mèng)”而沒(méi)有責(zé)任感，更是有局限的。我們要做“中國(guó)夢(mèng)”，而“中國(guó)夢(mèng)”則包括了為社會(huì)的“功名夢(mèng)”和有責(zé)任的“愛(ài)情夢(mèng)”。

清代學(xué)術(shù)

這個(gè)學(xué)術(shù)，是國(guó)學(xué)認(rèn)識(shí)中的學(xué)術(shù)，而不是我們今天所從事的西學(xué)意義上的“學(xué)術(shù)”。梁任公論清代學(xué)術(shù)，以為“國(guó)初之學(xué)大，乾嘉之學(xué)精，而道咸以降之學(xué)新”。國(guó)初之學(xué)，即清初王夫之、黃梨洲、傅青主尤其是顧亭林之學(xué)。乾嘉之學(xué)則以惠棟、戴震等為代表；晚清之學(xué)即以魏源、龔自珍、曾國(guó)藩、康有為包括梁?jiǎn)⒊瑸榇怼?/p>

明代隆萬(wàn)以后，“異端邪說(shuō)”的人欲橫流，士風(fēng)大壞，儒學(xué)淡泊，文人無(wú)行，斯文掃地，由“叛圣人之教”“無(wú)法而法，我用我法”而“無(wú)恥之尤”，卒至天地翻覆。故亭林等志士仁人，痛定思痛，力倡圣人的“行己有恥”“博學(xué)于文”以擔(dān)當(dāng)“克己復(fù)禮”“天下為公”的大道，究心于古今天地之變以重塑士人的學(xué)養(yǎng)，重振士林的正氣。嗣后清代的各種學(xué)派，包括“精”學(xué)和“新”學(xué)，莫不承其端而發(fā)其緒，其含弘光大如此，故謂之“大”。到了清三代，清朝的統(tǒng)治日趨鞏固而不可動(dòng)搖，滅絕了士人和匹夫“反清復(fù)明”的念想。再加上文字獄的熾興，于是，學(xué)問(wèn)的方向便轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文脈的精深發(fā)掘，以“明道救世”。尤其在古文經(jīng)學(xué)的訓(xùn)詁考據(jù)方面，直追漢學(xué)，是之謂“精”。

道咸以后，列強(qiáng)入侵，堅(jiān)船利炮，勢(shì)不可擋，中華危亡，更甚于清移明祚，而各種新文化、新思潮也源源不斷地排蕩而入。一時(shí)學(xué)界分為兩大潮流，一是“以存中國(guó)為心”而“倡言守舊”，一是“不以存中國(guó)為心”而“日言變法”。倡故步自封的“守舊”，實(shí)背于傳統(tǒng)文脈的“其命維新”，而倡拋棄傳統(tǒng)的“變法”，又背于傳統(tǒng)文脈的“周雖舊邦”。所以，合二為一，便是“以存中國(guó)為心”而“言變法”，將外來(lái)的西學(xué)、新學(xué)與國(guó)粹的國(guó)學(xué)、舊學(xué)融會(huì)貫通，互為體用。是之謂“新”。

新者，變也。而歷代之學(xué)，“茍日新、日日新、又日新”，何嘗代代而不變？但歷代之學(xué)的變，主“量變”，變盡滄海閱桑田，不變民族性特殊。而晚清之學(xué)的變，則主“質(zhì)變”。蓋前此之變，都是以“天下”（國(guó)家、中國(guó)）為大單位，而視“君國(guó)之變”“種族革命”為小單位，亦即政權(quán)的更替。而從此之變，則以“世界”為大單位，而視“國(guó)家”“中國(guó)”為小單位，不再斤斤于“圣清”“我皇上”之更小單位。這一眼界，不僅是歷代圣賢所未嘗見(jiàn)識(shí)過(guò)的，就是清初乾嘉的學(xué)者亦未嘗見(jiàn)識(shí)。當(dāng)然，今天我們的眼界更由“地球”“世界”開(kāi)放到了“宇宙”，文化學(xué)術(shù)的創(chuàng)新就被置于一個(gè)更大的空間背景。

清代學(xué)術(shù)的主流跟著時(shí)代空間背景的壓抑或拓展變動(dòng)如此，但對(duì)清代文藝的主流似乎毫無(wú)影響。因?yàn)槲乃嚰瓤梢愿鴷r(shí)代空間的背景而創(chuàng)新，也可以跟著文藝家個(gè)體心靈的背景而創(chuàng)新。尤其是晚明以降的文藝，從作為輔佐“名教之樂(lè)事”變?yōu)榧兇狻白詩(shī)手畼?lè)事”，其創(chuàng)新的主要背景，便是文藝家個(gè)人的性靈，以個(gè)體之心為天下、世界、宇宙。所以，明清性靈派的閑雅小品文也好，正統(tǒng)派消遣寂寥、野逸派排泄孤憤的繪畫也好，便完全沉浸在個(gè)人的小世界中，而與大世界的風(fēng)云際會(huì)“不與焉”。

又，清代三學(xué)術(shù)中，至今影響深遠(yuǎn)的為“大”；“精”者僅限于所謂的“學(xué)術(shù)圈”；“新”者則因?yàn)閯?chuàng)新是不可復(fù)制的，事過(guò)境遷，其精神可學(xué)，其具體的做法則不可學(xué)，所以影響也不大。蓋“大”者旨在“立德”，“精”者旨在“立言”，“新”者旨在“立功”?！傲⒌隆彼鶟墒侨巳硕夹枰?，但“立言”“立功”并不是人人可以復(fù)制的。故社會(huì)對(duì)于文化、對(duì)于學(xué)術(shù)的需要，立德之為用，其有益于世道人心，實(shí)在在“立言”“立功”之上??！圣人之教，不僅精神萬(wàn)世不移，具體的做法也人人可學(xué)。