從政策宣教到文化建構(gòu)：中國(guó)宣教型紀(jì)錄片轉(zhuǎn)型探究

胡沈明 戴婧怡

改革開(kāi)放后，我國(guó)迅速成為世界重要經(jīng)濟(jì)體，但國(guó)際文化話(huà)語(yǔ)權(quán)依然較弱。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，國(guó)家越來(lái)越意識(shí)到文化發(fā)展的重要性，從兩條腿走路到增強(qiáng)文化軟實(shí)力，從社會(huì)主義核心價(jià)值觀到中國(guó)夢(mèng)和文化自信，中國(guó)從政治、經(jīng)濟(jì)、生活等不同角度入手，大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，將文化發(fā)展列為中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的重要項(xiàng)目。而宣教型紀(jì)錄片因其兼具紀(jì)實(shí)和國(guó)家話(huà)語(yǔ)二者的特殊屬性，在社會(huì)主義文化建設(shè)和主流意識(shí)形態(tài)塑造中占有重要的地位。為此，中央以政策拓寬紀(jì)錄片制播平臺(tái)，扶植紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，以央視為旗艦帶動(dòng)紀(jì)錄片行業(yè)向大視角高成本高質(zhì)量轉(zhuǎn)型，宣教型紀(jì)錄片逐步被打造為建構(gòu)社會(huì)文化的重要手段。

在政策扶持、技術(shù)進(jìn)步和紀(jì)錄片市場(chǎng)化的推動(dòng)下，我國(guó)紀(jì)錄片經(jīng)歷了從大眾紀(jì)錄片到小眾紀(jì)錄片再到大眾紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)變與回歸，而作為我國(guó)紀(jì)錄片重要類(lèi)型的宣教型紀(jì)錄片，也經(jīng)歷了從道理灌輸?shù)轿幕茉欤瑥囊孕麄鳛橹行牡揭约o(jì)實(shí)為中心的轉(zhuǎn)型，從單純的教化受眾變成為受眾構(gòu)建一個(gè)能夠找到自我存在的烏托邦，以此達(dá)到塑造國(guó)家認(rèn)同感、建設(shè)文化自信的目的。

一、宣教型記錄片的變遷

宣傳性是中國(guó)紀(jì)錄片的一個(gè)重要特征，我國(guó)紀(jì)錄片從發(fā)展伊始便是作為政治宣傳片登上熒幕的。何蘇六在《中國(guó)紀(jì)錄片史論》中將我國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展描述為“從國(guó)家工具形態(tài)逐步演變?yōu)榇蟊娒浇樾螒B(tài)，從政治產(chǎn)品演變?yōu)槲幕a(chǎn)品[1]”的過(guò)程，將宣傳性看作是我國(guó)紀(jì)錄片在發(fā)展初期，在影視作品與政治和意識(shí)形態(tài)宣傳緊密聯(lián)系時(shí)期的一種屬性。肖同慶使用“宣傳機(jī)器”一詞來(lái)描述建國(guó)初期的紀(jì)錄片，也反映了這一觀念。但是，不止是在建國(guó)初期，而且是在紀(jì)錄片發(fā)展的各個(gè)時(shí)期、各個(gè)階段，紀(jì)錄片都在以不同的形式履行著宣教主流價(jià)值觀、推廣主流意識(shí)形態(tài)的職能。

宣教型紀(jì)錄片是以國(guó)家、機(jī)構(gòu)等組織為主體，通過(guò)訴說(shuō)道理、描述典型、建構(gòu)社會(huì)生活等方式達(dá)到傳輸主流意識(shí)形態(tài)、表達(dá)主流話(huà)語(yǔ)目的的一類(lèi)紀(jì)錄片。初創(chuàng)時(shí)期的宣教型紀(jì)錄片在形式上采用電視紀(jì)錄片或電影紀(jì)錄片的形式，選題上緊緊圍繞階級(jí)斗爭(zhēng)和政策宣教，內(nèi)容上以某個(gè)典型政治人物或典型政治事件為主，方式上以灌輸政治思想為主，帶有明顯的居高臨下式的“宣傳教育”意味。1977年后，我國(guó)紀(jì)錄片開(kāi)始具有人文情懷，風(fēng)格偏向紀(jì)實(shí)，開(kāi)始關(guān)注社會(huì)普通民眾的普通生活，宣教型紀(jì)錄片作為政策傳播的象征被創(chuàng)作者封存。2010年后，我國(guó)紀(jì)錄片進(jìn)入新的發(fā)展階段，宣教型紀(jì)錄片作為國(guó)家精神文化建構(gòu)的一種手段被重新重視起來(lái)，并從單純的灌輸思想道理轉(zhuǎn)變?yōu)闃?gòu)建社會(huì)文化，發(fā)展出了全新的先建構(gòu)認(rèn)同感再宣教價(jià)值觀的說(shuō)理方式。

張同道認(rèn)為，“在中國(guó)沒(méi)有細(xì)分商業(yè)電視臺(tái)和公共電視臺(tái)，因此宣教型紀(jì)錄片作品始終是中國(guó)電視紀(jì)錄片的一大類(lèi)型?！盵2]紀(jì)錄片研究者們經(jīng)常將宣教型紀(jì)錄片和建國(guó)初期僅僅為宣傳教育服務(wù)的政論宣傳片聯(lián)系起來(lái)，但宣教型紀(jì)錄片不止是政論片，人文關(guān)懷時(shí)期的出現(xiàn)的《望長(zhǎng)城》、《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》等對(duì)民族精神進(jìn)行表達(dá)和詮釋的紀(jì)錄片也帶有宣教型紀(jì)錄片的特征，平民化時(shí)期雖然紀(jì)錄片創(chuàng)作有了淡化觀念表達(dá)和關(guān)注邊緣群體、虛化社會(huì)背景的傾向，但依然也有《公安分局》等表達(dá)國(guó)家價(jià)值體系的紀(jì)錄片播出。到了社會(huì)化時(shí)期，紀(jì)錄片的社會(huì)責(zé)任觀念回歸，一方面紀(jì)錄片走向市場(chǎng)化，越來(lái)越迎合大眾審美，另一方面紀(jì)錄片重新關(guān)注主流社會(huì)整體，從敘述主體到敘述視角，都在向主流審美、主流話(huà)語(yǔ)和價(jià)值觀靠攏。

2010年后，我國(guó)接連推出了許多深度刻畫(huà)我國(guó)傳統(tǒng)文化以及普通工作者的紀(jì)錄片，與社會(huì)主義文化建設(shè)的主題相呼應(yīng)，其中如《舌尖上的中國(guó)》、《故宮100》、《大國(guó)重器》、《傳家》、《我在故宮修文物》等作品受到了廣泛好評(píng)。2016-2017年，則出品了一批描述我國(guó)歷史上重大事件、呈現(xiàn)我國(guó)現(xiàn)代政治、軍事面貌的紀(jì)錄片，如《大國(guó)外交》、《將改革進(jìn)行到底》、《輝煌中國(guó)》等。宣教型紀(jì)錄片在二十一世紀(jì)后的回歸改變了原來(lái)的教育者的做法，用平等的姿態(tài)為大眾描述社會(huì)常態(tài)、建構(gòu)社會(huì)文化，使之更加適應(yīng)當(dāng)下受眾的審美樂(lè)趣，更易于接受。

從《英雄的信陽(yáng)人民》到《航拍中國(guó)》、《將改革進(jìn)行到底》，從描述某個(gè)典型人物、典型事件到全面展現(xiàn)中國(guó)發(fā)展至今的政治、軍事、社會(huì)風(fēng)貌，宣教型紀(jì)錄片發(fā)展至今，顯性的意識(shí)形態(tài)隱入對(duì)記錄主體的描述中，在為觀眾呈現(xiàn)記錄主體的日常運(yùn)行、工作、生活狀態(tài)的過(guò)程中，潛移默化地達(dá)到紀(jì)錄片的宣教功能。

二、當(dāng)下宣教型紀(jì)錄片的文化建構(gòu)模式

當(dāng)下宣教型紀(jì)錄片的宣教方式從由上而下的宣傳教育變成了平等視角的文化建構(gòu)，在敘事上，將動(dòng)態(tài)的時(shí)間邏輯變?yōu)殪o態(tài)的空間邏輯，在結(jié)構(gòu)上，從分段講述一件大事變?yōu)榫酆铣尸F(xiàn)同一主題下的多件小事，在操作方法上，從以意識(shí)形態(tài)為中心變?yōu)橐约o(jì)實(shí)為中心，適應(yīng)了時(shí)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展下社會(huì)審美的變遷，也符合建設(shè)文化大國(guó)的要求。

（一）展現(xiàn)社會(huì)常態(tài)，建構(gòu)社會(huì)生活

《舌尖上的中國(guó)》描述中國(guó)各地域飲食文化及其背后的民俗文化，《手藝》講述中國(guó)民間各個(gè)手工藝人的工作和生活狀態(tài)，《我在故宮修文物》通過(guò)神秘的文物修復(fù)工作展示中國(guó)厚重的歷史文化，《復(fù)興之路》展現(xiàn)中國(guó)民族在各個(gè)歷史階段的艱難抉擇與復(fù)興之夢(mèng)。這些紀(jì)錄片通過(guò)描述受眾個(gè)人體驗(yàn)之外的社會(huì)狀態(tài)、行業(yè)運(yùn)行、生活態(tài)度，補(bǔ)充受眾對(duì)世界的認(rèn)知，修復(fù)受眾心中動(dòng)蕩不安的社會(huì)形象，建立一個(gè)穩(wěn)定的發(fā)展的社會(huì)生活狀態(tài)。

在我國(guó)，普通人獲取外界信息、構(gòu)建社會(huì)認(rèn)知主要有三個(gè)渠道：傳統(tǒng)媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體以及影視作品。其中前兩者以反映非常態(tài)的消息居多，長(zhǎng)期浸染在前兩者信息流中的受眾眼中的社會(huì)是混亂的反常的，這種認(rèn)知會(huì)加強(qiáng)受眾對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的感知，容易造成社會(huì)的恐慌、社會(huì)關(guān)系的分裂等，不利于社會(huì)正常發(fā)展，此時(shí)，影視作品便起到了補(bǔ)充受眾認(rèn)知的功能。紀(jì)錄片具有“紀(jì)實(shí)”的特殊屬性，受眾在觀看紀(jì)錄片前會(huì)有一個(gè)共識(shí)——紀(jì)錄片反映的是真實(shí)的社會(huì)狀態(tài)，當(dāng)宣教型紀(jì)錄片為受眾建構(gòu)一個(gè)正常的發(fā)展的社會(huì)環(huán)境時(shí)，便能夠彌補(bǔ)一般信息傳播媒體對(duì)受眾世界觀造成的損害，構(gòu)建穩(wěn)定的社會(huì)文化生活。

近年來(lái)我國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作取向從縱向描述同一事物的變化向橫向描述地域、行業(yè)、階層之間的差別轉(zhuǎn)變，目標(biāo)受眾從知識(shí)分子擴(kuò)大到社會(huì)各個(gè)階層，也反映了紀(jì)錄片在社會(huì)文化建構(gòu)功能上的發(fā)展。無(wú)論是《復(fù)興之路》、《輝煌中國(guó)》一類(lèi)的政治宣教片，還是《本草中國(guó)》、《我在故宮修文物》一類(lèi)關(guān)注某個(gè)行業(yè)工作狀態(tài)的紀(jì)錄片，還是《舌尖上的中國(guó)》、《航拍中國(guó)》等全面展示中國(guó)人文地理風(fēng)貌的紀(jì)錄片，都是從某一特殊角度切入，以平實(shí)易懂的視角向大眾傳播一種正面的積極的社會(huì)狀態(tài)。發(fā)展紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)，制作反映當(dāng)今社會(huì)狀態(tài)的紀(jì)錄片并擴(kuò)大其傳播面，能夠令紀(jì)錄片起到平衡社會(huì)心理狀態(tài)的作用，這也是我國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)。

（二）聚合小事講大事，聚合細(xì)節(jié)講整體

近年來(lái)口碑較好的宣教型紀(jì)錄片，無(wú)論是《舌尖上的中國(guó)》、《航拍中國(guó)》等描述自然景觀和人文風(fēng)俗的類(lèi)型，還是《復(fù)興之路》、《將改革進(jìn)行到底》等以中國(guó)經(jīng)濟(jì)政治為主題的類(lèi)型，都采用了通過(guò)聚合同一主題下的不同側(cè)面來(lái)展示主體整體的結(jié)構(gòu)。用小事描述大事，用事例講述道理，是當(dāng)下宣教型紀(jì)錄片的重要宣教方法。

事物是具有多面性的，根據(jù)事物的不同側(cè)面，從不同層次對(duì)同一事物進(jìn)行描述的方式能夠?qū)⑹挛锔鼮槿?、完整地展現(xiàn)出來(lái)，而以平等視角展現(xiàn)全部事實(shí)的方式，相對(duì)反復(fù)陳述道理的說(shuō)教來(lái)說(shuō)，也要更加貼近觀眾、易于接受、聯(lián)系現(xiàn)實(shí)。

《故宮100》通過(guò)分述100個(gè)在故宮發(fā)生的故事，讓觀眾一點(diǎn)點(diǎn)深入了解故宮；《強(qiáng)軍》從軍隊(duì)強(qiáng)盛的需求、思想建設(shè)、戰(zhàn)斗力提升、體制改革、廉政建設(shè)、科技進(jìn)步、紀(jì)律建設(shè)、展望未來(lái)八個(gè)側(cè)面進(jìn)行分集敘述，展現(xiàn)現(xiàn)代軍隊(duì)建設(shè)的全貌；《不忘初心 繼續(xù)前進(jìn)》則是以習(xí)近平總書(shū)記治國(guó)理政的幾大實(shí)踐為基礎(chǔ)進(jìn)行分集，從精神文化建設(shè)、全面深化改革、強(qiáng)軍、國(guó)際關(guān)系、黨風(fēng)廉政建設(shè)幾個(gè)方面分別進(jìn)行描述；《輝煌中國(guó)》專(zhuān)注記錄十八大以來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)取得的成就；《航拍中國(guó)》以中國(guó)行政省市區(qū)劃為單位，分集展示我國(guó)疆域內(nèi)迥異的自然風(fēng)光和人文風(fēng)俗。

對(duì)記錄對(duì)象而言，這種聚合式的結(jié)構(gòu)使得記錄對(duì)象的形象更加豐滿(mǎn)而富有層次性，更加易于被人所接受。而對(duì)于受眾而言，相比空洞的說(shuō)教，具有劇情特征的真實(shí)案例更加容易理解和記住，并聯(lián)系現(xiàn)實(shí)世界，產(chǎn)生對(duì)社會(huì)生活新的理解和渴望。對(duì)于宣教型紀(jì)錄片本身而言，這種方式使其能夠以更活潑的形式表現(xiàn)出更加宏大的主題，提升了宣教型紀(jì)錄片的社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)影響力，也提高了其整體質(zhì)量，拓寬了傳播渠道。

（三）以紀(jì)實(shí)為中心，圍繞意識(shí)形態(tài)講故事

我國(guó)紀(jì)錄片經(jīng)歷了一個(gè)從以意識(shí)形態(tài)灌輸為中心到以紀(jì)錄事實(shí)為中心的過(guò)程，現(xiàn)在的宣教型紀(jì)錄片在前二者的基礎(chǔ)上，操作上以紀(jì)實(shí)為中心，敘事上緊緊圍繞意識(shí)形態(tài)，將主流意識(shí)形態(tài)嵌入紀(jì)錄片創(chuàng)作的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中，多方位滲透到紀(jì)錄片作品中，通過(guò)紀(jì)錄具體事例，構(gòu)建受眾心中的社會(huì)整體，以此達(dá)到建構(gòu)社會(huì)文化，表達(dá)主流話(huà)語(yǔ)的作用。

改革開(kāi)放后紀(jì)錄片行業(yè)操作的專(zhuān)業(yè)化和“‘實(shí)事求是’、‘思想解放’社會(huì)思潮的鼓動(dòng)[3]”使得紀(jì)錄片制作人群體漸漸無(wú)法認(rèn)同單純?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)服務(wù)的紀(jì)錄片。而隨著社交媒體的發(fā)展，我國(guó)的信息傳播方式逐漸從由上至下的組織傳播過(guò)渡到大眾傳播和人際傳播，政府對(duì)信息的控制力逐漸削弱，受眾選擇自己喜歡和愿意相信的信息接受，而排斥與自己意愿不相符的信息。信息傳播和接受方式的改變使得原本以灌輸?shù)览頌橹饕侄蔚男绦图o(jì)錄片因難以適應(yīng)新時(shí)期的紀(jì)錄片市場(chǎng)而逐漸式微。 在這兩者的影響下，我國(guó)紀(jì)錄片經(jīng)歷了一段專(zhuān)注于體現(xiàn)“真實(shí)”而避免主觀意愿介入的發(fā)展時(shí)期。

然而，我國(guó)對(duì)塑造社會(huì)主義價(jià)值觀，建構(gòu)中國(guó)特色社會(huì)主義文化的需求越來(lái)越大，紀(jì)錄片作為反映社會(huì)真實(shí)狀態(tài)、記錄社會(huì)歷史軌跡的特殊影像資料，在建構(gòu)社會(huì)文化生活的過(guò)程中占有重要的地位，需要被重視起來(lái)。而宏大主題紀(jì)錄片的崛起也在一定程度上反映了受眾在大量碎片化信息潮中對(duì)完整真實(shí)信息的渴望?，F(xiàn)代宣教型紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)為中心、完整解讀社會(huì)的做法迎合了受眾的信息需求，而圍繞意識(shí)形態(tài)講故事的做法也很好地完成了其宣教主流意識(shí)形態(tài)的職能。

三、宣教型紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型動(dòng)力

宣教型紀(jì)錄片由單純?cè)V說(shuō)道理到建構(gòu)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型，不僅是國(guó)家對(duì)建設(shè)社會(huì)主義文化的迫切要求決定的，也有紀(jì)錄片創(chuàng)作傾向和受眾接受方式的影響。作為宣教型紀(jì)錄片的制作主體，國(guó)家對(duì)文化建設(shè)的迫切需求和大力支持使得宣教型紀(jì)錄片的主要職能由宣講道理轉(zhuǎn)向社會(huì)文化建設(shè)，而紀(jì)錄片整體向宏大、精致和商業(yè)的追求影響了宣教型紀(jì)錄片表現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變，受眾自由、自主的心態(tài)則促使宣教型紀(jì)錄片朝平民視角改變。

（一）適應(yīng)建設(shè)社會(huì)主義文化自信的需求

改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)首先實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)政治的騰飛，迅速成為世界經(jīng)濟(jì)政治大國(guó)，在世界取得一定的話(huà)語(yǔ)權(quán)，但文化發(fā)展較為遲緩。過(guò)去的一段時(shí)間內(nèi)，韓國(guó)電視劇、歐美英雄電影、日本動(dòng)漫大量輸入我國(guó)，國(guó)民肯定外來(lái)文化的價(jià)值和美感，卻缺乏對(duì)本土文化的充分認(rèn)同，除了因?yàn)閲?guó)外發(fā)達(dá)的文化產(chǎn)業(yè)使其能夠輸出許多優(yōu)秀文化作品外，還有我國(guó)本土文化表現(xiàn)力不足，缺少足夠打動(dòng)觀眾的文化作品的因素在。減少進(jìn)口外來(lái)文化作品并不能解決本土文化認(rèn)同感不足的問(wèn)題，提高自身文化軟實(shí)力，發(fā)展適應(yīng)現(xiàn)代文化傳播方式和受眾審美的文化產(chǎn)業(yè)，才能建立足夠強(qiáng)大的本土文化話(huà)語(yǔ)體系，實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)認(rèn)同，對(duì)外傳播的中國(guó)話(huà)語(yǔ)。

步入二十一世紀(jì)后我國(guó)在國(guó)際文化貿(mào)易中依舊以文化輸入為主，缺乏強(qiáng)有力的話(huà)語(yǔ)體系和價(jià)值體系的輸出，整體呈現(xiàn)出以“聽(tīng)”為主的狀態(tài)。為此，國(guó)家迫切需要提升中國(guó)文化的影響力，建立具有高度認(rèn)同感的中國(guó)文化，打開(kāi)中國(guó)向世界傳播聲音的話(huà)筒，這是提升國(guó)家整體實(shí)力的必經(jīng)之路，也是經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展到一定程度的必然要求。近年來(lái)，中央連續(xù)頒布了多項(xiàng)支持社會(huì)主義精神文明建設(shè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策，將文化建設(shè)列為政府年初工作計(jì)劃和年終工作報(bào)告的重要項(xiàng)目，大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，增加國(guó)民文化自信和國(guó)家認(rèn)同感，打開(kāi)傳向世界的中國(guó)聲音。

最近出現(xiàn)的一大批優(yōu)秀紀(jì)錄片從飲食文化、傳統(tǒng)道德、匠人精神、古董建筑等方面入手，細(xì)致展示藏在日常生活工作中的，中國(guó)傳承千年的歷史文化，以最貼近受眾生活的方式挖掘文化元素，來(lái)喚醒受眾的國(guó)家歸屬感。一方面，這有利于建立國(guó)民的文化認(rèn)同感和自豪感，另一方面，也是在為國(guó)家建立面向世界的中國(guó)文化話(huà)語(yǔ)體系提供基礎(chǔ)。

（二）符合向宏大、精致和商業(yè)轉(zhuǎn)變的制作潮流

進(jìn)入二十一世紀(jì)后，紀(jì)錄片的社會(huì)責(zé)任感開(kāi)始回歸，又開(kāi)始關(guān)注社會(huì)主流人物、產(chǎn)業(yè)、心態(tài)等，出現(xiàn)了許多反映國(guó)家政策、意識(shí)形態(tài)、主流價(jià)值觀的優(yōu)秀作品。同時(shí)，紀(jì)錄片行業(yè)從低成本小制作小眾審美逐漸向高成本大制作大眾審美回歸，作品開(kāi)始注重商業(yè)性，以宏大的主題和精致的畫(huà)面吸引受眾，積極加入文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中去。

2010年后，隨著《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》的出臺(tái)，紀(jì)錄片整體呈現(xiàn)出對(duì)“大”、“精”、“商”的追求，呈現(xiàn)出在審美上跳出專(zhuān)業(yè)人士的小眾審美，迎合廣大商業(yè)受眾的審美趣味；在制播規(guī)模上追捧大制作、高成本、高質(zhì)量、大平臺(tái)的紀(jì)錄片；在對(duì)象上偏愛(ài)宏大主題，行業(yè)整體風(fēng)貌、社會(huì)文化全局狀態(tài)、政治經(jīng)濟(jì)整體趨勢(shì)等主題受到歡迎；在呈現(xiàn)效果上追求精美的畫(huà)面、絢麗的視覺(jué)效果；在價(jià)值觀上貼近國(guó)家主流價(jià)值觀的一系列轉(zhuǎn)變。大型優(yōu)秀紀(jì)錄片如《復(fù)興之路》、《將改革進(jìn)行到底》、《航拍中國(guó)》和《輝煌中國(guó)》無(wú)不是通過(guò)宏大的視野和全局的視角，展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的整體風(fēng)貌，提高對(duì)中國(guó)社會(huì)的整體認(rèn)識(shí)，并將中國(guó)夢(mèng)、改革開(kāi)放、不忘初心、匠心等國(guó)家文化戰(zhàn)略詞融入影片中，提高國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的接觸面和接受度。記錄片從小眾重新回歸大眾，向著產(chǎn)業(yè)化的路線(xiàn)發(fā)展，而紀(jì)錄片的價(jià)值觀也逐漸貼合社會(huì)主流價(jià)值觀，參與我國(guó)社會(huì)文化建設(shè)，構(gòu)建受眾心中的國(guó)家形象。而以《舌尖上的中國(guó)》為代表的工業(yè)型紀(jì)錄片推動(dòng)我國(guó)紀(jì)錄片向工業(yè)制作模式轉(zhuǎn)型。在央視的帶動(dòng)下，我國(guó)紀(jì)錄片的重心漸漸向社會(huì)主義文化建設(shè)轉(zhuǎn)移，宣教型紀(jì)錄片的質(zhì)量和數(shù)量都得到了很大的發(fā)展。

（三）受眾接受方式的變遷

互聯(lián)網(wǎng)的普及使得原本自上而下的組織傳播方式解體，取而代之的是扁平化的大眾傳播方式，互聯(lián)網(wǎng)渠道存在嚴(yán)重的信息過(guò)載問(wèn)題，宣教型紀(jì)錄片無(wú)法再像以往一樣通過(guò)渠道壟斷來(lái)獲得流量，當(dāng)今文化作品想要在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中生存發(fā)展，必須順應(yīng)市場(chǎng)的走向，滿(mǎn)足受眾的需求。

互聯(lián)網(wǎng)極大豐富了受眾的文化生活，浸染在各種文化作品中的受眾對(duì)文化作品的要求越來(lái)越高，口碑成為文化作品獲得影響力和傳播面的重要方式。因此，宣教型紀(jì)錄片想要具備強(qiáng)有力的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，除了提高自身的質(zhì)量外，更重要的是迎合受眾的趣味，獲得受眾的認(rèn)同?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的受眾擁有強(qiáng)烈的自主意識(shí)和平等意識(shí)，排斥傳統(tǒng)宣教型紀(jì)錄片灌輸?shù)览?、宣傳教育的宣教方法，要求與創(chuàng)作者進(jìn)行平等對(duì)話(huà)。同時(shí)，大量碎片化信息充斥在互聯(lián)網(wǎng)中，使受眾疲于接收和梳理，急需能夠?yàn)樗麄兪崂矸比咝畔ⅰ⒅苯咏庾x社會(huì)的作品，幫助受眾建構(gòu)完整的生活環(huán)境認(rèn)知。

因此，宣教型紀(jì)錄片必須改變?cè)械恼f(shuō)理方式，適應(yīng)新時(shí)期受眾的新變化，與受眾站在同一高度為受眾講故事，以事例描繪社會(huì)整體，為受眾建構(gòu)一個(gè)穩(wěn)定的可發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，而不是單純地灌輸政策道理和意識(shí)形態(tài)。

宣教型紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型并不是自發(fā)向宏大主題、平民化視角和故事化情節(jié)轉(zhuǎn)變的，而是在國(guó)家需求、紀(jì)錄片整體走向和受眾興趣的共同推動(dòng)下發(fā)生的，國(guó)家對(duì)于建立社會(huì)文化的需求既是對(duì)新時(shí)期宣教型紀(jì)錄片的支持，也是其轉(zhuǎn)型的壓力，而紀(jì)錄片行業(yè)近年來(lái)的轉(zhuǎn)變不可避免地會(huì)對(duì)宣教型紀(jì)錄片的制作方式產(chǎn)生影響，宣教型紀(jì)錄片必須選擇最易于受眾關(guān)注、理解和接受的方式展現(xiàn)主題，因此，才有了宣教型紀(jì)錄片現(xiàn)在的轉(zhuǎn)變。

四、為何而紀(jì)錄

當(dāng)前，中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國(guó)際地位提升、政治穩(wěn)定、人們生活幸福，作為紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活的一種重要載體，紀(jì)錄片的關(guān)注點(diǎn)會(huì)直接決定著人們的視野和心理狀態(tài)——我們既可以不滿(mǎn)足于現(xiàn)狀，也可以對(duì)現(xiàn)狀高度認(rèn)同。在這個(gè)媒體技術(shù)極度發(fā)達(dá)、事實(shí)完全碎片化傳播的時(shí)代，傳播宏大事實(shí)、生活中的“詩(shī)和遠(yuǎn)方”，對(duì)于構(gòu)建穩(wěn)定的社會(huì)心態(tài)、形成幸福的個(gè)人心理具有極大的意義。而這樣的建構(gòu)反過(guò)來(lái)又展示著中國(guó)的軟實(shí)力，展現(xiàn)著人們的生活、工作和思想風(fēng)貌。

在這個(gè)過(guò)程中，宣教型紀(jì)錄片無(wú)法回避的問(wèn)題也由此而來(lái)，為政策服務(wù)的宣教型紀(jì)錄片如何保證其真實(shí)性？在這樣的文化建構(gòu)過(guò)程中，紀(jì)錄片的真實(shí)要求與文化建構(gòu)、政治宣傳間是否能完全契合？

傳統(tǒng)紀(jì)錄片的存在是建立在真實(shí)性的基礎(chǔ)之上，過(guò)往對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性主要體現(xiàn)在對(duì)細(xì)節(jié)的無(wú)限還原與對(duì)事實(shí)的無(wú)限逼近。張同道認(rèn)為“紀(jì)錄片需要從更開(kāi)放的角度認(rèn)識(shí)真實(shí)，使其成為紀(jì)錄片的支點(diǎn)而不是陷阱”[4]，因此需要擴(kuò)展真實(shí)的內(nèi)涵和要求，從表面真實(shí)向本質(zhì)真實(shí)過(guò)渡，為此需要理解人在真實(shí)建構(gòu)過(guò)程中的作用。持表面真實(shí)觀者認(rèn)為真實(shí)就是不介入，持本質(zhì)真實(shí)者認(rèn)為不介入事實(shí)的表達(dá)是不完整的。實(shí)際上決定兩者區(qū)別的是哲學(xué)理念上的差異。前者是機(jī)械真實(shí)觀，而后者則是現(xiàn)象學(xué)的真實(shí)觀。現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為只要有人的活動(dòng)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)不可能完全擺脫人的思維活動(dòng)限制，亦即真實(shí)是相對(duì)的，要追求真實(shí)，必需完全懸置人的思維。從現(xiàn)象學(xué)的思維來(lái)看，即便是表面真實(shí)，人們依然將自己的觀點(diǎn)納入到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)中，只不過(guò)這種真實(shí)觀強(qiáng)調(diào)表面上的不介入。

因此，從現(xiàn)象學(xué)視野來(lái)看，紀(jì)錄片呈現(xiàn)事實(shí)之時(shí)都會(huì)或多或少地帶有拍攝和制作者的個(gè)人觀點(diǎn)，無(wú)論是主題選擇、素材選擇還是角度選擇以及呈現(xiàn)方式上都帶有大量觀點(diǎn)痕跡。但是紀(jì)錄片與一般影片、新聞的差別在于當(dāng)我們將它們還原至其時(shí)間語(yǔ)境和空間語(yǔ)境之時(shí)不會(huì)出現(xiàn)差異和不適。當(dāng)觀點(diǎn)難以從事實(shí)中剝離之時(shí)，剩下的便是我們?nèi)绾伪M最大可能將其剝離，或者說(shuō)我們是否意識(shí)到我們需要將自己的觀點(diǎn)從其中剝離，更進(jìn)一步講，當(dāng)我們進(jìn)行觀點(diǎn)剝離之時(shí)，我們所為為何，即需要明白紀(jì)錄片“為何紀(jì)錄？為何真實(shí)？”

無(wú)論是紀(jì)錄真實(shí)還是紀(jì)錄真相，時(shí)代發(fā)展之需、社會(huì)發(fā)展之需、人民發(fā)展之需永遠(yuǎn)是必須考慮的關(guān)鍵問(wèn)題。當(dāng)前社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型期，媒介技術(shù)發(fā)展迅速，各種社會(huì)觀點(diǎn)充斥于網(wǎng)絡(luò)之中，人們難免迷茫、焦慮、不安、憂(yōu)郁，回歸事實(shí)、回應(yīng)社會(huì)問(wèn)題，便是當(dāng)前紀(jì)錄片的生命所在，將對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性認(rèn)知還原至其應(yīng)有的時(shí)空語(yǔ)境當(dāng)中，而不是在多元事實(shí)、迷茫的社會(huì)情境中再添迷茫、從文化視角構(gòu)建紀(jì)錄片新的表達(dá)觀便成為時(shí)代所需，亦是對(duì)紀(jì)錄片功能的再次探索。正是如此，在紀(jì)錄片作品中，我們看到越來(lái)越多的紀(jì)錄片采用動(dòng)畫(huà)、拼接等藝術(shù)化制作方法，甚至出現(xiàn)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，使紀(jì)錄片表達(dá)涵義更加流暢深刻，更加方便紀(jì)錄片為受眾構(gòu)建一個(gè)完整的社會(huì)框架，展現(xiàn)社會(huì)整體的真實(shí)面貌，提供一個(gè)看世界的視角和一個(gè)解讀社會(huì)的邏輯，這種表達(dá)使得人們逐步擺脫碎片化的真實(shí)。在信息過(guò)載的現(xiàn)代，這種真實(shí)觀有利于受眾構(gòu)建一個(gè)穩(wěn)定可發(fā)展的世界觀。由此看來(lái)，宣教型紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型不僅是為當(dāng)下文化政策提供積極響應(yīng)，更是對(duì)建構(gòu)社會(huì)文化責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。