不同文化歷史語境中的聆聽：貝多芬《第九交響曲》在中國

對于貝多芬《第九交響曲》這樣一部經典的西方音樂作品，國人對它的認識理解接受過程是一個多重而復雜的歷史文化進程，對它的認識和解讀是一個既受到特定族群文化語境(中國文化)制約的產物，同時也受到中國近代以來整個社會歷史語境發(fā)生的巨大變遷之影響。二者與作品本體內容、作品產生歷史語境之間的共鳴和“錯位”，構筑了國人對這部作品的接受歷史。對于這部作品的聆聽接受，由于不同歷史語境的變遷，國人的認識經歷了一個從初期文化震撼至審美聆聽解讀，從過度政治化解讀到人文復蘇的逐步轉化、逐漸深入融合的過程。本文從代表性的一些歷史敘事入手，解讀和分析了這部經典之作的文化接受歷程*貝多芬在中國的接受研究近年來成果逐漸增多，早期的研究主要是廖輔叔的《貝多芬在中國》，嚴寶瑜的《貝多芬在中國的接受史初探》。進入二十世紀，大陸及香港的博碩士及期刊亦有數(shù)篇專題研究，如張樂心《貝多芬在中國——二十世紀貝多芬在中國(大陸)的接受問題研究》(中央音樂學院博士論文，2010年)，趙仲明《文本的歷史性與歷史的文本性——中國語境中的貝多芬傳記研究述評》等，國外一些學者也進行了相關的研究，如《貝多芬在中國》、《紅色狂想曲》等研究。。

一、初步接觸的文化震撼

一般認為，1906年李叔同在《音樂小雜志》的貝多芬炭畫像及小傳是首次向國人介紹貝多芬。但是據(jù)宮宏宇最新研究顯示，在十九世紀后半葉，貝多芬的各類作品(包括交響樂)已在上海租界的音樂會上和沙龍中多次出現(xiàn)*詳見宮宏宇：《〈貝多芬〉在上海(1861-1880)》，《中國音樂學》2016年第1期，第36-44頁。：早在1861年，羅比奧舉行的音樂會中演出了貝多芬的作品《*王光祈：《西洋名曲解說》，上海中華書局1936年，第67-68頁。E大調弦樂三重奏》，可以看作是貝多芬作品在中國的首次演出；而他的交響曲的首次演出，則是在1871年演出的《C大調第一交響曲》。1880年前貝多芬的各類作品已經在上海租界的音樂會和沙龍等各種場合不時被演奏，當然這些演出的主要觀眾局限于在華的外國人。因此對于國人來說，影響力極為有限。

國門初開之際，西方音樂文化迅速傳入，對于國外諸多音樂大師多有介紹，對于貝多芬這部作品，以王光祈的觀點最具有代表性，1929年撰寫的《西洋名曲解說》中他論述到：

“白氏此時，兩耳已聾，并為病魔所擾，更加以彼之侄兒，行為不端，惹出許多煩惱，白氏在此萬端悲憤之中，譜制此曲，成為千古絕唱。此殆于吾國司馬遷之發(fā)憤著書，成為千古”*王光祈：《西洋名曲解說》，上海中華書局1936年，第69頁。

主要將其置入貝多芬個人生活世界的逆境進行認識和把握，作為個體的貝多芬在身體病困、生活不順的諸多逆境中，作出發(fā)憤之作。這顯然是較為典型的傳統(tǒng)中國式表達，強調個人精神力量及逆境中的奮發(fā)。從勾踐的臥薪嘗膽到司馬遷受宮刑而發(fā)奮著史的事跡一直屬于中華傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，從他們身上人們得到力量和希望。同樣貝多芬的音樂在被人們直接感受之前，介紹者特別會關注創(chuàng)作者本身的素質和遭遇，這也是中國文化傳統(tǒng)強調“修身”的體現(xiàn)，首先以個人品德高下來衡量藝術品質，強調創(chuàng)作者的風骨對于作品的直接影響，因此中國人的傳統(tǒng)文化對貝多芬的認同找到了一個契合點。

在該書中，王光祈有專門章節(jié)介紹貝多芬及其創(chuàng)作，在介紹《第九交響曲》音樂內容時的歷史敘事顯然是一種戰(zhàn)勝困境和絕望進而達到“莊嚴偉大”的“浪漫劇”敘事模式：“日夜夢想之和平，既未如愿以償，于是又復陷入絕望清醒，最后乃發(fā)生‘人生有涯，何必如此自尋苦惱’之感；不禁拔劍起舞，掃去一切苦悶，發(fā)出無限歡聲，并用德國詩人喜納所作歡歌，以結全篇，其時臺上歌隊樂隊中音齊作，一種莊嚴偉大氣象，舉世無匹。”*上海工部局樂隊時期著名指揮梅百器購置，可能屬于這部樂曲樂譜國內現(xiàn)存所見資料中最早的，曾陳列于上海交響樂團新音樂廳互動長廊。

在當時的歷史語境中，自清末以來積貧積弱的國家民族處境使得整個民族心理急需要有強有力的英雄人物或文化象征來給予人們以希望和未來。因此，這段論述強調英雄人物所處困境及拔劍而起的豪情，在苦悶絕望中奮起而戰(zhàn)，最終達到“舉世無匹”的偉大氣象，其論述角度既有國人獨特的文化品格，同時，更與當時的歷史語境息息相關。

據(jù)報道上海交響樂團至今還保存了1921年從歐洲購置的貝多芬《第九交響曲》樂譜。這部作品有記載的首次演出是在1927年。1927年5月29日*關于演出時間，一說為1927年9月9日，見陳正生：《鄭惠國教授早年在上海的音樂活動》，《上海藝術家》2011年第1期，第89頁。另一說是在1927年3月27日，見王艷莉：《上海工部局樂隊研究》，上海音樂學院出版社2015年，第91頁列表。本文依據(jù)湯亞?。骸兜蹏w散變奏曲：上海工部局樂隊史(1879-1949)》一書提供的原始節(jié)目單確定演出時間為1927年5月27日晚9點15分。詳見該書130頁。，為紀念貝多芬逝世100周年，由意大利指揮家梅百器(Mario Paci，1878-1946)指揮上海工部局樂隊在上海市政廳演出了貝多芬《第九交響曲》前三樂章，依據(jù)節(jié)目單曲目順序看，演出時樂章順序做了調整，第二和第三樂章順序對調。此次演出的另外一個亮點是首次有中國人(譚抒真以實習生名義參加第二小提琴聲部)參加工部局樂團這樣一個純粹外國人的高水平樂團正式演出，由于《申報》“自由談”欄目提前對此進行了預報，因此這場音樂會前所未有的有眾多中國人前來聆聽。

1927年的上海風云變幻，三月北伐軍挺進上海、上?？偣偭T工和武裝起義，四月蔣介石在上海大肆屠殺共產黨、國共兩黨正式決裂——在這樣血雨腥風的特殊政治環(huán)境中，此時演出貝多芬的這部作品與動蕩混亂的歷史語境產生了極大反差，使得到處為中國音樂事業(yè)奔走的蕭友梅*蕭友梅屬于國人推廣貝多芬交響曲的先驅，從1923年起，他先后指揮演出了貝多芬的第二、第三、第五、第六交響曲。但受條件限制沒有演出《第九交響曲》。在當年八月底赴上海聆聽工部局管弦樂團演出極為感慨，在時人看來上海灘這樣一心求利、俗氣不堪的地方竟然能有這樣的機會來領略這“安慰靈魂的圣藥”(1927年10月24日)*蕭友梅：《聽過上海市政廳大樂音樂會后的感想》，見《蕭友梅全集·第一卷·文論專著卷》，上海音樂學院出版社2004年11月第1版，第211-223頁。，這樣的聆聽經歷和感慨對他最終在上海開辦我國第一所專業(yè)音樂學院應該是增添不少信心。

在音樂生活逐漸豐富、演藝人才逐漸增多之后，這部巨作迎來了自己在中國的正式演出。1936年4月14日，梅百器指揮上海工部局樂隊在上海大光明戲院完整演出了這部作品，演出組織了64人的管弦樂隊、150人的合唱團(合唱團由上海雅樂社、中國歌唱會、國立音樂專科學校、德國社團歌唱隊、合唱團、俄僑合唱團等組成)。此次演出為記錄中所見的完整演出，規(guī)模宏大。這在當時的中國確實是難能可貴。四位獨唱者是男低音蘇石林、男高音斯羅鮑德斯克依、女低音克里羅娃和女高音桑德。一次宏大的演出，卻差點成為上海工部局樂隊的“天鵝之歌”。此前工部局由于財政問題，有人提議廢除樂隊，梅百器在兩周內排練了如此大規(guī)模的演出，并趕在1936年度納稅人會議討論廢除還是重組樂團的前一天演出，其用意也是在展示樂團的水平和聽眾的接受等。演出非常成功，場內1900座全滿，另有300多人無法入場，被認為是“上海音樂生活里程碑式的事件?！?湯亞?。骸兜蹏w散變奏曲：上海工部局樂隊史(1879-1949)》，上海音樂學院出版社2014年，第158頁。最終會議討論決定重組樂團，于是，《第九交響曲》進入中國的第一次完整演出，與一個傳奇般的樂團歷史時刻糾結在了一起，在上海租界這樣一個特定歷史語境中產生的“西方市民社會的東方再現(xiàn)”*湯亞?。骸兜蹏w散變奏曲：上海工部局樂隊史(1879-1949)》，上海音樂學院出版社2014年，第289頁。，完成了這部作品進入我國的首次亮相。

作為普通聽眾在現(xiàn)場聆聽的年輕詩人徐遲(1914-1996)對這次演出的記錄，可謂是當時國人對這部作品聆聽狀態(tài)的生動記載。

“在第一個樂章第一個和弦響起時，我感受到了一種戰(zhàn)抖。猶如混沌初開，整個世界還昏昏沉沉。陰郁的感覺從四面八方襲來，再這樣的音樂里，個人確實渺小極了。至今我還記得，我?guī)缀跻巡辉俅嬖凇Ｎ一杳粤?，只聽到音響震撼我的心靈?！貏e在聲樂部分唱出的時候，頓時覺得世界寬廣而且光明，到四個合唱家開始合唱時，那令人喜極而涕的聲音永不能忘。但同時，卻也覺得這個交響樂相當?shù)钠D深，有很多不能理解”*徐遲：《江南小鎮(zhèn)》，作家出版社1993年，第174-175頁。。

年輕詩人的這段具有相當文學性的聽覺感受描述，清晰地勾勒出初次接觸這部作品之國人的具體感受。這樣一種實際聆聽之時的迷幻狀態(tài)描寫，是在與貝多芬創(chuàng)作此曲完全不同的文化語境中成長起來的新一代中國文化人感受到的一種強烈的“文化震撼”。這部作品在進入中國后開始從書面介紹進入到真實聆聽，其音樂本體內部語境中所具有的復雜結構、強烈對比、恢弘氣勢和終極關懷使得它以巨大的文化沖擊力，帶給國人以強力的“渺小感”，情感共鳴中“喜極而泣”。

抗戰(zhàn)時期演出這部作品成為一種奢望，在戰(zhàn)亂中國卻有兩次這部作品的演出，特殊的歷史語境給了這些演出，也唯有在哈爾濱、上海等這種外國人聚集較多的城市有可能上演這部作品。在1941年2月27日晚7點，日偽統(tǒng)治下主要由俄羅斯、日本樂手組成的“哈爾濱交響樂團”由什瓦伊科夫斯基指揮，在哈爾濱鐵道株式會社原生館音樂廳(今哈爾濱鐵路局文化宮)舉行的第100場定期音樂會中也演出了這部作品*韋風：《中國首演貝多芬第九交響曲散記》，《北方音樂》1986第4期 。，反響極為熱烈。1941年4月13日在上海大光明戲院演出貝多芬《第九交響曲》(4月27日加演一場)*湯亞?。骸兜蹏w散變奏曲：上海工部局樂隊史(1879-1949)》，上海音樂學院出版社2014年，第169頁。，依然是由梅百器指揮上海工部局樂隊演出，演出陣容龐大，樂隊與合唱演出人員近三百人。這部作品在新中國建立前最盛大的演出，屬于特定歷史條件下的畸形產物。

在“國統(tǒng)區(qū)”僅見的一次演出是在1943年，由金律聲指揮重慶國立音樂院師生與國立音樂院實驗交響樂團演出了這部作品的第四樂章，歌詞使用由原國立音樂院院長顧毓琇翻譯的中文版本*梁茂春：《金律聲，您到哪里去了？》，《交響-西安音樂學院學報》2013年第1期，第70頁。。演出雖然只有一個樂章，但卻是國人首次演奏、演唱。就當時的歷史語境來看，抗日救亡成為社會主題，貝多芬作品中具有英雄性質的作品如第三、第五交響曲等更受人們歡迎，《第九交響曲》的上演時機顯然未到。

從文化接受來看，國人接受貝多芬其人其樂歷史中影響最為廣泛的莫過于羅曼·羅蘭(Romain Rolland)的《貝多芬傳》，楊晦根據(jù)英文版翻譯出版的中文本《悲多汶傳》是首次引進(1927年7月)*羅曼·羅蘭著，楊晦譯：《悲多汶傳》，北新書局1927年。。隨后1944年，陳占元(1908-2000)依據(jù)法文版重新翻譯出版了該書*羅曼·羅蘭著，陳占元譯：《悲多汶傳》，桂林明日社1944年。，1946年4月，傅雷翻譯的《貝多芬傳》*現(xiàn)今通用的“貝多芬”中文譯名由此確定。由上海駱駝書店出版。出版，這些譯本的出現(xiàn)對中國文化界產生了巨大影響，書中對貝多芬蔑視權勢、堅韌不拔的英雄形象塑造以及這部作品中表現(xiàn)出的政治追求，完美契合了國人傳統(tǒng)文化語境中對于士人悲天憫人、包容天下的倫理道德觀念，同時也與動蕩不安、積貧積弱的中國歷史語境中人們奮發(fā)圖強、追求民主自由的社會理想發(fā)生了共鳴?？嚯y動蕩的時局中羅曼·羅蘭的浪漫主義貝多芬形象受到了極大的認可和歡迎，成為眾國人走進貝多芬及這部作品的橋梁。因此，此時這部作品聆聽中，貝多芬人生經歷及作品中的“立意”被人們所廣泛關注。

在作家路翎1945年創(chuàng)作完成的小說《財主底兒女們》中，他以江南一家大地主大資本家家庭的風流云散為中心，反映了當時動亂年間中國社會生活歷史風貌，鮮明的提出這一時代中青年知識分子的道路問題。書中描述主人公蔣純祖歷經各種生死掙扎逃難到武漢并加入文藝救亡團體，抗日救國的激情與一路經歷磨難的沖突、同時交織著青春情欲躁動的愛情渴望使得主人公充滿著迷茫與憂傷，但是一次聆聽貝多芬《第九交響曲》經歷改變了他(見路翎：44章)。

《財主底兒女們》節(jié)選

“輕輕的，莊嚴的聲音，第九交響樂開始了。大家坐在安適的，明亮的小房間里；主婦以咖啡招待客人；大家都對交響樂懷著敬畏；留聲機放在小的圓桌子上，音樂開始了。主人坐在圓桌旁，吸著煙；主婦披著優(yōu)美的短大衣，抱著手臂站在門旁。大家寂靜著。熱烈的，莊嚴的聲音從圓桌播揚著；神奇的，憤怒的聲音飛濺著；溫柔的，嬌嫩的樂音帶著神秘的思索向上漂浮。蔣純祖坐在窗邊，咬著嘴唇，下垂的眼瞼在抖動，蒼白的臉上有著感動的，柔弱的神情。他，抱著熱情的雄心，竭力企圖理解貝多芬底復雜的結構；他在這個努力里迷失了。這座音樂底森林是無邊際的；他熱切地奔跑過去，覺得前面有光明；他奔跑著，光明還在前面。他底洶涌的熱情淹沒了一切，他不能看到每一株樹，不能看到這座森林。樂曲終結，他突然安靜了；他發(fā)覺他并未聽見什么。

他惶惑地抬起眼睛來，看見了坐在對面的神情煥散的黃杏清。

“是的，她一定聽見了什么！”蔣純祖想。

黃杏清并未注意地聽音樂；最初的樂音帶來了莊嚴和沉靜，使她想到了一些細微的事。

接著她想起了全然相異的另一組細微的事。她底思想遠遠地飛開去了；她不再聽到音樂。但每一組樂音使她想起一些事情，或者是，有了一些思想；而這些思想是夢境似的，微弱的。音樂結終了，她突然回到目前的世界里來，全然記不得自己想了些什么，有了渙散的表情。

她底面容使蔣純祖激動。蔣純祖環(huán)視所有的嚴肅的面孔，要求主人再開一次。

音樂重新開始了，黃杏清睜著驚異的眼睛望著留聲機；而蔣純祖望著她。漸漸地蔣純祖不再看到黃杏清。蔣純祖安靜了，覺得有奇異的力量在自己心里擴張了開來，同時向內部收縮，凝聚。這個力量是這樣的強烈而和諧，使他感到甜蜜和恐懼；甜蜜和恐懼都同樣的微弱；凡是人類所能經歷到的情緒，都同樣的微弱。蔣純祖覺得自己可以站起來，完成任何事情；但他踏緊了地面防備跌倒。他模糊地意識到他是故意這樣，但不明白何以要故意這樣。“是的，這里是它！它在高空里，它在猛烈的火焰里！”蔣純祖想；活潑的樂音駕馭著他底思想；“我好像感到過！好像曾經發(fā)生過！是的，一定曾經發(fā)生過，但在什么時候？它好像輕煙向上漂浮，但在什么時候？?。‖F(xiàn)在！現(xiàn)在！現(xiàn)在！一切都是現(xiàn)在！”他覺得他要向前奔跑了。

他抓緊拳頭；他覺得他是抓緊了他自己。樂曲終結，他站了起來，看見了黃杏清。他猛烈地，大膽地凝視著黃杏清。黃杏清向他微笑。

“啊，現(xiàn)在！幸福！”蔣純祖想。

黃杏清嚴肅地看著主人。

“她曾經向我笑么？曾經有過這樣的事曾經有過那一切么？是的，曾經有過！我現(xiàn)在是多么安靜！多么美妙！”主人取出幾張自己底照片來，在背后簽名，分送給大家。蔣純祖，在幸福的，感激的心情里，向主人道謝，眼里有淚水?！?44章)

被稱之為具有“史詩”性質的這部作品中，當時中國年輕人在時代大背景下的掙扎是極為真實的。這段聆聽《第九交響曲》的情節(jié)在小說情節(jié)發(fā)展中對主人公從迷茫中覺醒起到了關鍵性的作用，恰恰從另外一個側面反映出當時年輕知識分子對于貝多芬《第九交響曲》的認識?！皬娏叶椭C的力量”給了迷茫的年輕人以精神動力，重新煥發(fā)了青春活力。

懷著對貝多芬音樂的熱愛，傅雷撰寫了《貝多芬的作品及其精神》對貝多芬的代表性作品一一加以說明?！兜诰沤豁懬纷匀徊荒苓z漏。

“樂曲開始時la-mi的和音，好似從遠方傳來的呻吟，也好似從深淵中浮起來的神秘的形象……回溯他一生的經歷，把貝多芬完全籠蓋住的陰影，在作品中間移過?，F(xiàn)實的命運重新出現(xiàn)在他腦海里，巨大而陰郁的畫面上，只有若干簡短的插曲映入些微光明；第二樂章，句讀分明的節(jié)奏，……表示歡暢地喜悅。在中段，單簧管和雙簧管引進一支細膩的牧歌，慢慢的傳遞給整個的樂隊，使全章都蒙上明亮的色彩。——第三adagio似乎使心靈遠離了一下現(xiàn)實……最后幾節(jié)的pianissimo把我們留在甘美的凝想中；——但幻夢終于像水泡似的隱滅了，終局最初七節(jié)的presto又卷起激情與沖突與漩渦，全曲的元素一個一個再現(xiàn)，全溶解在此最后一章內?！敇非K了之時，樂器的演奏者和歌唱員賽似兩條巨大的河流，匯成一片音響的海。”*傅雷：《傅雷與傅聰談音樂》，團結出版社2006年，第33-34頁。

傅雷的這段論述分析相比之前的浮光掠影的介紹，可以說已經具有相當?shù)纳疃龋瑢⒁魳芳挤ㄅc聆聽意向結合：開始引子的神秘感，“巨大而陰郁”的總體基調，第一樂章的悲劇性情節(jié)敘事，只有“些微光明”，第三樂章“幻夢”的感悟與最終的破滅，第四樂章最終的融合等等，各種聆聽感悟表達緊扣音樂本體形態(tài)，傅雷的這段論述可以說代表了四五十年代一段時間內國人的《第九交響曲》的一種代表性接受，達到了國人前所未有的理論深度和水平。

總體而言，新中國建立前國人對這部作品的接受，屬于兩種完全不同文化碰撞接收中的“文化震撼”中逐步深入。中國社會從西學引進時的“啟蒙”到抗日救亡的時代主旋律變遷中，人們對于民主自由的向往和追求，啟蒙時代主體解放后巨大的創(chuàng)造力和迷茫感中，國人對這部作品的聆聽從震撼聆聽迷狂到有意識的思考和創(chuàng)造性的文化闡釋，貝多芬及其《第九交響曲》(二者在接受時是捆綁在一起的，貝多芬人生追求與作品表達在聆聽中糾結在一起)成為知識分子尋找人生道路、獲得精神安慰的文化食糧。

同時由于受到傳播手段制約和音樂會演出的稀缺性，對于這部作品的聆聽闡釋群體主要由少部分知識分子(從世紀初以留學經歷的知識分子為主體啟蒙者到新文化運動中受過高等教育的知識分子為主)和富裕階層，留下言論和相關記載的他們大多接受過新文化思想的洗禮，并且有著一定聆聽經驗和一定的西方音樂相關知識。作為最廣大的聆聽群體的其他社會群體如工人、農民等大眾群體并沒有真正形成。

而在具體的聆聽闡釋上，樂曲本體語境中所包含倫理追求和貝多芬自身生活世界的英雄化解讀，與動蕩時局中憤懣、迷茫、追尋方向的社會歷史語境產生了極強的共鳴，使得貝多芬及這部作品的中國神話得以延續(xù)。從這一意義來見，接受語境中對于精神性層面的闡釋更為突出。“沉鐘社選擇出版《貝多芬傳》的主要動機，是需要用貝多芬對坎坷命運的抗爭精神激勵苦悶中的青年，而非推崇他的藝術成就?！?張樂心：《貝多芬在中國——西方古典音樂接受問題個案研究》，中央音樂學院出版社2013年，第99頁。而對于普通大眾而言，難得一見的演出無疑只是少數(shù)幸運兒的享受(所幸留聲機給人們帶來這部作品的欣賞)。應該說，這一時期對這部作品的大規(guī)模聆聽還不可能出現(xiàn)，即使是閱讀闡釋也只是停留在少部分群體。但是已經完成了對這部作品從審美感知、內涵闡釋的初步過程，貝多芬的英雄形象和這部作品的偉大地位已經成為國人心中的向往。

二、贊頌—否定—復蘇之接受三部曲

(一)贊頌

新中國成立后，開始有意使用馬克思主義相關理論對貝多芬這部作品進行評價和重新闡釋是最為顯著的闡釋變化。在整個五十年代相對寬松的國內氣氛和頻繁的外事友好交流中，對這部作品總體還是以肯定和贊揚為主。與社會主義陣營國家的密切聯(lián)系和資料的翻譯引進進一步加深了人們對于這部作品的認識。

建國后這部作品的第一次重要演出是1959年。為向共和國成立十周年獻禮，1959年7月4日《第九交響曲》在首都劇場首演，成立三年多的中央樂團及合唱團、中央廣播合唱團聯(lián)合演出。指揮由從柴科夫斯基音樂學院留學歸國不久的嚴良堃擔任。樂隊規(guī)模巨大，演奏人員多達90余位，合唱達到140人，獨唱由男高音魏鳴泉、男中音魏啟賢、女高音梁美珍和女中音蔡煥貞四人擔任。第四樂章合唱采用中文版歌詞。這是這部作品首次由中國藝術家獨立完整上演，演出這部作品對于當時的我國藝術家們挑戰(zhàn)很大，指揮家黎國荃(1914-1966)認為在肯定演出是我們“交響樂事業(yè)大步向前”的標志同時，也指出了指揮、演奏、演唱中的一些具體問題*黎國荃：《交響樂演奏事業(yè)大步向前：記貝多芬第九交響樂的演出》，《人民音樂》1959年Z1期，第95-96頁。，另外在音協(xié)和北京市文聯(lián)在7月下旬的座談會上，音樂界提出了許多具體的意見，如技術不成熟、配合不夠默契、大提琴不整齊等等*詳見周光蓁：《鳳凰詠：中央樂團1956-1996》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年，第111頁。。今天看來，演出的象征意義大于藝術價值：“特別是貝多芬的第九交響樂的盛大演出就象里程碑一樣地顯示著我國的交響樂事業(yè)已經告別了它的童年”*葉林：《為音樂創(chuàng)作與演出的新成就歡呼——首都慶祝建國十周年獻禮樂壇漫步》，《人民音樂》1959年Z1期，第82頁。。這種自豪感和成就感，是建國初期社會蓬勃向上社會精神風貌的展現(xiàn)，也是二十世紀以來國人備受屈辱之后，期盼國家迅速崛起的整體社會心理在音樂表演領域的體現(xiàn)，李凌感嘆說當時音樂家們一直在盼望這一天的來臨：“常常盼望，有那么一天：經過我們的手，和我國人民在一起，能夠比較完整地享受這首古典音樂藝術的高峰——貝多芬的第九交響樂的慰勵”*李凌：《時代的聲音——貝多芬第九交響樂演出隨感》，《人民音樂》1959年Z1期，第4頁。，李凌對當時演出這部作品的感嘆可以說是代表了國人當時的普遍心態(tài)。其實，在剛剛經歷過音樂界批判錢仁康關于黃自研究中的資產階級思想這一標志性音樂政治事件之后，音樂家們良好愿景的實現(xiàn)還有著更大的政治歷史語境條件：在整個社會生活中大躍進、反右等政治運動的歷史政治語境下，周恩來總理在1958年底對文藝工作“不贊成要求文藝簡單配合政治”的指示，以及1959年4月政府工作報告中重申“百花齊放、百家爭鳴”等營造了難得的短暫寬松時期，才使得這部作品有可能上下放行并以國慶獻禮的形式順利上演。而將其列入整個共和國成立十周年的慶典活動，則充分體現(xiàn)了新生政權對于這部作品的肯定態(tài)度。

1959年可謂是《第九交響曲》的中國年，以這場演出為開端，開啟了這部作品在我國前所未有的集中演出：嚴良堃和這一演出團隊在當年7月4、5、12日演出三場，9月23、27、28日，10月1日、4日，11月13日連續(xù)多次上演這部作品(許多論述常?；煜?月4日首演和10月1日國慶演出)，隨后，1961年3月19、20、21、23日在武漢巡演，4月9日在廣州巡演，12月13、14日(蘇聯(lián)指揮阿諾索夫指揮)，1962年1月1日、2日演出，集中上演這部作品?？芍^是人們對這部作品長期以來期盼演出的一次集中爆發(fā)，馬思聰在他的文章中記錄了當時觀眾排長隊購票觀看這部作品的熱烈氣氛，許多人因為沒有購買到票而失望，認為這種觀眾爭相購票的全新音樂生活現(xiàn)象象征著：“交響樂事業(yè)十年來的迸展”*馬思聰：《十年來的管弦樂曲和管弦樂隊》，《音樂研究》1959年第5期，第8頁。。這無疑是貝多芬作品在中國接受的一個前所未有的高峰。

其中11月13日在人民大會堂的演出，由來訪的德意志民主共和國德累斯頓交響樂團這一來自貝多芬家鄉(xiāng)的國際一流樂團，和中央樂團交響樂團與合唱團、中央廣播樂團合唱團、中央音樂學院學生合唱隊組成了合計345人的龐大陣容共同演出(樂隊165人，獨唱、合唱185人)，由德國海因茲·波恩格茲教授(1894-？)指揮前三樂章，我國指揮嚴良堃指揮第四樂章，聽眾超過1萬人。與德累斯頓交響樂團這樣一個歷史悠久的德奧正宗樂團共同演出這部作品在當時同樣具有象征意義，中方指揮嚴良堃在對表演技術進行分析后，對這部作品表演的理解中明顯具有政治化解讀的傾向：“貝多芬在這部作品里提出了‘億萬人民團結成兄弟’的偉大理想，而參加合作演出這部偉大作品的單位正是團結成兄弟的中德兩國人民的音樂家們”，這個“兄弟”，實質是當時與民主德國同屬社會主義陣營。他進一步坦率挑明，將對這部作品的共同理解歸結為“社會主義”社會中的人民體驗到的共同的“歡樂”觀——這完全是一種特定歷史語境下政治意識形態(tài)觀的體現(xiàn)。

而從另外一個角度來看，1959年之所以能大規(guī)模的上演這部作品，與外部政治歷史語境有著直接的聯(lián)系。1959恰好也是民主德國成立十周年，為了和我國共同慶祝這一社會主義陣營的重大節(jié)日，德累斯頓交響樂團受命訪問中國，其主打曲目就是貝多芬《第九交響曲》，并且由中國負責合唱。正是在這樣一種特殊時間點上，中央樂團在全國“大放衛(wèi)星”的大躍進熱潮中，決定將這部作品的上演作為國慶獻禮的三大“衛(wèi)星”之一*另外兩大“衛(wèi)星”是上演代表新中國創(chuàng)作成就的羅忠镕：《第一交響曲》、代表社會主義陣營兄弟的肖斯塔科維奇《第十一交響曲》。。一部作品的上演，背后隱藏了如此多的歷史偶然的推動，歷史語境決定了此時的它在中國享有前所未有的熱潮和聲譽。

(二)否定

風雨欲來風滿樓，在這部作品被推至歷史高峰幾年后，由于整個中國社會政治生態(tài)的急劇變化，對這部作品乃至貝多芬的接受發(fā)生了戲劇性的改變。1964年先后發(fā)表的一些論述貝多芬的文章(如陳洪《試論貝多芬的進步性與局限性》等)，對貝多芬及這部作品的評價有了極為明顯的轉向?！暗诰沤豁懬皇秦惗喾覄?chuàng)作高潮的產物，而是低潮的回聲，麻痹的蘇醒……貝多芬的理想絕不會成為我們今天的理想，他的音樂的聲音也絕不會成為我們時代的聲音”*程溫海：《論貝多芬的晚期》，《人民音樂》1964年第4期，第40頁。。在以階級斗爭為綱的特殊時期，貝多芬這部作品中的“悲劇”敘事情節(jié)被放大乃至成為批判的切入點，認為這部作品到處充斥著悲觀情緒，作品中的斗爭主題“缺乏生氣”或“突然中斷”：

“在這部交響樂里充滿了悲哀和哀怨的情緒，其中斗爭的主題不是缺乏生氣(與《第五交響曲》相比)，就是突然中斷。貝多芬在第三樂章總結了他個人的一生，在這一樂章作者也是以不滿的情緒和悲觀、失望和痛苦……的心情來追憶自己的?！?程溫海：《論貝多芬的晚期》，《人民音樂》1964年第4期，第40頁。

程溫海在《人民音樂》這一國內音樂評論風向標刊物的這段論述極有代表性。雖然從貝多芬作品風格來看，《第九交響曲》也屬于貝多芬交響作品中“英雄類”作品，但是在整體情感表現(xiàn)上，其作品中的“悲劇”、“崇高”遠勝于慷慨激昂*楊燕迪認為貝多芬的晚期風格從中期的“人定勝天”轉變?yōu)椤疤烊撕弦弧?，這部作品應該說也是體現(xiàn)了這樣的轉變。，但文章極力強化和夸大作品“悲”的主要原因還是由于政治氣候的變化。在共和國成立初期國內寬松的政治環(huán)境以及人民奮發(fā)圖強的社會風貌中，貝多芬這部作品中的“輝煌燦爛”自然得到人們的認同和張揚，而在政治大氣候影響到音樂——甚至牽涉到批判整個西方音樂時，這部作品中的“悲劇”一面就被畸形的放大并受到批判。

在“文革”中，西方音樂成為禁區(qū)，這部作品自然無緣演出，甚至在“文革”后期在鼓噪一時的關于無標題音樂的評判中*這一政治事件發(fā)生在1973年底至1974年春，是一場由政治背景操縱的所謂音樂批判。由黃曉和撰寫的關于土耳其來訪音樂家演出的節(jié)目介紹引發(fā)。關于這一事件歷史梳理參看：蔡良玉、梁茂春，《“文革”中的一場音樂鬧劇——回首“批判無標題音樂”事件》，《音樂探索》2006年第4期。，這部作品又被“初瀾”這一“四人幫”操控的寫作小組所瞄準：“作品中鼓吹的超階級的‘人類之愛’，在階級社會里是永遠不可能實現(xiàn)的。正是這種虛假的‘人類之愛’的旗幟掩護下，資產階級對無產階級和勞動人民進行著極其殘酷的剝削”*初瀾：《深入批判資產階級的人性論》，《紅旗》1974年第4期，轉引自初瀾等著：《音樂評論選——深入批判資產階級的人性論》，上海人民出版社1974年，第15頁。，沈陽音樂學院評論組在《批判否定音樂階級性的謬論》中認為：“貝多芬的交響曲所表現(xiàn)得只能是資產階級的‘個人英雄’、‘個人奮斗’、‘個性解放’，他在第九交響樂中鼓吹的‘億萬人民擁抱起來，讓全世界來接一個吻’，不過是資產階級‘全人類友愛’的虛偽口號而已?！?沈陽音樂學院評論組：《批判否定音樂階級性的謬論》，《遼寧日報》1974年2月2日。如此等等，其言論脫離音樂而空談階級，運用已經走向“八股文”式的套路在進行著簡單論述，歷史語境的大氣候完全制約了人們對這部作品的認識，脫離音樂本體及審美聆聽的“空對空導彈”帶著“階級斗爭”的大帽子橫沖直闖——尼古拉斯·庫克(Nicholas Cook)在比較了中日兩國對這部作品的不同接受情況時認為體現(xiàn)了完全不同的兩種情況：“如果說中國人政治化了這部作品，日本人則社會化了這部作品”*Nicholas Cook,Beethoven:Symphony No.9,Cambridge University Press,1993,p.97。，認為新中國時期是對這部作品極權主義闡釋的典型，尤其是“文革”時期。從以上歷史事實來看，庫克這一觀點得到了充分體現(xiàn)。

(三)復蘇

“文革”結束后，這部作品以及乃至整個西方音樂逐漸得到了解禁，于潤洋1978年的論述是一個過渡階段，一方面他繼續(xù)認為貝多芬由于時代局限還不能意識到是在歌頌新的剝削階段(資產階級)，他作品中所期望的社會不可能實現(xiàn)；另一方面，他又指出：“貝多芬是以極大的熱忱，真誠地謳歌他所憧憬的那個‘自由、平等、博愛’的理想王國的。……第九交響曲創(chuàng)作于歐洲大陸最黑暗反動的封建復辟的十九世紀二十年代?！谶@種情況下，貝多芬沒有與這一切妥協(xié)”*于潤洋：《貝多芬思想、創(chuàng)作中的人道主義內涵》，轉引自《貝多芬論》，唯民編，人民音樂出版社1991年，第570-571頁。——歷史似乎迂回到了原點。

嚴寶瑜則義憤填膺的指出這部作品并不“反動”*嚴寶瑜：《席勒的歡樂頌和貝多芬〈第九交響曲〉的合唱樂章》，《人民音樂》1979年第8期，第37頁。，將前段對貝多芬的批判認識歸咎為“資產階級形而上學”所使然，并痛心斥責這種危害之大相當于古羅馬文化被汪達爾人毀滅。盡管文中還是使用階級理論和反動、進步這樣的術語在進行論述，但是其對貝多芬這部作品的評價已經截然不同。隨后廖乃雄的論述依然沒有脫離階級理論，但是其對《第九交響曲》的認識更為全面、也更加的正面。他認為這部作品是貝多芬創(chuàng)作的頂點，是貝多芬在當時險惡的政治條件下通過音樂來表達“對資產階級理想境界：‘自由、平等、博愛’的向往?！?廖乃雄：《試析貝多芬第九交響曲的音樂內容和思想傾向》，《人民音樂》1979年Z1期，第80頁 。這兩篇文章(尤其是廖乃雄的文章)的最大意義是對貝多芬這部作品過去過度政治化解讀的一次“撥亂反正”。通過對自60年代中期以來國內對這部作品簡單粗暴使用馬克思主義進行極端政治化解讀的批駁，試圖從音樂本體的分析和當時的創(chuàng)作語境、作曲家意圖等多方面對這部作品進行一個全面的解讀。

在這幾篇新時期開始的重要文論中，對于《第九交響曲》反映出貝多芬創(chuàng)作音樂內涵的重新認識是另一個重要的闡釋轉變?！巴ㄟ^斗爭獲得勝利”重新回到了羅曼·羅蘭的“通過苦難得到歡樂”?！拔母铩睂τ谌藗兙窦覉@的毀滅性破壞，使得步入新時期的八十年代整個社會在極度渴望和追求物質財富的同時，也急需重建心靈家園、慘遭踐踏和蹂躪的主體呼喚人性復歸，借助于“人道主義”的討論，個體的情感需要及自由平等理想追求也重新被認識和重建，貝多芬的音樂在其中扮演了重要的角色。

思想的解放和改革開放的大步前進，這部作品表演、聆聽迅速開展。重要的演出有：1979年12月28、29、30日，日本指揮家小澤征爾指揮波士頓交響樂團和中央樂團合作演出，1983年7月23-8月6日、8月6-13日，中央樂團連續(xù)兩次上演貝多芬全部九部交響曲(這是我國首次全部連續(xù)上演貝多芬交響樂)；1984年由李德倫、韓中杰、嚴良堃、陳燮陽等指揮家先后在北京舉辦了貝多芬全部交響曲的系列音樂會；為紀念貝多芬逝世160周年，1987年各地上演了貝多芬的系列交響樂音樂會。在1988年，指揮家陳燮陽第一次一個人指揮上演了貝多芬全部九大交響曲，并且錄制了唱片，而青年一代指揮家如邵恩、李心草、姜金一、楊洋等先后指揮了貝多芬的《第九交響曲》……觀眾反響極為熱烈，尤其是八十年代的演出，人們如久旱逢甘露般場場爆滿。這些演出盡管其表演水平還不能和世界名團相比，但是對國人來講，《第九交響曲》的聆聽已經不再是少數(shù)人的特權和稀缺“資源”，人們已經不復有當初1959年首演的意氣風發(fā)，更為開放和寬容的接受語境逐漸形成。

在這些所有相關的接受文論中引起較大社會關注的，恰恰是一個非音樂專業(yè)的“聽眾”著述。趙鑫珊《貝多芬之魂：德國古典“文化群落”中的貝多芬音樂》在國內曾掀起一段熱潮，在國人拋開階級斗爭重新認識貝多芬之時，這部書可以說是適逢其時。作者以一個文化學者的聆聽者、而不是專業(yè)音樂者的身份，恣睢文筆在哲學、數(shù)學、藝術、音樂等多學科之間跳躍，試圖從整個文化的語境審視貝多芬音樂，將貝多芬晚期的創(chuàng)作與整個德國古典文化關涉，他認為：“《第九交響曲》不僅是一部音響化了的《浮士德》或《精神現(xiàn)象學》，同時也是一部音響化了的《歡樂頌》，是一部《席勒交響曲》”*趙鑫珊：《貝多芬之魂：德國古典“文化群落”中的貝多芬音樂》增補修訂新一版，上海音樂出版社1997年，第496頁。，強調了這部作品與席勒思想之間的關聯(lián)，同時又指出貝多芬與黑格爾思想的平行發(fā)展和同源性，與康德、席勒等一起構筑了德國古典“文化群落”*趙鑫珊：《貝多芬之魂：德國古典“文化群落”中的貝多芬音樂》增補修訂新一版，上海音樂出版社1997年，第405頁。。

這種試圖從哲學層面、文化語境解讀貝多芬音樂的思路代表了新時期知識分子聽眾群體認知貝多芬及作品的新嘗試。這部著作的出現(xiàn)及對貝多芬這部作品的闡釋，是80年代以來文化界對于整個貝多芬及他的音樂重新認識及熱潮的一個代表，人們已經不滿足于啟蒙式的作品介紹和文化“震撼”的迷狂，更不愿再看到階級斗爭你死我活的政治化闡釋。因此，該書的出現(xiàn)與人們對重建心靈家園的文化心理需求相適應，一時間好評如潮?？上н@部書中作者有時個人冥想多于嚴謹論證，堆徹材料天馬行空而略顯牽強附會。

新時期以來，作為一種文化象征和良好祝愿表達，各種“慶典”特別鐘情于這部作品(尤其是第四樂章《歡樂頌》)。如1986年北京音樂廳開幕演出《歡樂頌》，1992年慶祝澳星發(fā)射成功音樂舞蹈晚會演出《歡樂頌》，文化部、外交部舉辦紀念聯(lián)合國成立五十周年音樂會演出《歡樂頌》，2006年中央樂團-中國交響樂團建團50周年金色慶典音樂會演出《歡樂頌》，2007年10月11日世界夏季特殊奧林匹克運動會閉幕式晚會演出《歡樂頌》作為結束，2008年8月8日北京奧運會時，嫦娥一號衛(wèi)星從太空為北京奧運傳回祝福，播放《歡樂頌》……最近的類似演出是在為G20領導人杭州峰會舉行的大型水上情景表演交響音樂會(2016年9月4日)中，《歡樂頌》作為壓軸演出。應該說，這是中國“政治化”闡釋的另一種表現(xiàn)形式。

在相關演出蓬勃進行的同時，其他各種接受形式也前所未有的展開。在社會教育中貝多芬這部作品被作為交響樂的代表作而廣泛傳播，從80年代開始，前后多個版本的中小學音樂教材中將這部作品第四樂章《歡樂頌》片段作為欣賞課進行教學*如小學音樂教材編寫組編《音樂》全日制小學試用課本第十二冊，人民音樂出版社，1986年。最新版人民音樂出版社依然如此。，《歡樂頌》主旋律深入人心。而電臺、電視乃至如今的網絡、移動媒體等等傳播媒介的飛速前進使得接受群體無限擴大。在研究分析領域，各種貝多芬相關經典傳記及研究性著作大量被翻譯，如近幾年出版的所羅門的《貝多芬傳》、洛克伍德的《貝多芬的音樂與人生》、金德曼的《貝多芬》等等。國內研究者近年來對這部作品的研究也呈現(xiàn)出越來越深入和廣泛的總體特征，如對這部作品進行音樂本體技術進行分析*如毛青南：《貝多芬<第九交響曲>的音樂結構分析》等。、各個表演版本的分析對比*如周進的系列文章：《貝多芬<第九交響曲>第一樂章指揮版本比較》、《貝多芬<第九交響曲>第二、三樂章指揮版本比較》、《貝多芬<第九交響曲>第四樂章指揮版本比較》。、音樂接受領域*如張樂心《貝多芬在中國》、嚴寶瑜《貝多芬接受初探》等著述。等等也有專門的著述問世，這些研究顯示我國對于這部作品的認識正在不斷的深化和擴展。但遺憾的是直接以這部作品作為研究主題還沒有中文研究著作問世。

結語

不同的文化族群對音樂作品聆聽接受必然會帶有其鮮明的文化族群特征，在對音樂聆聽接受考察中，這一重要的文化語境存在由于聆聽受眾預先“期待”所具有的族群文化特質迥異；而聽眾群體構成和聆聽期待也必然受到了自身歷史語境的制約，二者共同造就了不同文化族群聽眾群體的聆聽接受特質。通過上文對貝多芬這部作品100多年來接受史的粗線條勾勒，可以清晰地看出我國不同歷史語境對于人們接受《第九交響曲》的直接制約，對其主題的選擇性接受和文化構建中折射出中國人不同于西方文化的接收觀念。經過對這部作品的百年中國接受后，中國文化最終逐漸構建了自己文化特色的接受語境。

在整個中國20世紀積極努力學習西方的整體進程中，中西文化之間的碰撞和融合在這部作品的接收語境中隱伏。從初期的文化震撼到1959年意氣風發(fā)的自豪首演，對這部作品毫不吝嗇的贊譽和向往都體現(xiàn)了國人在文化方面“以西為師”甚至“全盤西化”的主動作為；中國傳統(tǒng)文化中以創(chuàng)作者個體品格之倫理道德為核心的傳統(tǒng)價值觀，又決定了在作品闡釋解讀中必然將貝多芬個人世界“神化”、并直接進入作品意義解讀；而“文革”這一既毀滅中國傳統(tǒng)文化、又完全排斥所謂“資產階級腐朽文化”的西方文化之亂局中，封建專制與盲目自大的文化傳統(tǒng)借“社會主義”的新面具還魂，這部作品被作為典型進行批判，拙劣生硬運用馬克思階級理論的政治化解讀如今僅供反思而已。而進入改革開放的新時期之后，西學的進一步滲透和全球化的浪潮中，經歷了物質和心靈家園重建過程中的國人當下心態(tài)已經相當多元和寬容，理解接受這部作品更為全面和深入。而作品所具有的頌歌性質，使得這部作品的合唱主題被作為一種文化象征符號而使用泛濫。

在整個接受語境中，貝多芬自身生活世界和作品產生的歷史語境一直都是國人關注的一個重點，有時甚至超過具體的音樂本體審美聆聽。這種接受語境的文化根源一方面來源于我國傳統(tǒng)文化中對于創(chuàng)作者“風骨”的重視傳統(tǒng)，另一方面也是來源于馬克思主義理論中關于經濟基礎對上層建筑決定作用理論及歷史唯物主義理論的影響和制約。新中國建立之前，應該說這種重視還主要是傳統(tǒng)文化占據(jù)主導，政治化傾向還不是主流的接受特質，人們接受這部作品主要是作為其崇高、歡樂風格和貝多芬頑強精神對于國人在積弱動蕩時期的激勵。而新中國建立后，政治對于文化領域的大力掌控，使得這部作品的接受具體有了鮮明的政治色彩這一歷史語境特點。新時期以來對音樂本體的表演、分析及審美聆聽越來越被聽眾重視，如對這部作品表演版本的分析對比、對樂曲速度的分析審視、對整個晚期風格研究等等，都表明聽眾的接受在逐步深入和擴展。當然，在當下開放崛起的中國，經濟政治文化的自信帶來了全新闡釋，國人文化品格的凸顯及大國世界理想的展望同時在這部作品的接受中展現(xiàn)。

由上可以看出，作品本體先天具備的原始生成語境之文化特質以及傳播表演過程中所不斷“積淀”的歷史文化沉淀，在邂逅不同歷史時期的族群文化之后，產生了新的、可能令人吃驚的闡釋和解讀結論，音樂作品從而獲得了各自文化語境中的多元化理解和闡釋。而這些結論，又反過來共同構筑了作品更為全面的接受語境，使得我們對于音樂作品的理解認識更為深入和豐富。