透視觀念的歌劇
—— 保羅·羅賓遜的歌劇批評(píng)觀

朱厚鵬（東華理工大學(xué)，江西 撫州 344000）

自歌劇誕生起，有關(guān)它的評(píng)論就隨之孕育而生。歌劇評(píng)論中，最讓人為難也是最重要的，即歌劇中的戲劇性是由誰來主導(dǎo)？是腳本內(nèi)容還是音樂語言？如果是音樂，極具抽象思維的音樂語言又是如何體現(xiàn)？顯然，這一系列問題引起相關(guān)學(xué)者的廣泛關(guān)注，并獲得了引人注目的成就。代表性的成果有蓋伊·斯米蓋爾的《作為歌劇的文學(xué)》[1]、彼得·康拉德的《浪漫的歌劇和文學(xué)形式》[2]《愛與死亡之歌：歌劇的立意》[3]、彼得·基維的《奧斯敏的憤怒：關(guān)于歌劇、戲劇和文本的哲學(xué)反思》[4]等。其中最有影響力的著作莫過于科爾曼的《作為戲劇的歌劇》，此書一經(jīng)出版，引起了西方相關(guān)學(xué)者的廣泛關(guān)注，并對(duì)書中的核心觀點(diǎn)——即“歌劇絕不僅僅是化了裝的音樂會(huì)，也不僅僅是具有精彩片段而音樂只在其中提供背景氣氛的戲劇。歌劇是一種具有自己的表現(xiàn)范圍、自己的內(nèi)在統(tǒng)一性、自己的審美魅力的藝術(shù)形式。作為一種戲劇類型，它的本質(zhì)存在無論在細(xì)節(jié)上還是整體上都是由音樂的表達(dá)作決定”[5]13——給予廣泛的贊揚(yáng)和支持。例如彼得·基維《奧斯敏的憤怒：關(guān)于歌劇、戲劇和文本的哲學(xué)反思》一書中明確指出：“歌劇不是簡單的戲劇……戲劇性完全是由音樂創(chuàng)作的”[4]77，明確地重申了科爾曼的“作曲家才是戲劇家”的言論，認(rèn)為歌劇的戲劇屬性本質(zhì)上來源于音樂；彼得·康拉德在其第二部關(guān)于歌劇的著作《愛與死亡之歌：歌劇的立意》中也進(jìn)一步指出，歌劇不是戲劇在音樂上流淌而是音樂中流淌出戲劇。其實(shí)，除了上述的代表性成果之外，還有一本重要的代表著作非常值得我們關(guān)注，即本文研究的主角，保羅·羅賓遜①保羅·羅賓遜（Paul Robinson，1940— ），美國著名歷史學(xué)家、思想家、歌劇評(píng)論家，一生主要涉及三大領(lǐng)域即心理分析學(xué)歷史、同性戀的觀念史、歌劇與思想觀念之關(guān)系。代表著作有《弗洛伊德左派》《性的現(xiàn)代化》《歌劇、性及其他重大問題》《歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯》。的《歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯》[6]。雖然此書出版至今，似乎并未引起如《作為戲劇的歌劇》那么廣泛的關(guān)注和影響力，但筆者認(rèn)為其中蘊(yùn)含的價(jià)值卻不可低估，為我們解讀歌劇開辟了另一個(gè)天地。

作為思想歷史學(xué)家的保羅·羅賓遜，帶著這種意識(shí)來解讀歌劇作品的思維并不奇怪。

他在引言中明確指出，他分析歌劇所關(guān)注的點(diǎn)既不同于施米德加爾，也不同于科爾曼，“而我，則是觀念的歷史?！盵6]引言8正如他在書中第一章《啟蒙與反啟蒙》開始處寫道：“本書認(rèn)為，歌劇反映時(shí)代的思想氛圍，而且如果我們將這種思想因素納入考慮范圍，我們對(duì)歌劇的體驗(yàn)會(huì)很不一樣——實(shí)際上會(huì)更加有趣?！盵6]1

通讀全書，作者的確僅僅圍繞“觀念”而展開其歌劇的論述。具體如下：第一章，作者主要通過對(duì)莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》和羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》兩部歌劇進(jìn)行多方位的比較，重點(diǎn)闡釋出《費(fèi)加羅的婚禮》是對(duì)18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的道德觀和社會(huì)觀一種積極反映，《塞維利亞的理發(fā)師》則體現(xiàn)出一種19世紀(jì)早期對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判與反叛。第二章，羅賓遜主要論述了舒伯特兩部偉大的聲樂套曲《美麗的磨坊少女》和《冬之旅》中蘊(yùn)藏著的浪漫主義的特征。并在其中不斷貫穿一個(gè)信念即這兩部聲樂套曲具有很強(qiáng)的歌劇性。第三章，作者主要從“公眾領(lǐng)域、歷史的運(yùn)動(dòng)、歷史的英雄、愛情與永恒”四個(gè)方面對(duì)柏遼茲《特洛伊人》中蘊(yùn)藏著與黑格爾哲學(xué)中相同的歷史觀念進(jìn)行論述，作者本人認(rèn)為這章是“歌劇與觀念之間的聯(lián)系得到最清晰體現(xiàn)的一個(gè)章節(jié)?！盵6]引言5第四章，作者選擇了威爾第政治色彩較為濃烈的代表作品《唐·卡洛》為研究對(duì)象，通過劇中重點(diǎn)人物即羅德利哥、卡洛、菲利普、大審判長的分析，試圖將劇中的政治認(rèn)識(shí)與19世紀(jì)下半葉現(xiàn)實(shí)世界中的政治觀點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，并指出與當(dāng)時(shí)偉大思想家如亨利?！ゑT·特賴奇克、雅各布·布爾克哈特等人的政治觀點(diǎn)十分相同。最后一章，在方法上回到第一章的對(duì)比方法進(jìn)行闡釋，通過瓦格納的《紐倫堡的名歌手》和施特勞斯的《玫瑰騎士》的比較，指出兩部歌劇雖然都是描寫為愛犧牲的內(nèi)容，但最終結(jié)局卻相去甚遠(yuǎn)，從而反映了20世紀(jì)和19世紀(jì)兩種完全不同的思想世界觀。前者體現(xiàn)了藝術(shù)與社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系，后者彰顯了自我以及自我與時(shí)代壓力的對(duì)抗。從上述簡單梳理中可以看出，這本著作顯然不具有任何歌劇史的體例特征，完全站在“觀念”意識(shí)下來進(jìn)行歌劇分析。

一、保羅·羅賓遜指的“觀念”是什么？

從書名入手，首先映入眼簾的兩個(gè)關(guān)鍵之詞即“歌劇”與“觀念”。對(duì)于何是“歌劇”可能無需贅言，但對(duì)于羅賓遜所言的“觀念”一詞卻充滿了吸引力，換言之，作者提出的“觀念”是指何種“觀念”，或具體言之，羅賓遜在本書中，能與歌劇這種題材發(fā)生關(guān)聯(lián)的“觀念”具體指的是什么。當(dāng)然，作者非常清楚自己要對(duì)這個(gè)詞加以界定。首先，羅賓遜認(rèn)為，“觀念”不是歌劇家所關(guān)心的事，而是思想史家們關(guān)心的事，“即職業(yè)思想家有意識(shí)陳述出來的觀點(diǎn)，如通過哲學(xué)著作、政治宣傳冊(cè)、小說、戲劇和詩歌表現(xiàn)出來的觀點(diǎn)。當(dāng)然，這些觀點(diǎn)超越個(gè)體作者的思想體系成為一個(gè)時(shí)代共享的思想資源，往往意義更加深遠(yuǎn)?！盵6]引言2從某種意義上講，羅賓遜在此書中，觀念等同于思想，或者可以化等為思想觀念一詞來取而代之。具體到歌劇作品時(shí)，作者采用一種客觀辯證的論述思維，一方面認(rèn)為作曲家對(duì)思想活動(dòng)的體悟各有不同，即使是同一作曲家也會(huì)在其不同的作品中注入不同的“思想特征和思想深度”[6]293，甚至有些歌劇中含攝的思想觀念很是微少；另一方面作者指出，并非所有的思想觀念都可以通過歌劇展現(xiàn)出來，“實(shí)際上，我們能輕易地列出一份思想觀念或思想傳統(tǒng)的清單，它們?cè)谒枷胧分姓紦?jù)重要位置，但卻從未觸及歌劇。例如，歌劇并不容易表現(xiàn)勞動(dòng)價(jià)值理論、自然選擇的概念或使用準(zhǔn)則?！盵6]293那么，到底何種“觀念”才是歌劇最善于表達(dá)的呢？

1.主觀性強(qiáng)的心理性觀念——情感領(lǐng)域

羅賓遜在書最后的跋中指出，歌劇對(duì)主觀性強(qiáng)的心理性觀念具有情有獨(dú)鐘的“好感”，對(duì)這類觀念，特別能引起歌劇的共鳴和關(guān)注。這類心理性觀念，范圍較為廣泛，不僅僅只是針對(duì)個(gè)人自我，而是牽涉到人與人之間關(guān)系如——關(guān)愛、友誼、親情、和解等層面。歌劇善于承載這種充滿主觀意識(shí)強(qiáng)的心理層面的觀念，而非實(shí)證主義與唯物主義下的思想觀念，正如羅賓遜自己言道：“一部實(shí)證主義歌劇的概念幾乎是一個(gè)矛盾的術(shù)語……歌劇能夠以不可比擬的直接性來呈現(xiàn)心理生活的重大主題——渴望與滿足、焦慮與釋放、絕望與狂喜。”[6]295

書中共有三章六部作品緊扣“心理性觀念”層面加以展開。例如在論述《費(fèi)加羅的婚禮》和《塞維利亞的理發(fā)師》中，作者緊抓兩部歌劇體現(xiàn)出不同的道德觀念和人性觀念。前者是肯定，相信人與人之間的對(duì)抗可以最終“和解”，而后者是否定，認(rèn)為人性中的本我主義和敵對(duì)主義不可克服，永遠(yuǎn)不可能達(dá)成“和解”，從而形成了《費(fèi)加羅的婚禮》的觀念是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)中“理性”與“人性”的支持，《塞維利亞的理發(fā)師》的觀念是對(duì)“理性”與“人性”的嘲諷。在論述舒伯特的《美麗的磨坊少女》和《冬之旅》時(shí)，作者更是緊扣人物內(nèi)心世界，直接進(jìn)入到主人公的想象世界中去。作者在敘述《美麗的磨坊少女》時(shí)，他的關(guān)切點(diǎn)是“純真的自我、焦慮的自我、渴望的自我、自我與自然”，在論述《冬之旅》時(shí)，從“復(fù)雜的心理、夢(mèng)想、失望、自然”四個(gè)方面加以闡釋。羅賓遜自己寫道：“我們完全是從主人公的內(nèi)心角度來體驗(yàn)整部戲劇。這兩部聲樂套曲反映了前所未有的浪漫主義運(yùn)動(dòng)的主觀性——這不是簡單的有關(guān)更多的情感、更深的內(nèi)省、也不是痛苦加劇的問題。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，這里的轉(zhuǎn)換是結(jié)構(gòu)性的：戲劇真正的立足點(diǎn)是從物質(zhì)和人際關(guān)系構(gòu)成的外部世界轉(zhuǎn)移到意識(shí)的內(nèi)心世界?！盵6]65作者正是通過這種細(xì)致對(duì)“心理觀念”層面的分析才使得這兩部聲樂套曲更具有生動(dòng)性和靈活性，也正是通過“心理觀念”視覺關(guān)注歌劇中“思想觀念”，使得后者中那些較為抽象、教條、難以理解的層面得以融化，讓歌劇中那些豐富、生動(dòng)的人物與場(chǎng)景與思想、歷史之類的抽象概念得以有機(jī)的融合。正如相關(guān)評(píng)論者寫道：“從‘心理性觀念的反應(yīng)’關(guān)注思想史和歌劇，‘思想史’便不再是一些抽象教條的堆砌，而是承載了角色（以及普通人）對(duì)于生活的完整理解和態(tài)度，如此，思想、歷史以及歌劇將獲得層面和細(xì)節(jié)都更為豐滿、生動(dòng)的素材、場(chǎng)景和感知?！盵7]49

2.高級(jí)抽象的共享性觀念——非實(shí)體領(lǐng)域

羅賓遜認(rèn)為，心理層面的思想觀念并非是唯一適合歌劇傳達(dá)的“觀念”。另外一種思想觀念也能與歌劇產(chǎn)生相互交叉的關(guān)系，即“有關(guān)過去、有關(guān)政治、有關(guān)社會(huì)”等那些具有共享性、非實(shí)體的思想觀念。羅賓遜認(rèn)為柏遼茲《特洛伊人》最大成功就是在于它貼切地吻合了黑格爾內(nèi)心的歷史觀念。這種觀念認(rèn)為，歷史的發(fā)展與前進(jìn)完全超越個(gè)人的，是其內(nèi)在動(dòng)力的進(jìn)程，具有自身邏輯思維的普遍性，不會(huì)因?yàn)閭€(gè)人（尤其是時(shí)代的英雄）意志和偶然事件而改變最終的發(fā)展趨勢(shì)。羅賓遜認(rèn)為《唐·卡洛》是揭露威爾第政治觀念最強(qiáng)有力的代表作。通過劇中羅德利哥、卡洛、菲利普、大審判長四個(gè)人物的分析并認(rèn)為，這部作品雖然描述16世紀(jì)背景下西班牙的故事，但卻毫無疑問地彰顯了威爾第政治思想意識(shí)的一次重要轉(zhuǎn)換過程，即“從19世紀(jì)40年代的理想自由主義向19世紀(jì)60年代冷靜清晰的現(xiàn)實(shí)政治思想轉(zhuǎn)變的過程。”[6]199瓦格納的《名歌手》和施特勞斯的《玫瑰騎士》，羅賓遜認(rèn)為它們不僅具有純粹心理層面的觀念，更多地彰顯了社會(huì)層面的觀念。例如在《玫瑰騎士》關(guān)于“衰老”和“年輕的愛”兩個(gè)主題的探討中，羅賓遜很自然聯(lián)系到歷史學(xué)家對(duì)“年齡意識(shí)”和“時(shí)間意識(shí)”的認(rèn)識(shí)和解讀。從“衰老”主題聯(lián)系到現(xiàn)代社會(huì)加快發(fā)展步伐與“年齡意識(shí)”之間的關(guān)系，從“年輕的愛”延伸到不同人群對(duì)“時(shí)間意識(shí)”的不同觀念。這些話題無疑都包含人類社會(huì)問題，與人類社會(huì)日常生活息息相關(guān)。正如書中描寫的“那種試圖逃避衰老的敏感與焦灼，面對(duì)時(shí)間的過去和未來時(shí)的茫然無措，以及回憶人生種種的熱烈和無奈，不都是人人都曾親歷的日常體驗(yàn)么！”[7]49

很顯然，上述兩種“觀念”，并不是什么新的思想觀念，而是人類思想遺產(chǎn)中眾人皆知的成分之一，作者也明確指出，他并無雄心壯志通過歌劇作品來重寫思想史，其主要目的之一在于：“當(dāng)歌劇中的思想內(nèi)容得到確認(rèn)，歌劇就會(huì)大放異彩，展現(xiàn)新的意義層面；反之，當(dāng)觀念通過音樂的感官來表達(dá)時(shí)，觀念就擺脫了非個(gè)人性，獲得出乎意料的直接效果?！盵6]引言4

二、音樂——歌劇中“觀念”的真正承載者

對(duì)于音樂是否能呈現(xiàn)某種“觀念”，陡然之間，可能會(huì)使人覺得不可思議。從歌劇的角度而言，大多數(shù)人更愿意相信，歌劇的腳本會(huì)承載著某種“觀念”的內(nèi)容，而不是其中的音樂。而羅賓遜自始至終強(qiáng)調(diào)一種堅(jiān)持，音樂才是“觀念”的承載體，這與科爾曼認(rèn)為音樂才是歌劇中“戲劇性”的承載體異曲同工。他在書中多處強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，例如書中寫道：“歌劇首先是個(gè)音樂現(xiàn)象……我關(guān)注的中心是總譜而不是腳本……在各章節(jié)里，我總是盡量去討論音樂……我極力從一個(gè)樂思、一個(gè)樂句、或者一個(gè)意義不可言喻——即純粹的音樂——中，提煉出本質(zhì)的思想資源?！盵6]引言2—4總而言之，羅賓遜在全書中始終堅(jiān)持音樂第一位這個(gè)立場(chǎng)，盡管書中未出現(xiàn)一個(gè)譜例。

必須承認(rèn)，此書雖然是一本關(guān)于歌劇解讀的著作，但羅賓遜在其中，依然表現(xiàn)出他本身固有的思想歷史學(xué)家的身份與思考。細(xì)而察之，這部著作的核心主旨不是揭露書中六部作品中蘊(yùn)藏了哪些觀念，而是劇中的音樂是如何呈現(xiàn)歌劇中暗含的思想與觀念。如何將它們之間進(jìn)行溝通和牽連，其中的確藏有巨大的困難和危險(xiǎn)性。即音樂與觀念之間為何能產(chǎn)生關(guān)系，又是如何產(chǎn)生關(guān)系，這是羅賓遜需要回答的根本問題。其實(shí)僅僅用“反映、表達(dá)、體現(xiàn)、表明”等詞來描述音樂與觀念之間的關(guān)系，顯得十分蒼白無力與牽強(qiáng)附會(huì)。在訴說音樂與觀念的關(guān)系時(shí)，往往陷入一種尷尬的境況，即解讀者似乎更多注重解讀者個(gè)人主觀的認(rèn)識(shí)與理解，缺乏兩者之間內(nèi)在的因果關(guān)系。作為思想歷史學(xué)家的批評(píng)家，羅賓遜為音樂與觀念之間找到了兩個(gè)溝通點(diǎn)。

1. 音樂與觀念之間存在親和關(guān)系

鑒于上述兩種類型的觀念——心理性觀念、抽象性觀念——的特征，一個(gè)屬于具體的情感領(lǐng)域、一個(gè)屬于共享的非實(shí)體型領(lǐng)域，前者似乎未達(dá)到語言的邏輯理性思維，后者似乎超越語言的邏輯理性思維，前者缺乏推理邏輯性，如果用語言表達(dá)，會(huì)喪失與情感世界的真正關(guān)聯(lián)，后者過于缺乏寫實(shí)性，如果用語言表達(dá)，會(huì)喪失其抽象性?？傊?，兩者根本不適合用語言來進(jìn)行描述。羅賓遜認(rèn)為“這種二元性精確地對(duì)應(yīng)著音樂表現(xiàn)能力上的基本區(qū)分。在所有人類的表現(xiàn)形式中，音樂同時(shí)以最（情感）具體和最抽象性著稱?！盵6]296換言之，音樂通過聆聽，可以直接作用于人的感官系統(tǒng)并引起共鳴，無需推理寫實(shí)過程。羅賓遜認(rèn)為音樂最大的兩個(gè)特點(diǎn)：一是極端具體化與對(duì)寫實(shí)的排斥性，二是高度抽象化，這上述兩種觀念完全對(duì)應(yīng)。作者在書中不僅列舉克爾凱郭爾和托馬斯·曼對(duì)音樂的評(píng)價(jià)作為自己的佐證之一，并最終指出音樂最不善于表達(dá)的范圍，從對(duì)立面再次肯定音樂與上述兩種觀念之間的親和關(guān)系，即“它（音樂）難以表達(dá)的東西——相對(duì)來說歌劇未曾探索過的層面——是位于情感具體性與結(jié)構(gòu)抽象性之間的觀念。這些中間地帶的觀念特征為推理的或?qū)憣?shí)性的：她們或是被足夠清晰地體現(xiàn)出來，以至于喪失了與具體情感世界的聯(lián)系，或是還沒有企及觀念能夠邀請(qǐng)音樂介入的抽象高度。”[6]297

2.聲音模式與概念模式之間的呼應(yīng)

音樂為何能與觀念之間發(fā)生關(guān)聯(lián)，除了兩者之間存在某種相似的親和關(guān)系之外，羅賓遜認(rèn)為音樂的聲音模式與觀念的概念模式之間存在著結(jié)構(gòu)上的相通性。文中寫道：“我認(rèn)為，這是音樂創(chuàng)造的聲音模式能夠與體現(xiàn)這些觀念的概念模式呼應(yīng)。音樂表現(xiàn)的基本要素——節(jié)奏、旋律、和聲、音量和音色——結(jié)合起來構(gòu)成聲音結(jié)構(gòu)，至少在一定情況下影射出觀念所暗示的概念結(jié)構(gòu)?！盵6]296

羅賓遜認(rèn)為《特洛伊人》具有很強(qiáng)的歷史進(jìn)程感，與黑格爾歷史意識(shí)極其吻合。歷史的進(jìn)程過程充滿了運(yùn)動(dòng)概念與發(fā)展意識(shí)，柏遼茲通過進(jìn)行曲式的節(jié)奏——音樂基本要素之一——來描繪運(yùn)動(dòng)與發(fā)展的概念。進(jìn)行曲及其節(jié)奏無疑充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，體現(xiàn)出一種持續(xù)不斷向前推進(jìn)的方向感和目的性。羅賓遜指出，正是由于柏遼茲強(qiáng)烈地捕捉到進(jìn)行曲與歷史運(yùn)動(dòng)之間的親密關(guān)系，并讓《特洛伊人進(jìn)行曲》成為歌劇的音樂核心因素，才使得歌劇最深刻的真理得以體現(xiàn)。另外，羅賓遜認(rèn)為高音與崇高的目標(biāo)相關(guān)聯(lián)，而低音與低俗的目標(biāo)相關(guān)聯(lián)，認(rèn)為柏遼茲在《特洛伊人》中也是通過這樣的對(duì)應(yīng)關(guān)系獲得出人意料的效果。同樣的效果在莫扎特的《魔笛》中也能體現(xiàn)，莫扎特將光明與高音對(duì)應(yīng)，黑暗與低音關(guān)聯(lián)具有強(qiáng)烈的共通感，很好地印證了“音高在音樂中是一種縱向成分，它顯然隱喻精神的振奮或低落”[6]145的觀點(diǎn)。除了節(jié)奏、音高之外，在《唐·卡洛》中，作者通過樂隊(duì)和人聲的音量與力度對(duì)比來彰顯權(quán)力的喚起與損耗，在瓦格納的《名歌手》中分析出，有序的音樂秩序與渴望社會(huì)統(tǒng)一的觀念存在結(jié)構(gòu)上一致性，而音樂上混亂形象則與分裂帶來的恐懼觀念在結(jié)構(gòu)上相對(duì)應(yīng)。

三、結(jié)語

作為一位思想歷史學(xué)家，羅賓遜對(duì)歌劇的關(guān)注帶有明顯的“思想”意識(shí)和學(xué)術(shù)旨趣，換言之，“觀念”是他評(píng)價(jià)歌劇的關(guān)鍵詞，并對(duì)其所倡導(dǎo)的“觀念”給予了明確的界定，與科爾曼相比，羅賓遜在理論構(gòu)架上要更加集中和突出?？茽柭u(píng)歌劇的關(guān)鍵詞是“戲劇”，但并未對(duì)“戲劇”作出明確的理論界定。必須特別注意，羅賓遜始終帶著思想歷史學(xué)家的觀念來引導(dǎo)歌劇的解讀，其實(shí)面臨著極大的困難和挑戰(zhàn)，如何將兩者有機(jī)地結(jié)合與彰顯出來，是羅賓遜困難所在，也是亮點(diǎn)所在。很顯然，作者并非從純粹的“觀念”入手，而是從歌劇的體裁入手，將歌劇體裁最擅長蘊(yùn)藏何種觀念作為切入點(diǎn)，最終落在兩點(diǎn)上即主觀性強(qiáng)的心理觀念和高級(jí)抽象的共享性觀念。針對(duì)上述兩種觀念，羅賓遜從音樂自身入手，拋棄較為傳統(tǒng)的如“反映論”的觀點(diǎn)來思考音樂，采用異質(zhì)同構(gòu)的原理解讀音樂本身承載的范圍和特質(zhì)，用歌劇批評(píng)家的視角來解讀歌劇作品，很好地平衡了作為思想歷史學(xué)家和歌劇批評(píng)家之間的關(guān)系。

當(dāng)然，羅賓遜以觀念入手解讀歌劇，也體現(xiàn)出他固有的缺點(diǎn)，例如羅賓遜對(duì)《費(fèi)加羅婚禮》中呈現(xiàn)的“和解”理念的堅(jiān)信演變?yōu)閷?duì)莫扎特音樂的贊揚(yáng)，對(duì)《塞維利亞理發(fā)師》思想的否定轉(zhuǎn)化為對(duì)羅西尼音樂的貶低，似乎有失偏頗，認(rèn)為羅西尼此部作品的音樂充滿了膚淺、瑣碎、裝飾的特性。筆者認(rèn)為，這樣的描述的確有利于闡述羅西尼所處時(shí)代的玩世不恭、無知與淺薄，也有利于證明《費(fèi)加羅的婚姻》更能打動(dòng)觀眾，但卻在不經(jīng)意間貶低羅西尼的音樂才能。羅賓遜并非要求他的解讀能成為“萬能的鑰匙”，只是根據(jù)一個(gè)歌劇迷和思想史教師的切身體驗(yàn)罷了，正如他自己寫道：“衡量這一方法是否成功的標(biāo)準(zhǔn)在于，這種聯(lián)系是否具有啟發(fā)性，而不是該聯(lián)系是否可以被證實(shí)。”[6]引言3

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