論折子戲?qū)θ緫蚰_色的改編和重組

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中國民族戲劇發(fā)展到清代中葉，折子戲演出已開始取代全本戲，成為中國戲劇演出的基本形態(tài)。演出形態(tài)的調(diào)整帶動了腳色的重新分配：將折子戲選本《綴白裘》與全本相比，可見兩者對腳色的運(yùn)用呈現(xiàn)出不少差別。過去學(xué)界流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，折子戲?qū)δ_色進(jìn)行改編是藝人們?yōu)樘嵘枧_藝術(shù)水準(zhǔn)而進(jìn)行重新安排的結(jié)果。較通行者如《中國戲曲志·江蘇卷》，“昆劇腳色行當(dāng)體制與沿革”條目中明確指出折子戲的腳色行當(dāng)體制是“為刻畫人物而設(shè)的”*《中國戲曲志》編輯委員會編：《中國戲曲志·江蘇卷》，北京：中國ISBN出版中心，1996年版，第478頁。；中國“昆曲學(xué)”編輯委員會編纂的《昆劇志》則稱乾隆年間折子戲腳色行當(dāng)產(chǎn)生變化是“表演藝術(shù)進(jìn)一步提高，人物刻畫細(xì)致入微”帶來的必然要求*王永敬主編：《昆劇志》，上海：上海文化出版社，2015年版，第426頁。。將折子戲腳色變化問題進(jìn)行專門研究探討的是陸萼庭先生，其在《昆劇腳色的演變與定型》一文中指出，經(jīng)過有經(jīng)驗(yàn)有識見的名伶的創(chuàng)造，各門腳色在藝術(shù)上趨于獨(dú)立，腳色體系趨于成熟*陸萼庭：《昆劇腳色的演變與定型》，胡忌：《戲史辯(第四輯)》，北京：中國戲劇出版社，2004年版，第42頁。。根據(jù)陸萼庭先生的觀點(diǎn)，對腳色的重新定位是藝人在折子戲演出實(shí)踐中主觀進(jìn)行的“演藝界改革”，是“劇場新風(fēng)”，“滲透了藝人們對劇目的深刻理解”*陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海：上海文藝出版社，1980年，第178頁。。

根據(jù)《綴白裘》，藝人對腳色的改編的確多見可圈可點(diǎn)之處，但以今天的眼光看來，失敗的重組也不乏其例。面對大量不如人意的改編，我們或許需要對陸萼庭先生等前輩的觀點(diǎn)進(jìn)行重新研討和思考。

為何藝人在加工和完善折子戲時，有可能對作家原本使用的腳色進(jìn)行重組和改編？這當(dāng)然是作家原本和折子戲不同的處境使然。在不可“疊腳”的前提下，作家的全本戲需要考慮全部腳色的協(xié)調(diào)和場次的穿插。如全本《琵琶記》使用生、旦、外、貼、末、凈、丑七門腳色，女腳色僅兩門。由于旦必為趙五娘，貼必為牛小姐，當(dāng)牛小姐身邊需要一名侍女時，高明即只得將惜春派為丑腳。折子戲則無需受到整體劇情、人物的限制。其以獨(dú)立的一折為單位，十門腳色可任憑調(diào)度，這樣就擴(kuò)充了每場戲中可供使用的腳色資源，增加了安排的靈活性。如《規(guī)奴》一折，無需趙五娘出現(xiàn)，即使戲班里僅有兩名旦行演員，將牛小姐主仆二人皆分配成旦行腳色也是具有可操作性的。

折子戲?yàn)槲枧_演出提供了更豐富的人力資源，這為藝人們調(diào)整腳色安排、提升舞臺可看性提供了可能。具體來說，由于戲班藝人面對的不是一個需要連續(xù)演出的全本戲(這常常使得其全班人馬連續(xù)上下場，疲于應(yīng)付)，而是一個個可以單獨(dú)演出的折子戲，這就意味著其全班人馬都作為可供驅(qū)使的人力去應(yīng)對一個折子戲。如果說在作家原本中，就某一出的演出而言，作家擁有的人力資源可能只有三四人(腳色)，而折子戲卻可能擁有全部的“江湖十二腳色”。也正因?yàn)槿绱?，藝人在演出折子戲時，是有可能對作家原本的腳色進(jìn)行重組和改編的。當(dāng)然這種重組和改編，是否全部值得肯定，則需要細(xì)加討論了。

在正式討論之前，我們需要說明的是，《綴白裘》除“雜”外共使用十門腳色，分別是生、旦、外、貼(小旦)*在《綴白裘》等早期折子戲選本中，貼和小旦兩腳從未在同一折中同時出現(xiàn)過，即使是將貼作年幼男童使用的情況，同場其他腳色也沒有“小旦”出現(xiàn)。更可確證者，《連環(huán)記》全本(長樂鄭氏藏鈔本)中，貂蟬的腳色上半本寫為“旦”，下半本則寫“小旦”?！毒Y白裘》中所有選自《連環(huán)記》上半本的折子中“旦”全部改為“貼”；選自下半本者則保持“小旦”不變?？勺C在《綴白裘》折子戲安排腳色的過程中，貼和小旦被認(rèn)為是同一門、小生、老旦、末、凈、付、丑。這些腳色中，部分概念與我們通常的理解略有差異。通常論及折子戲腳色時，被引用最多的概念來自李斗(1749-1817)《揚(yáng)州畫舫錄》卷五，即所謂“江湖十二腳色”：

梨園以副末開場，為領(lǐng)班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之女腳色；又有打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色。*李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》，北京：中華書局，1960年版，第122頁。

《綴白裘》中“生”的性質(zhì)更接近于“江湖十二腳色”之“老生”*洛地：《角色試議》，浙江省藝術(shù)研究所：《藝術(shù)研究資料(第五輯)》，杭州：浙江文藝出版社，1983年版，第376-392頁。，而“小生”則如后人理解，系通常扮演年輕男子的腳色。另外“旦”相當(dāng)于《揚(yáng)州畫舫錄》之“正旦”，其他皆無甚出入。將《綴白裘》與全本戲的腳色使用進(jìn)行對照評估，可見經(jīng)過腳色重組之后的折子戲相比原本之設(shè)置優(yōu)劣參半，很難斷言成功的改編與失敗的改編何者更能占據(jù)主導(dǎo)地位。

一

折子戲能夠在可看性上超越全本戲，是因?yàn)槠渚哂歇?dú)立的觀賞價值，即有“戲點(diǎn)”*解玉峰：《從全本戲到折子戲》，《文藝研究》，2008年第9期。。當(dāng)藝人們充分利用折子戲的人力優(yōu)勢、對“戲點(diǎn)”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)突出時，戲劇場面往往會變得更加精彩，人物形象也呈現(xiàn)出愈發(fā)細(xì)膩的趨勢。

出于腳色制結(jié)構(gòu)的要求，協(xié)調(diào)場上色彩是提升舞臺可看性的基本方法。在各門腳色間均衡調(diào)配，使一場戲達(dá)到理想的效果，是傳奇作者與折子戲藝人都在努力追求的目標(biāo)。然全本戲受限于前后關(guān)目連綴，有時很難搭配如愿。如《長生殿·彈詞》一出，在洪升所著全本中以末扮李龜年，小生、外、凈、付分別扮演四位聽曲的客人，同時座中還有一位妓女，被派為丑腳。本折之“戲點(diǎn)”在曲，聽曲諸人皆為陪襯，自是作者原本之用心；洪升曾抱怨戲班以全場大紅搬演《哭像》之事，更可證作者對場上演出因擅自改動而磨滅其原本用心的不滿。然而由丑扮的女性向來非常搶戲，如將此折搬演于場上，一舉一動極易喧賓奪主，識曲如洪升者恐怕未必不知。實(shí)因《彈詞》前后兩出，《尸解》與《私祭》皆需貼腳出場，而旦腳必為貴妃不可改動，又為協(xié)調(diào)《彈詞》全場皆為男性之單調(diào)感，故不得已以丑扮妓女充之。當(dāng)折子戲?qū)Υ苏圻M(jìn)行改編時，戲班的十門腳色都可供使用，故而場上三名人物的腳色安排產(chǎn)生了變化，分別是外扮的客人被調(diào)為末、末扮的李龜年被調(diào)為生，而丑扮的妓女被調(diào)為貼旦。丑腳被調(diào)整為貼，既能使場上人物的性別感相對均衡，又不會過度吸引觀眾的眼球，人們可以將欣賞重點(diǎn)集中于曲。同時，為突出本折的唱功，藝人們改選用更擅長唱功的老生替換原本扮演李龜年的末腳，從人物形象角度這種替換沒有太大意義，但從技藝擅長、更適合舞臺表現(xiàn)的角度來說，藝人在此處的改動當(dāng)然是極為精彩的。

除協(xié)調(diào)場上色彩之外，折子戲改編時，藝人還會充分考慮單折劇情的完整性。如沈璟《義俠記》，以凈扮西門慶，付凈扮王婆，丑扮武大郎*沈璟《義俠記》以凈、丑、小丑為三花面，與通常所謂凈、付凈、丑的“三花面”概念本質(zhì)相同。其原文中“小丑”當(dāng)作后世的“丑”解，其“丑”則為后世之“付凈”。為避免讀者混淆，這里統(tǒng)一使用“凈、付凈、丑”的說法。。以花面扮王婆，一方面突出其品性與身份，另一方面老旦扮演的是賈氏(女主角)的母親，兩者不容混淆。然至《捉奸》一出，鄆哥作為向武大郎提供線報的人物本應(yīng)當(dāng)出場，限于腳色體制要求，沈璟無法使第四個花面憑空出現(xiàn)。最終沈璟選擇通過武大郎之口將鄆哥報信前情側(cè)面交待，是為妥協(xié)無奈之舉。在折子戲的改編中，鄆哥這個人物重新出現(xiàn)在情節(jié)中，以凈扮演，而王婆則使用老旦腳色。當(dāng)《捉奸》一折作為喜聞樂見的熱鬧戲從《義俠記》全本中獨(dú)立出來，老旦腳色無需再承擔(dān)“女主角的母親”這個任務(wù)；而由老旦扮演王婆，就意味著可以空出一個花面的腳色留給鄆哥，相對于全本的處理，折子戲改編不僅更完整交待了劇情，也協(xié)調(diào)了場上人物的性別分配，使整場戲不至于被丑腳“一門獨(dú)大”。換言之，藝人改用老旦扮演王婆，是為完整交待劇情進(jìn)行的妥善處理。

藝人為提升舞臺可看性，會努力使腳色技藝與人物特征相互協(xié)調(diào)。以《躍鯉記·蘆林》為例，姜詩作為《躍鯉記》的男主角，在全本中理所應(yīng)當(dāng)以“生”腳扮演，在折子戲中被改為付凈，該人物迂腐可笑的特征更加夸張地表現(xiàn)出來。有的觀點(diǎn)認(rèn)為，對于《蘆林》的改編來自藝人對不同聲腔劇本的選擇，以“付”扮演姜詩的弋陽腔本子要比以“生”扮姜詩的昆腔曲本更受觀眾歡迎，故藝人依從觀眾熱愛調(diào)笑的愿望選擇了弋陽腔版本。這種說法并不可靠*趙景深《談婺劇》一文對此始作猜測。陸萼庭則在《昆劇演出史稿》一書中明確指出，《躍鯉記·蘆林》以【駐云飛】(首句“步出郊西”)開頭的劇本是“受觀眾歡迎的”弋陽腔劇本，與昆腔劇本(首曲【步步嬌】，以“賣魚作膾”開頭)不同。經(jīng)查證，這兩個不同版本的《蘆林》分別在《摘錦奇音》、《樂府菁華》等曲選中收錄，且姜詩的腳色俱派為“生”，則其被派為副凈的做法確為折子戲改編。然《摘錦奇音》、《樂府菁華》等曲選皆系普遍認(rèn)知中所謂“弋陽腔和徽調(diào)系統(tǒng)選本”，可證《蘆林》的兩種不同版本與“聲腔系統(tǒng)”間并無關(guān)系。，《蘆林》對姜詩腳色的改動確實(shí)是藝人根據(jù)折子戲演出需要進(jìn)行的調(diào)整。該折展示的場景是一場極為常見的家庭矛盾：無理取鬧的婆婆將媳婦趕出家門、逼上絕路，而丈夫毫無主見、膽小怕事，乃至與妻子在蘆林迎面遇到還試圖逃避。作為獨(dú)立的故事，姜詩呈現(xiàn)給觀眾的特點(diǎn)是迂腐、愚昧和懦弱。“生”腳的家門技藝要求器宇軒昂，嗓音如金聲玉振，顯然不適合表現(xiàn)姜詩的特征。全本戲之所以將其派為生，不僅出于弘揚(yáng)“忠孝”之目的，更是出于腳色體制“第一男主角必須為生”的要求。當(dāng)《蘆林》作為一個完整的演出單位自《躍鯉記》中獨(dú)立出來，姜詩失去了全劇第一男主角的身份，也就失去了被派為“生”腳的必要性。藝人從更適合表現(xiàn)的立場出發(fā)：付凈的技藝更適合展現(xiàn)“眾生相”，當(dāng)姜詩一角被藝人們以“付”腳進(jìn)行呈現(xiàn)時，觀眾從一開始便會以嘲笑的態(tài)度面對這個人物，會為他的迂腐言行捧腹，折子戲也自然也變得精彩起來。站在今人的角度，姜詩迂腐而不通情理，用付凈扮演帶來的嘲諷效果確實(shí)在客觀上改變了《躍鯉記》原本的說教態(tài)度，甚至頗為符合“新時代的精神”，對其形象的處理相對于全本也顯得更加“立體化”。然而這只是折子戲改編帶來的驚喜效果，并非其目的所在。

《蘆林》的場上人物只有兩名，將生調(diào)整為付之后不僅突出了諧趣之“戲點(diǎn)”、更適于表現(xiàn)，同時也使場面色彩更加豐富平衡，是一舉兩得的處理。然而有時，當(dāng)藝人根據(jù)平衡舞臺色彩的需要對部分腳色進(jìn)行調(diào)整之后，腳色技藝與人物形象會出現(xiàn)新的不協(xié)調(diào)。如《雙珠記》全本中《賣子》一折，因王楫含冤下獄，其妻郭氏不得不將幼子寄養(yǎng)他人。受全本腳色安排限制，收留幼子的王章與他的仆人分別以外和末扮演。在舞臺上，一場母親被迫賣掉親生孩子的悲情戲本身就足夠沉重，一正旦、一外和一末的組合無疑使場面顯得更加死寂，視覺上色彩也頗為蒼白。藝人在改編折子戲時，為使場面不致冰冷而將仆人王安的腳色由末改換為丑——當(dāng)三人之中出現(xiàn)一名丑腳，場上的顏色即變得豐富起來。同時，當(dāng)仆人的腳色由“末”被調(diào)整為“丑”之后，其場上科白都被進(jìn)行了一系列改動。通過這些改動，折子戲重新創(chuàng)造出一個搶奪孩子的場面，把母子分離的情景表現(xiàn)得呼天搶地，痛不欲生。可見，當(dāng)腳色技藝與人物形象出現(xiàn)不協(xié)調(diào)時，藝人并不是時時都在為人物調(diào)整腳色的。折子戲改編最終是為了提高舞臺上的可看性，從這個目的出發(fā)，有時更換腳色以適應(yīng)人物形象，有時則調(diào)整人物形象以便于腳色技藝的發(fā)揮。

二

當(dāng)藝人們著力于強(qiáng)調(diào)“戲點(diǎn)”時，對腳色的調(diào)整確實(shí)能夠在客觀上達(dá)成豐滿人物形象的效果。然而，當(dāng)時的藝人并沒有刻畫人物的自覺意識，不少改動在我們今天看來不僅不能使人物形象趨于真實(shí)細(xì)膩，反而背離了人物本身的特點(diǎn)，有些甚至弄巧成拙。

以旦行腳色為例：《綴白裘》折子戲?qū)⑷局写罅勘慌蔀椤暗?即正旦)的女性角色改派為“貼”。貼旦與正旦在演出風(fēng)格上差異明顯：正旦表演以深沉肅穆、悲愴凄惻為主，貼旦或含蓄秀雅、或風(fēng)流活潑，總體風(fēng)格要比正旦明快。以此為依據(jù)考察《綴白裘》所選折子對全本戲腳色使用的改編狀況，會發(fā)現(xiàn)有些改動并不符合上述要求。

如《繡襦記》中之李亞仙，原為旦，折子戲改動為貼。李亞仙出身青樓，用貼腳改扮確實(shí)比旦合適。然其侍女銀箏卻由先前的貼扮改為旦扮——這并不意味著銀箏的性格就偏于穩(wěn)重，恰恰相反，理論上說侍女應(yīng)當(dāng)更加俏皮可愛。在旦腳與貼腳都僅有一名的情況下，藝人選擇使用貼腳扮演李亞仙，使主要人物的技藝表現(xiàn)能夠創(chuàng)造出最佳觀賞效果，這同時意味著銀箏的腳色使用與人物特征的設(shè)定變得背道而馳。

面對類似的情況，藝人有時也會選擇將“旦”與“貼”變成一個相對概念：以相對年少或風(fēng)流活潑者為貼，相對年長或溫婉持正者為旦。如《荊釵記》中之錢玉蓮，在全本中被派為旦腳。折子戲通常不作改動，是符合其人物特征的。然而在《舟會》一折，錢玉蓮卻被改派為貼，這是因?yàn)樵撜壑型瑫r出現(xiàn)了其養(yǎng)母，養(yǎng)母由于年齒較長而被派為旦。如果從深化人物性格的角度考慮，錢玉蓮本不該被派為貼。藝人的改動雖然保證了舞臺上錢玉蓮與養(yǎng)母形象的相對協(xié)調(diào)，貼腳卻終歸不能更妥善地表現(xiàn)錢氏的形貌、性格特征。

以上兩種處理方法，前者選擇突出重點(diǎn)、后者選擇使舞臺總體觀感保持相對均衡。兩種選擇各有利弊，但共同之處在于兩種改編都未能達(dá)成準(zhǔn)確表現(xiàn)人物性格特征的結(jié)果。

在“生”腳與“旦”腳之間還有一類特殊的腳色存在，即所謂“娃娃生”。從后世的實(shí)際演出情況看，該腳色通常被歸入旦行，扮演年幼的孩童，稱“三旦”，戲班里分工不太細(xì)致時即以貼旦兼扮。這一點(diǎn)，在《綴白裘》中有明顯體現(xiàn)，全本戲中較為年幼的男性角色在折子戲中幾乎皆被改為“貼”扮。其中較具代表性者，除《浣紗記·寄子》中的伍子之外，還有《尋親記》中周羽之子周瑞隆。周瑞隆，全本戲中原為小生，《綴白裘》所選全部折子中，該人物皆改用貼旦扮演。在《送學(xué)》《跌書包》等折子中，其形象是學(xué)齡幼童，因在學(xué)堂受人欺凌，回家與母親吵鬧不肯上學(xué)。藝人將其改為貼旦扮演，固然可以被認(rèn)定為“更加突出了人物形象特征”，但在《刺血》《飯店》等折中，周瑞隆已考中功名，只身遠(yuǎn)行尋父，將原本合適的小生腳色改為貼旦就顯得有些不倫不類了?？梢?，改編《尋親記》的藝人或并無意打磨折子戲中的人物形象，他們有時只是籠統(tǒng)地將原本中的小生全部改為貼旦，其中有些改編可能與今人所謂“塑造人物”的要求相差甚遠(yuǎn)。

藝人不僅沒有加工人物形象的自覺意識，也沒有強(qiáng)調(diào)人物舞臺身份的主動意識。如《牡丹亭·鬧學(xué)》一折的陳最良原本由末扮演，折子戲?qū)⑵涓臑樯?。從突出演出效果的角度考慮，《鬧學(xué)》一折最大的戲劇張力即在于陳最良的迂腐與春香的活潑形成的鮮明對比。若以人物形象論，折子戲意義上的“生”腳(即老生)正直剛毅、通常具有一定的社會地位，當(dāng)更適合于岳飛(《精忠記》)、楊繼盛(《鳴鳳記》)、郭子儀(《長生殿》)或者錢安撫(《荊釵記》)、錢濟(jì)之(《紅梨記》)一類的角色。以“生”扮陳最良顯得過度正氣凜然，反而失去了原本應(yīng)有的迂腐感，并不利于提升舞臺演出的藝術(shù)性。

同樣由“末”被改為“生”的還有《琵琶記》中的張廣才——張廣才本是一名旁觀者，即使《掃松》一折自《琵琶記》中獨(dú)立出來，也不能改變他作為“局外人”的身份。《揚(yáng)州畫舫錄》所言“副末以下”，可證在當(dāng)時人的概念里末腳仍然應(yīng)當(dāng)處于“統(tǒng)領(lǐng)”地位。而對《綴白裘》等折子戲選本中腳色分配的統(tǒng)計(jì)結(jié)果則表明，經(jīng)過改編的折子戲中“末”腳已基本成為院公專屬行當(dāng)，但凡有些社會地位的人物都會盡量避免以“末”扮演。如《尋親記·送學(xué)》一折，學(xué)堂的投資者林大人在全本中以末扮，其雇傭的先生被派為外腳。但改動者偏將先生調(diào)為末腳，反將已為人父的林大人派作小生，使場面顯得頗為荒誕。誠然，當(dāng)折子戲自全本戲中獨(dú)立出來，一名貫穿整場情節(jié)的“統(tǒng)領(lǐng)者”確實(shí)變得不太有必要。但折子戲藝人們一方面保留著這門腳色，另一方面又無法提煉出專門的表演技藝為它找到合適的新定位，就只能隨意地安排些院公一類不重要的小人物——這樣的處理客觀上造成了“末”腳舞臺地位的衰落。

《綴白裘》所選折子戲中，部分腳色的調(diào)整甚至不見得能增強(qiáng)戲劇效果。如《荊釵記·別任》中的王士宏，原本為丑腳，折子戲改為生，同時負(fù)責(zé)催促兩人盡快上路的官員也由末改為外。對比全本(據(jù)《原本王狀元荊釵記》，長樂鄭氏藏景鈔明刊本)第二十七出與折子戲《別任》(據(jù)鴻仁堂本《綴白裘》)，從曲辭上看，后者對前者改動不大，皆在王十朋唱【白練序】并自陳前情之后，由王士宏上場唱【普賢歌】，二人相見道別，同唱【白練序】，繼而催促兩人啟程的官員上場，三人同唱【賺】(折子戲作【婆羅門賺】)，最終由王十朋唱【紅芍藥】作結(jié)。如果要順利完成這一折的演出，扮演王士宏的演員需要具備足夠的演唱功力。然而戲班里丑腳以打諢見長，制造諧趣才是“丑”行最需要的技藝，唱功則可不做過多要求。也就是說，并非每一名丑腳演員都能勝任大量的唱段。與其用大量的唱詞辛苦演員，倒不如將腳色替換成以唱功見長的老生，這樣的改動更有利于發(fā)揮各腳色在技藝上的優(yōu)勢?？上б睬∈沁@種揚(yáng)長避短的處理使全折演出變成了三個生腳反復(fù)無聊的絮叨，雖有凈丑充當(dāng)仆人，終究只是陪襯，無法改變場面蒼白無趣的現(xiàn)實(shí)。如果藝人當(dāng)真從提升藝術(shù)水準(zhǔn)的角度出發(fā)，用心加工這一折，在保留王士宏用丑腳扮演的基礎(chǔ)上修改唱詞，在科諢上多下功夫，或許當(dāng)真可以增加演出的戲劇感或諧趣感。然而在對《別任》這一折的實(shí)際處理中，王士宏是什么形象并不重要，是否達(dá)到舞臺審美效果甚至也不重要。后世對該介紹很少，猜測或是當(dāng)時在特定場合演出的實(shí)用性折子，對演員來說更重要的只是發(fā)揮最佳技藝水平將場景展示出來。藝人調(diào)整王士宏的腳色，或不過為使演員勝任而已。所謂藝術(shù)加工，不論刻畫人物還是突出戲劇效果，在這類折子中的改編中都是無需被列入考慮范圍的問題。

有些腳色改動被后世認(rèn)為是貼近群眾生活、突出人物形象的正面案例，究其改動根由，或也未必盡然。如《尋親記·茶坊》一折，將全本中以末扮的茶博士改為丑。該折后來被公認(rèn)為昆丑“正場戲”“看家戲”，以茶博士為主角，“站在勞動人民的地位揭發(fā)張敏的罪惡”*華傳浩口述，陸兼之記錄整理：《我演昆丑》，上海：上海文藝出版社，1961年版，第80頁。，這種腳色的改動也就理所當(dāng)然地被理解為藝人為貼近群眾生活進(jìn)行的處理?！恫璺弧犯木幾浴秾びH記》第三十三出《懲惡》，全本中出現(xiàn)了四名人物，分別是張敏(凈扮)，張敏的手下宋青(丑扮)，以茶客身份出現(xiàn)的范仲淹(外扮)及茶博士(末扮)。折子戲?qū)⑺吻鄵Q作張敏的管家兼張千(末扮)，同時將茶博士的腳色替換為丑。全本《尋親記》使用生、旦、凈、末、丑、外、小生、老旦八門腳色，其中花面僅兩門。張敏是最重要的反面人物，以凈腳扮演，其手下助紂為虐者則有張千、宋青二人，且在部分劇情中必須同時出現(xiàn)，為照顧全本戲人物、情節(jié)的連貫性，丑腳只能被派給其中一人。權(quán)衡此二者，張千通常負(fù)責(zé)出主意，而宋青則是殺過人的，故比張千更適合以丑腳扮演。全本戲作者綜合上述考慮，使用末腳扮演張千，這已然是不得已的折中做法；至于《茶坊》場上四人，兩善兩惡，應(yīng)當(dāng)涇渭分明、不宜混淆，作者只得改用丑扮的宋青跟隨張敏，更是受全本戲整體敘事與腳色體制共同限制的結(jié)果。

當(dāng)《茶坊》一折脫離全本獨(dú)立存在，張千、宋青二人無需同時出現(xiàn)。從便于觀眾理解的角度出發(fā)，張敏身邊跟隨張千自然更合適；但從腳色協(xié)調(diào)搭配的層面考慮，場上出現(xiàn)的外、末、凈、丑四名腳色已經(jīng)達(dá)到色彩均衡的狀態(tài)，又不宜采取更大變動。如果折子戲的改編者試圖將宋青換為張千可有兩種解決方案：一是改張千為丑、其他腳色安排不變，二是保留全本戲?qū)埱гO(shè)為“末”腳的安排，并將丑腳調(diào)換給不見得一定要用潔面扮演的茶博士。兩種方案中，選擇前者更有利于突出人物性格特征，但折子戲最終采用了后者。不論當(dāng)時的藝人做出最終決定究竟出于怎樣的考慮，刻畫人物形象一定不是他們對《茶坊》一折腳色分配進(jìn)行重新安排的目的。至于在重組的腳色分配方式成為《茶坊》的演出定則之后，藝人為提升折子戲的可看性，自然也會在具體的演出技藝上進(jìn)行細(xì)化加工，乃至能彌補(bǔ)原本不太成功的改動，使之成為丑腳舞臺技藝之典范。這種反復(fù)的調(diào)整和修補(bǔ)在中國戲劇發(fā)展的漫漫長河中不斷發(fā)生，折子戲藝術(shù)也在這樣的反復(fù)中螺旋發(fā)展，總體上臻于完善。我們一方面自當(dāng)充分肯定藝人高超的舞臺技藝提高了折子戲的藝術(shù)水準(zhǔn)，另一方面也不應(yīng)該因?yàn)榭隙ㄋ嚾说谋硌菟囆g(shù)就對藝人改編的全部內(nèi)容盲目予以肯定，乃至無視了腳色分配調(diào)整本身存在的各種問題。

結(jié) 語

在全本戲被改編為折子戲的過程中，考慮如何在腳色有限的情況下達(dá)成最佳舞臺效果才是第一位的。藝人以提升可看性為目的對腳色使用進(jìn)行重新調(diào)整，只要這些調(diào)整同時合乎藝術(shù)規(guī)律，就必然會產(chǎn)生諸如人物形象更加鮮明、舞臺情節(jié)更加緊湊等客觀結(jié)果。也正是這些妥善的調(diào)整使折子戲藝術(shù)趨向精致，最終達(dá)到中國戲劇藝術(shù)的高峰。然而結(jié)果并不能等同于目的，后者的主觀性更強(qiáng)。藝人們改編折子戲時并沒有通過細(xì)化腳色以塑造舞臺形象這類主觀目的，他們的改動是經(jīng)驗(yàn)性的，有時甚至是盲目的，其改動的最終結(jié)果相對于全本戲來說也未必都是藝術(shù)水平的提高。若只籠統(tǒng)地將藝人對折子戲的改編全部看作對戲劇藝術(shù)性的加工與打磨，恐怕是有些夸大其詞的。

折子戲?qū)θ緫蚰_色使用的重組來自折子戲本身結(jié)構(gòu)的要求，不能否認(rèn)藝人在改編的過程中確實(shí)加入了一定的創(chuàng)造，但這種創(chuàng)造以遵循折子戲腳色使用規(guī)律為前提，與今人概念里“塑造人物形象”的主觀意識并不能等同。折子戲是我國民族戲劇藝術(shù)的瑰寶，在舞臺藝術(shù)上達(dá)到了極高的成就。今人帶著“主觀能動性”思維，將這些成就統(tǒng)統(tǒng)解釋為藝人為提升舞臺藝術(shù)進(jìn)行的主觀創(chuàng)作，實(shí)際上忽視了折子戲結(jié)構(gòu)上之變化為腳色安排帶來的影響，也就很難看到折子戲腳色重組背后的真實(shí)原因。而且，對藝人主觀創(chuàng)作的過分強(qiáng)調(diào)幾乎形成了一種定式思維，導(dǎo)致研究者在對相關(guān)問題進(jìn)行探討時往往默認(rèn)“存在即合理”，以果證因，力圖為折子戲的一切改編找到合理且“進(jìn)步”的解釋。在全本戲被改編為折子戲的過程中，戲劇結(jié)構(gòu)變化帶來的影響比藝人的主觀態(tài)度更為根本，站在這樣的思維立場上，反觀全本戲向折子戲轉(zhuǎn)變過程中出現(xiàn)的種種問題，我們或許能夠得到全新的認(rèn)識。