馬來西亞華語電影與華人認(rèn)同
—— 以周青元導(dǎo)演作品為中心的考察

王叢明（蘇州經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

馬來西亞華語電影①這類本土華語電影除了要運(yùn)用馬來西亞題材，還必須完全使用本地人才。所謂“人才”所指包括：幕前要求培養(yǎng)本地華人明星；而幕后，則是上至導(dǎo)演、編劇、下至各單位的工作人員。真正意義上的發(fā)軔于上世紀(jì)60年代，崛起于2000年初期。一批獨(dú)立電影導(dǎo)演以數(shù)碼攝像機(jī)取代傳統(tǒng)的16mm膠片拍攝，以帶有鮮明的個(gè)人色彩以及多元文化特色的獨(dú)立電影相繼在國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)而備受關(guān)注，如導(dǎo)演何宇恒的劇情短片《Min》在2005年獲得第25屆法國(guó)南特影展特別評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)，兩年之后，電影《太陽雨》獲得法國(guó)南特影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，隨后在2009年，更是憑借電影《心魔》斬獲多個(gè)影展獎(jiǎng)項(xiàng)。馬來西亞華語電影于2010年亦經(jīng)歷過本地華語商業(yè)劇情片的重要發(fā)展階段：導(dǎo)演周青元以本土華人傳統(tǒng)文化作為題材的賀歲電影《大日子》以及陳慶祥（即歌星阿牛）所導(dǎo)演的本土華人愛情喜劇《初戀紅豆冰》，皆以主流電影所具備的親情喜劇題材，在馬來西亞本土獲得票房口碑雙豐收，一改以前華語電影在馬來西亞本土受冷遇的局面。

早期有關(guān)馬來西亞華人族群認(rèn)同的研究關(guān)注點(diǎn)多是“馬華文學(xué)”，試圖從文字中了解馬華作者內(nèi)心的想法與認(rèn)知，并借助馬來西亞歷史與政治環(huán)境等因素印證并分析。有學(xué)者亦認(rèn)為，“‘馬華文學(xué)’是早期馬華作者對(duì)他們歷史位置的解釋，因此是馬來西亞部分人民記憶（popular memory）的具體呈現(xiàn)”[1]，而且不少研究者同時(shí)也認(rèn)為，雖然文學(xué)有著呈現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)記憶的作用，但卻不具備“電影”的影像再現(xiàn)功能②綜合參考于陳曉云、陳育新：《作為文化的影像》，北京：中國(guó)廣播電視出版社1999年版，第212頁；謝文玉：《好萊塢電影·歷史記憶·歷史重構(gòu)——以〈阿甘正傳〉為個(gè)案的考察》，載《史學(xué)月刊》2011年第10期；王燦：《歷史影像與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)記憶變遷——兼談歷史再現(xiàn)與影像史學(xué)》，載《社會(huì)科學(xué)論壇》2017年第1期。。因此，筆者希望通過對(duì)馬來西亞知名導(dǎo)演周青元所拍攝的電影中所再現(xiàn)的內(nèi)容與畫面，分析電影所展現(xiàn)出的馬來西亞華人的認(rèn)同關(guān)系。

一、馬來西亞華語電影中的華人物質(zhì)文化

本節(jié)中所提到的物質(zhì)概念主要參考學(xué)者曹云華所提出的“包括衣食住行等物化形式”[2]93。

（一）電影中的建筑

馬來西亞地理位置接近赤道，四季如夏，因此衣著打扮多以清涼隨性為主，處處洋溢著椰林或橡樹等綠色視野，尤有自己的本土特色。因此，擁有馬來西亞生活經(jīng)驗(yàn)的華人在電影院觀看海外電影時(shí)，難以像看到屬于馬來西亞景象的畫面那樣，與電影內(nèi)容產(chǎn)生共鳴。而研究者認(rèn)為這種共鳴來自于馬來西亞華人族群對(duì)于馬來西亞生活的認(rèn)同[3]，同時(shí)，通過馬來西亞華語電影文本中所展現(xiàn)的各種諸如建筑物、街景、風(fēng)景和家庭器皿等物質(zhì)環(huán)境元素，從而讓觀眾感受海外與本地電影之間的差異，進(jìn)而建構(gòu)認(rèn)同感。

周青元在其首部電影《大日子》中成功扮演著馬來西亞華人文化的詮釋者，該電影主要講述華人文化傳承的重要性，以馬來西亞一個(gè)以制作咸魚為生的小村莊——米西拉村作為電影故事的切入點(diǎn)，村中秉持著每逢一甲子必須以一群屬虎的村民通過“舞虎”這種儀式來進(jìn)行酬神祭奠，祈求神明（天母娘娘）帶給全村豐收。然而該項(xiàng)傳統(tǒng)文化唯一繼承人——連八記因年紀(jì)老邁無法再繼續(xù)舞虎，而其孫女（咸魚蓮）為了完成連八記心愿則通過登報(bào)征募的方式，尋找生肖虎的年輕人重新組成一支新的“舞虎”團(tuán)隊(duì)的故事。

電影中所出現(xiàn)的景象大都是馬來西亞人所熟悉的，如男主角阿發(fā)販賣“炒粿條”的工作地點(diǎn)——“柏林茶餐室”，馬來西亞當(dāng)?shù)鼐用穸紩?huì)把這類飲食地點(diǎn)直稱為“小食中心”，販賣的食品種類多樣化，但卻以華人飲食為主，同時(shí)由于馬來族群因穆斯林文化忌諱“豬”的原因，因此善用豬油、豬肉作為主要食材的華人飲食則被當(dāng)?shù)伛R來族群拒絕，這類“小食中心”的光顧人群就多以華印族群為主。

電影中男二號(hào)阿炳向阿發(fā)買了炒粿條回家途中，出現(xiàn)了一幕幕吉隆坡等都市的畫面，如馬來西亞地標(biāo)性的建筑物柏威年商場(chǎng)、從19世紀(jì)英殖民時(shí)期即存在的“木板屋”的建筑，以及后來他們開車前往米西拉村所通過的“檳威大橋”，皆適度地喚醒馬來西亞觀眾對(duì)于本土特征的熟悉感。特別是“木板屋”所帶來的“熟悉感”其實(shí)是來自于自身對(duì)于生活事物上的認(rèn)同，電影中對(duì)于新村木板屋景象的描繪，也重新連接眾多華人觀眾的集體記憶。

馬來西亞“木屋”建筑，主要以木板與石灰建成，屋頂則以白鋅構(gòu)成；這類建筑最初顯跡于英殖民時(shí)期，英殖民政府為了大量開采錫礦等原料，引進(jìn)大量勞工包括中國(guó)沿海地區(qū)的華僑。這批淘錫勞工以木板與鋅片簡(jiǎn)單搭建而成的木屋，就成為了當(dāng)時(shí)南來勞工的住宿場(chǎng)所。然而“木屋”之所以能夠成為大部分馬來西亞華人文化認(rèn)同的一個(gè)重要符號(hào)的原因，是源于1948年英殖民政府所頒布的“新村”計(jì)劃，目的是將散居鄉(xiāng)下靠近森林地帶的華人集中在“新村”中，限制其居住和出入。人員及貨物進(jìn)入新村必須登記，以阻止當(dāng)時(shí)馬來西亞共產(chǎn)黨的交通人員通過華人而獲得經(jīng)濟(jì)來源。[4]然而當(dāng)時(shí)華人居住多以木屋為主，因此木板屋的建筑風(fēng)格則以“新村”文化的形式留存了下來，至今馬來西亞國(guó)內(nèi)仍然保留著大約480個(gè)新村[5]，從中傳承著多代華人的文化與歷史記憶。

導(dǎo)演周青元在90年代末期曾在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影，善于利用城鄉(xiāng)差異來突顯馬來西亞的華人文化，其中類似新村的木板屋則在周青元的電影作品中頻頻出現(xiàn)，除了《大日子》中阿炳的家之外，同時(shí)也成為《天天好天》與《一路有你》兩部電影的重要場(chǎng)景，讓木板村屋成為“鄉(xiāng)野”與“幸福”的象征。當(dāng)周青元以馬來西亞華人“文化認(rèn)同”作為創(chuàng)作中心時(shí)，馬來西亞華人觀眾在影像接受過程中將會(huì)從多年來的“他者”收視觀眾身份置換為“自我”，形成“自我”與本土華語電影之間的認(rèn)同和共鳴。

（二）電影中的食具與飲食文化

從十九世紀(jì)起大量華人因各種因素，到馬來西亞生活，落地生根發(fā)展至今已超過一世紀(jì)的時(shí)間，而東南亞眾多華僑離散之地，卻將中華文化傳承更為完整，而受本土政府執(zhí)行“同化政策”影響相對(duì)較輕的馬來西亞，因當(dāng)?shù)厝A人的身份認(rèn)同隨著社會(huì)、政治、文化等分裂不斷地變遷與融合，其共同歷史傳統(tǒng)與集體記憶所建構(gòu)出來的事實(shí)也被保留。因此，馬來西亞華人的部分生活與飲食習(xí)慣雖然會(huì)受其他族群（馬來人與印度人）所影響，但依然保存了中華文化的傳統(tǒng)根源。

1、雞公碗

“雞公碗”是中國(guó)傳統(tǒng)的家用陶器，為清朝后期中低下階級(jí)的普遍食具；清末民初的雞公碗原在江西燒制，但因?yàn)檠蟠墒⑿卸欢韧．a(chǎn)，后來潮汕地區(qū)接力生產(chǎn)讓其再度普及，更出口到香港與東南亞。碗身所繪皆為公雞圖案，被視為吉祥與起家之意。因?yàn)椤半u”在福建閩南語中和“家”字諧音，因此帶有“起家”的寓意；而碗身除了公雞外還有其他圖案作為陪襯，如所配以的牡丹、芭蕉等。牡丹象征富貴，而芭蕉則因?yàn)槭谴笕~植物，而有“興家成大業(yè)”“功名富貴”等吉祥寓意。

雞公碗對(duì)于早期從中國(guó)沿海地區(qū)遷移到馬來西亞的華人先輩有著極為重要的意義，因?yàn)樗麄兌嘧鳛榭嗔?，以農(nóng)耕與挖礦為生，公雞是人們生活的警鐘，意指開始一天的勞作，因此也被稱為“起家碗”。雞公碗所蘊(yùn)含的寓意，可以讓他們?cè)诰駥用嫔系玫郊耐?，并且希望可以早日在異鄉(xiāng)取得成就，成功“起家”，進(jìn)而獲得財(cái)富；同時(shí)雞公碗對(duì)早期華工也有著一種“望梅止渴”的含義，因?yàn)樗麄冊(cè)诋愢l(xiāng)生活貧苦，碗內(nèi)無肉，進(jìn)而就喜歡在食具上畫上“雞公”，以獲得心理上的撫慰[6]。

雞公碗因在馬來西亞多元種族文化影響下已趨向少見，但在許多華人傳統(tǒng)家庭里依然屬于常用食具，如《大日子》與《一路有你》中出現(xiàn)雞公碗的畫面皆是以偏鄉(xiāng)下地區(qū)為主。然而當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)換到城市時(shí)，三部電影所出現(xiàn)的餐具，則換為多色塑膠餐具，真實(shí)反映出中華文化于多元種族環(huán)境下的失落，而雞公碗的使用，也正表示出華人對(duì)于中華文化的一種擁抱與情懷，對(duì)他族文化不抗拒，而是選擇嘗試“妥協(xié)”地去融入、進(jìn)而改變，這種現(xiàn)象也在華人的飲食文化中獲得證明。

雞公碗也盛行于香港，并被大量應(yīng)用于香港電影與電視劇中，如深受馬來西亞華人觀眾喜愛的TVB香港電視劇亦常以雞公碗作為劇中道具，對(duì)此TVB監(jiān)制莊偉健認(rèn)為其實(shí)雞公碗是一種很平民化的東西，而它也有著很多集體回憶在其中。[7]因此，馬來西亞華語電影中所出現(xiàn)的雞公碗，除了是馬來西亞華人對(duì)于廣東與福建文化的集體記憶表現(xiàn)之外，也同時(shí)表現(xiàn)出香港流行文化對(duì)于馬來西亞華人所刻畫的歷史與文化痕跡。從二十世紀(jì)香港流行文化對(duì)于馬來西亞華人的經(jīng)營(yíng)視角分析，香港流行文化對(duì)馬來西亞（獨(dú)立前后時(shí)期）華人的文化認(rèn)同、族群認(rèn)同的建構(gòu)有著一定影響，有學(xué)者認(rèn)為香港影視文化補(bǔ)足了馬來西亞華人的文化缺角[8]，這種“補(bǔ)足”也可被視為一種香港對(duì)馬來西亞華人的文化滲透，雖然強(qiáng)化了馬來西亞華人文化部分的中華意識(shí)，對(duì)馬來西亞華人文化的復(fù)興起了重要的作用，但亦讓其文化認(rèn)同甚至族群認(rèn)同的建構(gòu)過程中受到影響而使本土化的融合趨緩。

2、多元混雜的飲食文化

馬來西亞華人文化認(rèn)同雖發(fā)展奠基于中華文化，但卻處于混雜狀態(tài)，當(dāng)?shù)厝A人的飲食文化部分表現(xiàn)最為顯著。當(dāng)?shù)厝A人飲食習(xí)慣不完全以中華飲食為主，而是混雜多元族群文化后所發(fā)展出來的一套新式飲食習(xí)性。同時(shí)因?yàn)轳R來西亞早期曾被英國(guó)殖民，由于受西方文化影響，華人日常使用餐具以叉子與湯匙為主、以筷子為輔，而飲食部分喜好辛辣與香料口味，如《天天好天》里的林叔所烹飪的 Asam Laksa（亞參叻沙）源于馬來族群的傳統(tǒng)面食，Asam是馬來語中“酸”的意思；而 Laksa 一詞乃源自自古印度梵文Laksha，意指“千計(jì)無數(shù)”。若用到飲食制作上，則可直接聯(lián)想為多種不同食材交雜融合進(jìn)行的烹飪。經(jīng)過多年各族群文化間的融合與演變，如今飲食文化已不分種族界限，更因?yàn)槎嗄甑奈幕诤吓c不斷改良而衍生出屬于符合華人地方口味的美食。

電影《天天好天》中呈現(xiàn)了一幕因跨區(qū)域而反映出文化差異的畫面，林叔從玻璃市州老人院到吉隆坡都市，與孫女一起到小食中心吃亞參叻沙，卻無法習(xí)慣吉隆坡的口味，并認(rèn)為非常難吃，而停下碗筷引起其孫女的疑惑。接著鏡頭一轉(zhuǎn)，林叔便帶著兒子到菜市場(chǎng)購(gòu)買食材自己回家烹飪，這也表現(xiàn)出華人在飲食文化認(rèn)同是多變性的，不拘束于中華文化，而是可以從其他族群文化中交雜融合發(fā)展出擁有馬來西亞華人屬性的文化。正如馬來西亞本土學(xué)者劉磐石所認(rèn)為馬來西亞華人文化是各種文化互相影響、互相作用的產(chǎn)物，它的身上打下了多元民族和多元文化的烙印。[9]除了亞參叻沙以外，周青元電影中也特意描繪當(dāng)?shù)厝A人的日常飲食文化，如電影《大日子》里的炒粿條，這一食物在馬來西亞華人社會(huì)中極具代表性，屬于草根民間食物，在馬來西亞大部分茶餐廳都能看見。追溯其歷史，發(fā)源地是廣東潮州一帶。隨著大批華僑到馬來西亞，才傳至該地?！俺敝菁@條福建面，海南咖啡店”是早年流傳于馬來西亞華人社會(huì)的順口溜，表示當(dāng)?shù)馗骷炄A人小販所從事的飲食行業(yè)縮影，炒粿條、福建面以及海南咖啡分別對(duì)應(yīng)著華人各自籍貫社群的關(guān)系與認(rèn)同。

然而有關(guān)異國(guó)料理部分（如壽司、西式排餐等）卻未在電影中出現(xiàn)，從這一現(xiàn)象可發(fā)現(xiàn)，周青元企圖于電影中建立馬來西亞華人的本土認(rèn)同，而這種“本土認(rèn)同”不僅是華人社群，亦包括其他族群的文化呈現(xiàn)。如《天天好天》中阿福為了感謝其表妹長(zhǎng)期對(duì)母親的照顧與幫助而邀約晚餐，在其表妹的想象中，是與她傾慕的阿福表哥到五星級(jí)飯店一起吃燭光晚餐；然而現(xiàn)實(shí)中，兩人卻出現(xiàn)在馬來西亞常見的印度攤吃印度料理。從這一片段可發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演企圖透過印度餐點(diǎn)的描述喚醒觀眾對(duì)于日常飲食的熟悉感，因?yàn)橛《葦偟娘嬍澄幕嬖谟隈R來西亞各族群的文化記憶中，而該情節(jié)的呈現(xiàn)可以更貼近當(dāng)?shù)赜^眾的生活習(xí)性，賦予“自我”更為強(qiáng)烈的認(rèn)同感；而來自西式飲食文化的燭光晚餐則被塑造為“他者”，是一種本土文化所抵抗的對(duì)象。以馬來西亞文化與西式文化中的對(duì)立關(guān)系，再現(xiàn)出馬來西亞的社會(huì)結(jié)構(gòu)及各大族群文化夾雜而處的真實(shí)狀況。

二、馬來西亞華語電影中的華人傳統(tǒng)習(xí)俗

早期華人先輩下南洋，多數(shù)為勞工階級(jí)，其文化與教育水準(zhǔn)皆不高，同時(shí)為了生存，無暇進(jìn)行文化的發(fā)展；隨著20世紀(jì)30、40年代，大批華人知識(shí)分子從中國(guó)移民到馬來西亞，才正好彌補(bǔ)了馬來西亞華人文化層面的缺失，文化認(rèn)同亦透過習(xí)俗、價(jià)值觀、傳統(tǒng)、態(tài)度、信仰和溝通方式等被發(fā)展。[2]153

電影《大日子》中通過老藝人口中所述的“記得傳承，記得歷史，記得文化”為觀眾傳達(dá)了“勿忘根本”的意蘊(yùn)，而“根源”的重要性關(guān)系著一個(gè)族群文化體系傳承的完整性，以及在建構(gòu)族群認(rèn)同時(shí)，區(qū)隔“自我”與“他者”身份的重要依據(jù)，并借由歷史記憶建構(gòu)出馬來西亞華人的想象共同體。如華人講究中華傳統(tǒng)觀念與習(xí)俗文化寓意，馬來西亞華人社會(huì)多提倡儒家思想所推廣的“孝順”“飲水思源”等觀念，習(xí)俗文化部分因?yàn)榧炁c文化的多元性，造就當(dāng)?shù)厝A人在思想層面部分有著多樣的寓意與禁忌，如《一路有你》中外籍女婿Benji在農(nóng)歷年三十夜將表示不吉利與倒霉的“雞頭”夾給全叔而受到喝斥。無論是儒家思想抑或民間習(xí)俗觀念都在馬來西亞華人社會(huì)中占據(jù)重要地位，因?yàn)檫@些發(fā)展多年而保留下來的文化印記，才是馬華社會(huì)保持族群認(rèn)同與文化認(rèn)同主體而未被同化的根源與關(guān)鍵。因此本節(jié)將通過電影所展示的場(chǎng)景、情節(jié)以及華人形象等，討論馬來西亞華人社會(huì)普遍存在的核心文化，即意識(shí)形態(tài)層面問題，同時(shí)結(jié)合馬來西亞華人的“內(nèi)外”傳統(tǒng)，來描繪當(dāng)?shù)厝A人傳統(tǒng)文化的面貌。

（一）“堂號(hào)”牌匾

在周青元的電影中，完整呈現(xiàn)出當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)華人家庭的中華文化，如《大日子》與《一路有你》電影中，皆出現(xiàn)掛在大門門楣上的“堂號(hào)”牌匾?！疤锰?hào)”牌匾有著追溯自身祖籍身份的功能與意義，主要為了讓遠(yuǎn)赴南洋落地生根的華人能夠憑著這一片牌匾，明白自身祖籍發(fā)源地，用于區(qū)別姓氏、宗族或家族等，貫徹華人不忘本的傳統(tǒng)價(jià)值觀。《大日子》電影中的教導(dǎo)“舞虎”的連八記，其家門上即擺置了一副“上黨”堂號(hào)牌匾，以示連姓的發(fā)源地在現(xiàn)今的山西省長(zhǎng)治縣。

電影中所出現(xiàn)的“堂號(hào)”畫面并不多，就屬《大日子》電影中的“堂號(hào)”呈現(xiàn)最為明確清晰，雖然《一路有你》電影里也有“堂號(hào)”的景象，但卻被模糊處理了，這其實(shí)真實(shí)再現(xiàn)出馬來西亞華人社會(huì)隨著政治、社會(huì)、時(shí)空的流動(dòng)變遷，文化傳承部分也開始出現(xiàn)斷層與變異。隨著馬來西亞居住環(huán)境的發(fā)展與提升，許多老舊房子已被發(fā)展為公寓型住宅，新生代華人則漸漸離開新村搬往都市，此類中華“堂號(hào)”牌匾的文化因失去傳承而快速消失。新生代華人對(duì)于宗族觀念遠(yuǎn)比前幾代華人來的淺薄，而這也反映了馬來西亞華人從重視宗族的中國(guó)認(rèn)同因時(shí)間遞嬗而逐漸淡化，隨著新生代華人數(shù)量增加，老一輩華人所留存的“中國(guó)記憶”慢慢消退，一如“堂號(hào)”牌匾多出現(xiàn)在新村等偏鄉(xiāng)下地區(qū)，而新生代華人所處的城鎮(zhèn)則不再有張掛牌匾的文化。

正如學(xué)者居維寧所言：“一個(gè)人可以有多重的認(rèn)同，具體到一個(gè)馬來西亞華人，就是說他可以在政治上認(rèn)同和效忠于馬來西亞，而在民族上則認(rèn)同華族，在文化上則認(rèn)同中華文化，這種多重認(rèn)同的現(xiàn)象同時(shí)出現(xiàn)一個(gè)人身上而不矛盾，這種現(xiàn)象在東南亞華人中極為普遍。”[10]“堂號(hào)”文化的失落說明著馬來西亞華人文化認(rèn)同、族群認(rèn)同雖然基礎(chǔ)于“中華文化”，但其國(guó)家認(rèn)同卻是馬來西亞；同時(shí)亦意味著馬來西亞華人經(jīng)過多代異鄉(xiāng)文化的相融與演變，南洋先輩所帶來的“祖國(guó)身份”漸漸被切斷甚至轉(zhuǎn)換，換上以英文與數(shù)字為主的“門牌”，從而發(fā)展出屬于新一代的馬來西亞華人文化。雖然電影中所刻畫的“堂號(hào)”文化有著消逝的寓意，但卻透過中華傳統(tǒng)習(xí)俗/文化的事物再現(xiàn)說明，馬來西亞華人只是改變其“中國(guó)身份”并非“中華文化”，國(guó)家認(rèn)同于馬來西亞，但同時(shí)也遵循中華文化觀念/思想等發(fā)展，演化為一種多元認(rèn)同的現(xiàn)象，從“純粹”的中華文化轉(zhuǎn)換至馬來西亞華人文化的演變過程。

（二）民間信仰

電影《大日子》中的“媽祖”以及《一路有你》中所出現(xiàn)的古廟游神等節(jié)慶，這兩部電影企圖透過馬來西亞華人信仰的畫面，營(yíng)造出馬來西亞華人社會(huì)的想象，通過宗教信仰元素去建立馬來西亞華人的想象共同體。

東南亞因地域與多元族群關(guān)系，宗教信仰更加豐富多元化，早期華人初到南洋就面臨宗教適應(yīng)的問題，大約分為四種情況：一是改教者，即放棄原來宗教信仰，改信回教或西方宗教；二是創(chuàng)教者，即創(chuàng)造新型式宗教，如孔教與德教等；三是堅(jiān)持華人傳統(tǒng)宗教，即佛、道教和各種祖先崇拜；四是無神論者，沒任何宗教信仰。[2]269

雖然前文提及馬來西亞華人社會(huì)已經(jīng)將國(guó)家認(rèn)同置換到馬來西亞認(rèn)同，但文化及族群認(rèn)同依然以中華文化為主，因此“祖先崇拜”的信仰模式仍普遍存在于信仰傳統(tǒng)華人宗教的馬來西亞華人家庭中，而所謂“祖先崇拜”則是家中將安置祖先靈位，每逢農(nóng)歷初一、十五上香供奉，借以得到心靈層面的寄托，同時(shí)亦通過祭拜祖先的習(xí)俗希望自己在異鄉(xiāng)不忘本，并時(shí)刻提醒自己與后人勿忘記自身的列祖列宗。從人類學(xué)儀式的角度來看，通過供奉“祖先靈位”能夠強(qiáng)化與提醒“華人”自身的身份與認(rèn)同，灌輸“孝順”的儒家觀念，而“祖先靈位”則是華人社會(huì)中傳遞“文化認(rèn)同”與“族群認(rèn)同”的中介。

在馬來西亞華人社會(huì)中對(duì)于皈依回教的看法是敏感的、背叛祖宗的，以及不孝的；而這些看法來源于馬來西亞華人若皈依回教則將放棄自身原有的生活習(xí)俗，如“不再祭祖”“改起穆斯林姓名”等。宗教之間歧義也影響不同種族難以通婚，如《一路有你》中喪偶的全叔反駁他人將自己與馬來女同學(xué)法蒂瑪湊成一對(duì)時(shí)說：“什么法蒂瑪啊！你都傻的！我是華人，她是馬來人，我怎么會(huì)喜歡她？” 可見大部分馬來西亞華人難以跨越族群隔閡去與馬來族群建立婚姻關(guān)系；而當(dāng)年馬來女同學(xué)法蒂瑪因?yàn)椴幌氤蔀槭ぶ械纳叨氘?dāng)貓才讓全叔老同學(xué)們無法湊足十二生肖，從這點(diǎn)亦能發(fā)現(xiàn)，代表馬來族群符號(hào)的法蒂瑪并無法接受十二生肖的概念，因此在認(rèn)知和意識(shí)上形成對(duì)立，亦即解答了全叔所說的“我是華人，她是馬來人，是不可能在一起”的原因；而意識(shí)上的相對(duì)立，亦是華人社會(huì)建構(gòu)身份認(rèn)同的關(guān)鍵，因此宗教信仰的立場(chǎng)亦代表著“自我”與“他者”的概念，進(jìn)而體現(xiàn)馬來西亞華人社會(huì)對(duì)于“他者”產(chǎn)生抵制與抗拒的心態(tài)。

電影《一路有你》中的電影場(chǎng)景之一——柔佛“古廟游神”儀式是馬來西亞華人文化的重要象征，從19世紀(jì)70年代傳承至今，已經(jīng)擁有140多年歷史，在每年農(nóng)歷二十一日進(jìn)行游神盛會(huì)。而柔佛古廟則是一座位于馬來西亞柔佛州巴魯市直律街的古廟，其代表著五大馬來西亞華人籍貫和諧相處與團(tuán)結(jié)的精神，分別是“潮州幫”“福建幫”“客家?guī)汀薄皬V東幫”以及“海南幫”，而五大籍貫更分別負(fù)責(zé)供奉五位神明，它們是“玄天上帝”（潮州幫）“洪仙大帝”（福建幫）“感天大帝”（客家?guī)停叭A光大帝”（廣東幫）以及“趙大元帥”（海南幫）。每逢游神慶典各籍貫華人鄉(xiāng)親會(huì)集體參與游神工作，各自抬著由中華公會(huì)沿襲制訂的神明游行，祈求合境平安。因此馬來西亞華人社會(huì)的宗教信仰具備集結(jié)華人文化記憶與認(rèn)同的作用，正如一些學(xué)者所指出的，“華人社會(huì)所興建的廟宇文化并非基本所需，而是作為社群團(tuán)結(jié)的象征；賦予維護(hù)原鄉(xiāng)傳統(tǒng)的功能，扮演共同信仰中心的角色，同時(shí)亦具備集結(jié)異地團(tuán)結(jié)凝聚社會(huì)力量的中心組織”[11]。

三、華人視角下的族群再現(xiàn)

馬來西亞是一個(gè)由多元文化、族群、語境組合而成的國(guó)家，社會(huì)結(jié)構(gòu)與其他大中華地區(qū)有很大差異。這些電影中不但呈現(xiàn)出馬來西亞社會(huì)常見的現(xiàn)象，亦再現(xiàn)出各大族群在社會(huì)中所扮演的角色，即使這種角色的設(shè)計(jì)乃屬于導(dǎo)演或觀眾對(duì)于其他族群的既定印象與觀感。而導(dǎo)演周青元華人身份的背景關(guān)系，因此也會(huì)以華人的視角分析電影中他族與社會(huì)結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。

（一）電影中的他族

電影可以塑造與建立觀眾對(duì)于他者的想象，亦是一種有效“重新操控人民記憶”的手法。[12]馬來西亞國(guó)內(nèi)各大族群（尤其是馬來、華人、印度）間都對(duì)彼此有著不同的想象。在很多馬來西亞華人的族群想象中，馬來人是懶惰、不積極卻因得到政府輔助而坐享其成的族群；印度人則是窮困、愛酗酒且貧富差距嚴(yán)重的族群；華人則是常被政府欺壓，只能靠自身努力，從事商業(yè)經(jīng)濟(jì)的族群，也常被其他族群視為富有而狡猾的華人。[13]類似于這種族群之間的刻板印象是英殖民時(shí)期政府利用分而治之的歷史遺留問題，至今還不能完全消除[14]。然而在周青元的電影中則特意將三大族群的形象平民化，掩蓋馬來西亞社會(huì)一直存在的經(jīng)濟(jì)差距現(xiàn)象，僅以“和諧歡喜”的方式來表述馬來西亞社會(huì)。

“Mata”是馬來語，意為眼睛，在馬來西亞當(dāng)?shù)匾嗟韧斓囊馑迹@一說法源自于早期福建籍華人認(rèn)為馬來警察就像眼睛般監(jiān)督著民眾，所以便習(xí)慣以馬來語Mata稱之，并沿用至今。在周青元的電影中，警察的出場(chǎng)率很低，但卻有著一個(gè)共同點(diǎn)，即多是馬來族群身份。電影《大日子》中阿炳等人于夜晚聚賭，卻迎來警察檢舉而將麻將藏起以中國(guó)象棋替換，不料帶隊(duì)的馬來警察對(duì)中國(guó)象棋很感興趣，并以流利的粵語腔調(diào)說出：“將軍”一詞把棋局結(jié)束，最終藏起的麻將因此而被發(fā)現(xiàn)，警察遂以聚賭罪名逮捕阿炳等人?！洞笕兆印分械木煊哪?、開明，并通曉部分的中華文化，雖為馬來人卻能口說粵語、通曉中國(guó)象棋。從電影中可以發(fā)現(xiàn)，馬來族群對(duì)于馬來西亞華人文化表示親近、學(xué)習(xí)的可能性以及警察在馬來西亞社會(huì)中的權(quán)力表現(xiàn)。而且，警察在選角部分也并未因電影為華語電影制作而純粹選用華人演員，選擇以馬來人飾演警察一角，其角色設(shè)計(jì)也符合馬來西亞現(xiàn)實(shí)社會(huì)組織的事實(shí)。與此同時(shí)，電影中也一改以往華人族群對(duì)于其他族群刻板印象的描述，馬來警察形象公正與盡責(zé)，印度保安與服務(wù)員幽默詼諧。從電影試圖用正面手法處理其他族群形象的方式也可以看出，導(dǎo)演希望通過這種表現(xiàn)形式來規(guī)避現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各族群間所存在的政治性問題，一如電影《大日子》中的米西拉村，村民們成功捕獲蟒蛇共同合照的畫面，試圖建構(gòu)三大族群的“和諧共處”的想象，以貫徹馬來西亞于2009年所推行的以“各族平等，團(tuán)結(jié)一致”為訴求的“一個(gè)馬來西亞”理念。

（二）日常語言的多元融合

馬來西亞華人處于多元文化的場(chǎng)域，其語言屬性已經(jīng)發(fā)展為混雜以華語為主，混雜其他語言的溝通方式。馬來西亞學(xué)者洪麗芬將這一現(xiàn)象稱為“語言馬賽克現(xiàn)象”，意指主體語言的詞匯或詞組夾雜著少許客體語言的詞匯或詞組，形成一種多語并用，混成一體的特殊口語。[15]語言馬賽克亦指出語言主體的不穩(wěn)定與模糊化，馬來西亞經(jīng)過多代的各族群文化共處，其語言屬性早已模糊并交融，如周青元電影中角色以多種語言相互交談而無隔閡，電影《天天好天》中，福建籍的林叔與講粵語為主的阿炳，就再現(xiàn)了一幕多元語言交流的情節(jié)。這個(gè)情節(jié)也顯現(xiàn)了馬來西亞華人社會(huì)的特殊現(xiàn)象，若雙方溝通發(fā)生籍貫不同，或?qū)Ψ讲煌〞宰陨碚Z言時(shí)，則會(huì)將語言轉(zhuǎn)換至華語。如阿炳直到林叔是福建人，因此并未以粵語與對(duì)方溝通，而是以華語為主，并且摻雜許多在地化語言使用，這在馬來西亞華人社會(huì)日常使用語言中，也常以中、英、馬、和地方語言混雜使用方式呈現(xiàn)。

馬來西亞作為曾經(jīng)的英國(guó)殖民地，其殖民所帶來的文化影響則直接表現(xiàn)在語言上：英國(guó)在殖民期間曾于馬來西亞積極推行英語教育，直到馬來西亞獨(dú)立后為了建立馬來民族主義并且執(zhí)行族群同化政策，才定制推行全國(guó)“國(guó)語”教學(xué)的教育藍(lán)圖，取消全英語教學(xué)，改為全國(guó)語教學(xué)，而所謂國(guó)語即是馬來語，從而形成馬來西亞社會(huì)在英語、馬來語兩大語境以及各地方言組成“語言馬賽克”的局面。

然而馬來西亞特有的“語言馬賽克”現(xiàn)象體現(xiàn)在華語電影里，是特殊的，也是其他華語地區(qū)電影難以模仿的，這種電影所再現(xiàn)的文化獨(dú)特性也更容易讓馬來西亞本土觀眾從中取得認(rèn)同，因?yàn)檎Z言混雜化是馬來西亞社會(huì)最根本的文化展現(xiàn)。雖然混雜語言的表現(xiàn)方式相比兩岸三地等大中華地區(qū)的華語電影顯得“怪異”或“不正宗”，但卻是這種“不正宗”的語言陳述方式才能真正呈現(xiàn)馬來西亞的風(fēng)貌，貼近每個(gè)馬來西亞華人觀眾現(xiàn)實(shí)里的生活經(jīng)驗(yàn)，建立起電影與馬來西亞華人所擁有獨(dú)特文化之間的連接與共鳴。

（三）馬來西亞的國(guó)家想象

2016年，周青元推出了一部以國(guó)家足球作為主題的電影《olaBola》，其故事創(chuàng)作與前幾部作品截然不同，若前三部曲將是以馬來西亞華人文化為主的華語電影，那么《olaBola》就是一部以三大族群作為市場(chǎng)定位的“國(guó)家電影”。電影中不再?gòu)?qiáng)調(diào)個(gè)人族群意識(shí)，前三部所強(qiáng)調(diào)的親情、愛情與傳統(tǒng)文化也不再重要，而是將其拉升到國(guó)族層面，三大族群為了國(guó)家而奮斗，“族群和諧”與“國(guó)家榮譽(yù)”等意識(shí)形態(tài)作為支架不斷迴繞于電影情節(jié)中。除此之外，《olaB-ola》所描繪的族群和諧景象，也是馬來西亞各大族群渴望已久的想象，電影中所建構(gòu)的烏托邦式的國(guó)族想像則正好迎合了現(xiàn)今各大族群社會(huì)所希望看見的。

同時(shí)從周青元的創(chuàng)作歷程的轉(zhuǎn)變可發(fā)現(xiàn)，當(dāng)民眾意識(shí)漸漸覺醒，一味強(qiáng)調(diào)自我認(rèn)同，只會(huì)讓華人族群在趨向族群融合的多元社會(huì)中，愈來愈弱勢(shì)與被邊緣化走向更激烈的局面，而只有轉(zhuǎn)向真正的融合，與各大族群間產(chǎn)生共同意識(shí)，建構(gòu)一個(gè)真正和諧的國(guó)族想象，從馬來西亞華人身份演變?yōu)轳R來西亞公民才符合時(shí)代潮流。而這部電影也昭示著馬來西亞國(guó)家電影未來發(fā)展的方向，不再?gòu)?qiáng)調(diào)族群個(gè)體意識(shí)，而是真正實(shí)踐多元化的一個(gè)馬來西亞。

四、小結(jié)

從周青元于2010年所創(chuàng)作的電影《大日子》可發(fā)現(xiàn)，他極為重視華人傳統(tǒng)意識(shí)，故事情節(jié)不斷傳遞華人歷史、文化傳承的重要性。其隨后所制作的《天天好天》與《一路有你》離不開馬來西亞華人文化認(rèn)同的創(chuàng)作風(fēng)格，亦體現(xiàn)其試圖以電影為媒介訴諸馬來西亞華人的共同歷史、傳統(tǒng)及文化記憶等，去強(qiáng)化馬華社會(huì)的主體性認(rèn)同。

因?yàn)轳R來西亞華人社群不斷受到壓迫與邊緣化時(shí)，才會(huì)更希望通過各種方式與媒介，來彰顯并強(qiáng)化自身主體性，在被邊緣化的疆域中，尋找自身的認(rèn)同與定位，而電影也通過各種物質(zhì)文化、社群想像、傳統(tǒng)信仰與意識(shí)形態(tài)等層面的表述來建構(gòu)一個(gè)馬來西亞華人共同想象體，讓馬來西亞華人社會(huì)能夠于漂泊碎裂的國(guó)家想象中，確立與辨識(shí)自身主體在政治與文化認(rèn)同的定位。

從華人認(rèn)同到國(guó)族認(rèn)同，是作為國(guó)族寓言來預(yù)見華人認(rèn)同的演變，而這種認(rèn)同演變也是無法避免的，隨著政治、經(jīng)濟(jì)與時(shí)空的轉(zhuǎn)變，認(rèn)同也將會(huì)不穩(wěn)定地變化。從中國(guó)身份到馬來西亞華人，直到現(xiàn)今電影中所陳述的馬來西亞人認(rèn)同，都表明著馬來西亞華人為了從馬來西亞政治場(chǎng)域中尋覓適合自身的位置，不停地在政經(jīng)利益間進(jìn)行“再建構(gòu)”的過程，而從“馬來西亞華人”到“馬來西亞人”則是最為“安全與適合”的轉(zhuǎn)變，也是他們祈求借由族群融合得以在政治和經(jīng)濟(jì)等利益層面上獲得公平對(duì)待的一種現(xiàn)實(shí)回應(yīng)。

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