二十世紀三十年代中國父子倫理影片中的國家形象建構(gòu)①

劉麗菲（華東師范大學 傳播學院，上海 200241）

（英國圣安德魯斯大學 電影學系，英國圣安德魯斯 KY16 9AD）

就電影文化傳播而言，電影中的國家形象是指“國內(nèi)外觀眾通過觀看電影而形成的對一國國家、國民、文化整體的有關(guān)價值觀、倫理觀、審美理想、生命力、精神風貌、社會狀況等的主觀印象和總體評價。”[1]“在中國電影建構(gòu)與傳播國家形象的過程中，家庭具有十分重要的意義。它有效地聯(lián)系起個體與國家，用黑格爾的話說，家庭就是為個體走向社會做準備?！盵2]也就是說，在中國的文化傳統(tǒng)中，國家通常被看做是家庭的一種“放大形式”，家國一體、以家喻國是中國電影重要的文化特征：家庭的離散與國家的動亂，家庭的重組與國家的安定成為互相隱喻不可分割的基本敘事策略。父子之倫作為人倫中最重要的一倫，是幾千年來中國傳統(tǒng)家庭精神的主軸。由于國家常常被比喻為“父”，人民則被比喻為“子”，這才有了“以國為父”的說法，因而許多影片不約而同的選擇了家庭這一民族共通的社會空間來建構(gòu)國家形象，并把父子形象建構(gòu)為國家意志的體現(xiàn)者。在二十世紀三十年代的影片中，社會黑暗、國土淪喪的殘酷現(xiàn)實極大地促進了中國人民的覺醒，家國敘事成為影片敘述的重要手法，其父子倫理的敘述尤其體現(xiàn)著電影的價值取向。這一時期的父子倫理影片呈現(xiàn)出了兩種不同的表達路徑，一是向中國傳統(tǒng)精神深處挖掘，倡導(dǎo)父慈子孝、孝為仁本的倫理主題，呈現(xiàn)出了一個傳統(tǒng)、含蓄的中國形象，使其迥異于早期的滑稽短戲與西方電影中的個人主義；二是在面臨抗日救亡的國家形勢之時，不少影片開始塑造積極向上的子輩形象，呈現(xiàn)出了一個奮進崛起的中國形象。三十年代父子倫理片中的國家形象建構(gòu)為以家國敘事為傳統(tǒng)的當下中國電影提供了一個很好的參照，它采用最貼近中國人民心理與世界共同情感的父子倫理作為創(chuàng)作的方向，其以父之名的柔性政治顯然可以給當下電影中國家形象的傳播提供一重嶄新的敘事空間。

一、孝為仁本：謳歌父慈子孝的傳統(tǒng)中國形象

從1905年中國電影誕生開始，早期電影人用不到十年的時間從《定軍山》《艷陽樓》等對戲曲表演的單純記錄中走出來，也擺脫了《二百五白相城隍廟》等滑稽短片對市民生活的矯情展示，開始思考建構(gòu)民族電影的道路。中國早期電影既要保障自身健康發(fā)展，又要承擔起塑造國家形象的使命。特別是在三十年代以來的影片中，抗日救亡的復(fù)雜形勢使得國家形象的建構(gòu)變得尤為重要，家庭成為社會最重要的單元，也是囊括國家社會組織最具粘合力的關(guān)鍵性空間。在《人道》（1932）、《除夕》（1934）、《骨肉之恩》（1934）、《黑心符》（1934）、《國風》（1935）、《天倫》（1935）等影片中，它們力圖謳歌“孝為仁本”的倫理主題，塑造了傳統(tǒng)中國父子倫理中父慈子孝的原型。論語中有“孝弟者也，其為人之本歟”的闡述，這種“孝為仁本”的傳統(tǒng)文化內(nèi)核在三十年代側(cè)重社會寫實的影片中逐漸走向成熟，使得孝道在倫理化的闡述中續(xù)接上了本民族文化傳統(tǒng)的血脈，塑造出了傳統(tǒng)的中國形象與文化身份。

卜萬蒼于1932年導(dǎo)演的影片《人道》脫胎于古典戲曲《琵琶記》。男主角趙民杰家境不錯，父母通情達理，他在中學畢業(yè)之后就娶妻生子，但后來去天津求學以后，因受到都市習氣的影響，花錢大手大腳，家里依然沒有怨言的供給他。家鄉(xiāng)鬧饑荒時，父母害怕會使趙民杰分心，就沒有告知他實情。后來趙民杰竟在大學畢業(yè)后又與柳惜衣結(jié)婚。而原配妻子在丈夫背叛之后，仍然守在公婆身邊，直到公婆過世，還在等著趙民杰回來。在柳惜衣又交新歡之后，趙民杰終于離開她回到家鄉(xiāng)。得知家中慘事之后，趙民杰帶著兒子佇立在父母的墓旁，無限惆悵。塵無曾指出：“《人道》拿家庭放在社會前面，無論在什么地方他都訓(xùn)教兒子們要為好兒，掙一些錢來拿回家去，不許荒唐。”[3]104雖然塵無對影片進行了某些批判，但從中我們?nèi)钥勺x解出，《人道》給觀眾呈現(xiàn)的是一種傳統(tǒng)倫理道德：趙民杰頻頻向父親索資而未顧及他們的生死是缺乏孝心，他背叛原配妻子則是不顧及家庭責任感。影片正是通過譴責這場家庭悲劇的倫理問題，從而倡導(dǎo)忠、孝的傳統(tǒng)道德。在風雨飄搖的三十年代，普通大眾對于這種嫌貧愛富、忘恩負義的人情世故有著切身的體驗和感知，這部影片在對素材進行藝術(shù)加工后，很容易召喚起人們的共同情感，產(chǎn)生打動人心的力量。卜萬蒼曾說：“我們要創(chuàng)造一種‘中國型’的電影。到目前為止，中國的電影還沒有創(chuàng)造出一種‘型’來。我們不能一味學人家，而且，學人家的電影，在中國是沒有前途的。”[4]由此可以看出，貼近國人自己的生活，從傳統(tǒng)文化精神中取材，塑造一個獨特的“中國型”形象已經(jīng)在三十年代初期的影片中形成了一種有意識的追求。

影片《天倫》則是不遺余力地倡導(dǎo)了傳統(tǒng)的父子倫理精神。影片的一開始，便用字幕的形式向人們傳達：“人類愛的發(fā)端，基于一種赤子之愛……宇宙亙古不變，此愛亦永久不變?！倍Y庭在父親病重之時快馬加鞭趕回家，父親為禮庭留下了“古語這樣說，父母在，不遠游，要記得這些話：老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”這樣的話語。而在禮庭的兒子只顧花天酒地之時，他想到的是先責怪自己，“孩子錯誤的行為應(yīng)當是歸責做父母的?！痹诙Y庭和孫子站在窗前看到饑寒交迫正在乞討的父子時，他們決定開救濟院以救濟那些窮苦的孩子，原因是禮庭覺得，“我對不起爸爸，他的愿望還沒有完成，我要去看年老的人，撫養(yǎng)無父母的兒子”，這種將小愛轉(zhuǎn)化成大愛的思想也呈現(xiàn)著孝道中的責任感。在禮庭生病時，救濟院的孩子們也跪著為禮庭祈禱，這種雙向的愛與責任不正是傳統(tǒng)中國精神中的孝慈之道嗎？影片所體現(xiàn)的對用仁愛來教化子輩，代代傳承，從而達到改變現(xiàn)實社會面貌的目的，表現(xiàn)出“三年無改于父之道”“人生是為服務(wù)的”精神追求。此時，孝道已經(jīng)超越了家庭倫理的范圍，成為傳統(tǒng)中國社會政治、文化生活中貫通性的道德規(guī)范和道德意識。

學者賈磊磊指出：“我們所強調(diào)的電影敘事體中的國家形象，并不是一個社會政治概念直接演繹的視覺變體，也不是阿爾都塞意識形態(tài)理論里國家概念的翻版。而是指通過電影的敘事邏輯建構(gòu)的一種具有國家意義的‘內(nèi)在本文’。這種‘內(nèi)在本文’不是顯在于電影的影像表層結(jié)構(gòu)中，而是通過影像敘事體與社會歷史之間產(chǎn)生的‘互文性’關(guān)系來呈現(xiàn)的。作為外在于電影敘事體系的國家理念，正是通過電影的敘事完成了公眾對于國家形象的認同、對民族理念的首肯?！盵5]三十年代初期，這些父子倫理片中以“孝”為“仁之本”的政治和倫理觀念，正是一種具有著道德感化作用與倫理認同的“內(nèi)在本文”，它在兩千年來中國傳統(tǒng)文化中居于主流的地位，也蘊涵著可貴的人文精神，對中國社會的長期穩(wěn)定和發(fā)展具有積極作用。由家庭而擴及國家的孝道，是以中國文化去體現(xiàn)全世界的共同精神的最佳戰(zhàn)略，也是最能引起觀眾共鳴的具有中國特色和中國氣派的敘事選擇。

在《論語·季氏》篇中，孔子借回答仲由和冉求二位弟子問題的機會，表達了他對國家形象問題的基本看法：“遠人不服，則修文德以來之；既來之，則安之?！痹诳鬃涌磥恚粋€國家如果財富平均就無所謂貧窮；國內(nèi)太平就不覺得人口少；社會安定，國家就不會傾覆。如果這樣做還不不能夠使遠方的人歸服，就應(yīng)當完善文教德化、修仁義禮樂的政教而使他們歸順。依照孔子的表述，我們可以想見，孔子理想的國家形象是一個講求仁義德政的禮樂大國。羅明佑在聯(lián)華公司成立之初提出的“復(fù)興國片”的一個方面就是宣傳中國正統(tǒng)的倫理道德：“以東方忠孝任俠，可歌可泣之往事”，“以我國固有之懿風美德，發(fā)揚光大，貢獻社會，以其達到提倡藝術(shù)勸善懲惡之目的?！币虼耍甏挠捌懈复茸有?、以家喻國、忠誠愛國的價值取向便傳達出了一個具有著深厚文化底蘊與道德精神的傳統(tǒng)中國形象。孝為仁本的父子倫理主題因其與中國人民生活上的貼近性和普適性成為建構(gòu)內(nèi)斂傳統(tǒng)的中國形象的重要敘事選擇，并具有了自我標識的文化內(nèi)涵。

二、冉升的子輩：立身行道的進步中國形象

隨著左翼電影運動的蓬勃開展，一批以揭露黑暗現(xiàn)實、抨擊時弊、高揚民族精神為主題的影片促成了中國電影整體性的藝術(shù)巨變，也使得中國電影里的父子倫理產(chǎn)生了變化，有了更多不同的選擇?！洞盒Q》（1933）、《姊妹花》（1933）、《漁光曲》（1934）、《船家女》（1935）、《風云兒女》（1935）、《壯志凌云》（1936）、《青年進行曲》（1937）等電影塑造了一批冉升的子輩形象，兒女們或是在父母年老之后擔負起照顧家庭的責任，或是走進廣闊的社會生活后昂首拼搏重建孝道。中國傳統(tǒng)孝道本就內(nèi)含著走出家庭、注重實踐的社會行為?！缎⒔?jīng)》中有言：“立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也?！笨梢?，儒家文化所推崇的積極入世、自強不息的人生態(tài)度正是建立在孝道倫理及其情感上的。馮友蘭也將父子倫理闡述為“故吾”與“新吾”的關(guān)系：“儒者以為結(jié)婚之功用，在于造‘新吾’，以代‘故吾’?！饰帷?，對于‘新吾’之希望，在其能繼續(xù)‘故吾’之生命及其事業(yè)，為其乃‘萬事之嗣’?！挛帷?，若能副此希望，即為孝子。其所以此副希望之道，即孝子‘嗣親之道’，謂之孝道?！盵6]不管在中國歷史的任何時代，青年的子輩都代表著新生的希望，子一代所代表的朝氣更蘊涵了一種向往和追求的價值。也正因如此，許多電影常常在結(jié)尾設(shè)置新生的嬰兒呱呱墜地的場面來寄寓新的希望或時代的誕生。也就是說，子一代的性格與德行總是能夠傳達出編導(dǎo)者希望呈現(xiàn)什么樣的國家，希望追求什么樣的精神。在許多影片中，編導(dǎo)者的創(chuàng)作并不是要以國家的名義書寫歷史，而是把國家擬人化，使影片角色成為國家意志的體現(xiàn)者。因而，三十年代影片中子輩話語意識的凸顯，不僅體現(xiàn)著孝道文化中立身行道的要求，也以青年人的蓬勃朝氣塑造了一個在亂世中昂首挺立的中國形象。

這種孝道倫理下冉升的子輩形象在吳永剛編導(dǎo)的影片《壯志凌云》中有著非常鮮明的呈現(xiàn)。黑妞的父親不僅養(yǎng)育了黑妞與順兒，他還是太平莊的第一代建設(shè)者,并在邊省的土地上建立了代表傳承的土碑。他在瀕死之際也不忘告誡子女：“我死不要緊，你們年輕的要繼續(xù)干下去，一定要守住這塊土地，不要退”，這一“父親”無疑是正面的“權(quán)威者”形象。作為子輩的順兒和黑妞孝順父輩、積極的保衛(wèi)著自己的土地。盡管電影呈現(xiàn)的對家鄉(xiāng)對國土的保護還只是一種側(cè)面的刻畫和未來的理想，但它卻借助子輩的話語和形象展示了新一代青年的昂揚斗志與文化傳承的可能，其喚起觀影者的愛國主義情感是鮮明而有力的。

由田漢編劇、史東山導(dǎo)演的影片《青年進行曲》講述了華北某大學生王伯麟由意志不堅定、軟弱的形象逐步在民族情感的感化下成長為進步青年的故事。影片塑造了兩重父親形象，一個是代表著封建性與頑固性的奸商生父，一個是代表著進步與革命的精神之父沈元中。在面對生父時，王伯麟盡管經(jīng)歷了許多痛苦的思考和反省，卻還是在為生父留下了“爸爸，假使你還是這樣干下去，將來你一定也會被人這樣打死的”的告誡之后出走?？鬃诱J為，子女如果遇到父母所作所為于社會不義的情況時，應(yīng)該向父母進諫，即“事父母幾諫，見志不從，又敬不違，勞而不怨?！蓖醪雽ι傅摹爸G”正是以禮事親，也就是不盲從，子輩主體仍然可以有理性判斷的意識。而當王伯麟的內(nèi)心發(fā)生搖擺和沖突的時候，沈元中苦口婆心的臨終囑托就會出現(xiàn)在王伯麟的腦海中。顯然，作為同輩的沈元中，已經(jīng)成為王伯麟的精神父親，引導(dǎo)著王伯麟的人生選擇。影片最后，他加入了革命的隊伍，踐行著以國為父、行道立身的使命。在影片《風云兒女》中，作為子輩的辛白華，在經(jīng)歷了思想上的掙扎之后，從一個詩人蛻變?yōu)榱艘粋€“小兵”，他的革命選擇與進步可以看作自我意識的彰顯。電影最后，辛白華舉著火把向著革命之路前進的畫面與《義勇軍進行曲》振奮激昂的語調(diào)召喚起觀眾的愛國主義情感。在這樣充滿激情的表述中，在這種具有宣誓儀式的集體詠唱中，一個“奮起”的國家的意義通過鏡頭的畫面與音樂的旋律自然地呈現(xiàn)在銀幕上，辛白華等青年人的選擇正代表著子輩們崛起的愿望，他們在亂世中的奮斗成為觀眾心馳神往的圣地。國家形象正是通過青年們一張張激情洋溢充滿愛國之情的面孔、與舉著火把唱著歌的儀式化形式得以呈現(xiàn)。

《姊妹花》中，桃哥在父親去世之后，擔負起了照顧妻兒以及病弱岳母的責任，大寶也不辭辛苦的去給人做奶媽貼補家用?！洞遗分校F兒和阿苓這一代子輩形象，他們在父母年老體弱以后主動承擔起了養(yǎng)育家庭的重擔。子輩們已經(jīng)承擔起了年青一代的責任，并積極地追求理想、尋求改變。父子倫理中所包含的孝道不僅是對父母的尊敬與孝順，而且也關(guān)涉自我的生命意識?！皬摹l(fā)乎父母’自然而然地衍生出‘不敢毀傷’的‘自愛’‘自重’，由此孕育了獨具文化個性的‘自我意識’。這種從上輩血脈中自然延伸、流淌的自我意識，在生命根源處感受到父輩/家庭無處不在的殷殷熱望、集體期盼。”[3]67這種自我意識正是子輩形象進一步冉升凸顯的內(nèi)在動因。這類影片中或朝氣蓬勃或積極改變的子輩們無疑是豪邁、熱情而新鮮亮麗的，他們充滿了抗爭的生命活力與積極向上的精神風貌。影片對內(nèi)增強中華民族的自豪感和認同感，對外則呈現(xiàn)了開放、先進的人文精神和歷史觀。

三、以父之名：柔性建構(gòu)國家形象的一種可能

萊考夫曾從人類共同的經(jīng)驗解釋了家國關(guān)系：“我們用家庭的理想型（idealization）來建構(gòu)政治信念并非偶然，我們最早的關(guān)于‘被治’（be governed）的體驗是在家中獲得的。這影響了我們?nèi)蘸罂创鐣乃季S模式的深層框架（deep frame）。因此，在政治領(lǐng)域，我們會把家的結(jié)構(gòu)投射到國，而把國視為家?！盵7]而家庭中最可貴的方面，就是父子之道，父子之間的愛敬之道就是孝，所以孝是以人性為根源。孝是人性中的自然流露，再加以道德上的努力。因而父子倫理片在構(gòu)建國家形象的命題時，其父親形象、子輩形象的塑造都與國家政治存在著最為密切的關(guān)聯(lián)。

從這個角度考察當下電影創(chuàng)作中的父子倫理主題可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代化語境中的父子關(guān)系已經(jīng)走向多元。作為主流的青年創(chuàng)作群體立足于子輩的立場，呈現(xiàn)出一種“戀父”與“戲父”復(fù)雜交織的心態(tài)。他們一方面不滿足于父親的權(quán)威，另一方面又表現(xiàn)出對父親的某種依賴。作為子輩的他們既不可能打破原有的倫理秩序，又無法重建一個新的自在的生活秩序。在影片《洗澡》中，從深圳歸家的大明與父親有著深刻的隔閡，他們的隔閡不僅體現(xiàn)在生活方式上的不同，還體現(xiàn)在對以澡堂為代表的中國傳統(tǒng)文化空間的不同體認。大明一方面想趕快逃離父親（他急于買機票飛回深圳），另一方面卻又在意識到自己的年少輕狂后體現(xiàn)出對父親的皈依（他最終放棄淋浴而踏入了公共大浴池中）。同樣由張楊執(zhí)導(dǎo)的影片《昨天》更是從子輩的角度，從注重個人主義的立場出發(fā)，敘述父子對立、家國分離的子輩革命，而本應(yīng)自然流淌的倫理親情和父慈子孝的文化原型卻被遮蔽。賈宏聲對于精神之父約翰·列儂的熱愛與崇敬遠遠超過了對其血緣之父的認同。這種精神自由的向往來自于西方文化中的個人主義，約翰·列儂也作為一種西方的文化符號被縫合進了影片敘事中。影片塑造的這種父子對立模式從文化邏輯上隔斷了個體、家庭與國家的脈絡(luò)，在影像對外傳播的過程中，比較容易造成觀眾的誤讀。

2016年由張猛執(zhí)導(dǎo)的影片《一切都好》是典型的在當代語境下講述父子倫理親情的影片，它講述了退休以后的父親管治國去探望在外地的四個孩子的故事。管治國來到兒女們生活的地方，卻發(fā)現(xiàn)他們過著與他想象中迥異的生活，這使得管治國只能留下無法參與子女生活的感嘆：“走了這一遭，才意識到自己只是一個平凡人，我回不到孩子們的童年里去，也幫扶不了他們?nèi)缃竦娜松??！弊虞厒兊膫€人選擇與父親的期望背道而馳，雖然影片用營救小兒子的生命這一情節(jié)將一家人聚集在了一起，但父子團圓的背后卻掩蓋不了孝道文化倫理中的敘事斷裂：延續(xù)父母的生命只是生物血緣關(guān)系上的傳承，而延續(xù)父母所代表的文化精神意義卻無法得到補足，作為子輩的四個兒女在短暫的家庭團圓之后依然在現(xiàn)代消費社會中奉行著自己的個人主義原則。當然，這種子輩在個體成長中面臨的對孝道的躊躇和選擇來源于儒家文化傳統(tǒng)中特有的生命體驗?！吧S著成長而不再簡單，身在不斷的主客變化中，使得親子關(guān)系至少在形式上不可能永遠駐留于昨日，可是親子雙方都殘留或固守著的‘習性’，使人無法忘情改習而形成牽絆。當彼此的心靈成長或生命層次發(fā)生落差時，它的互動軌轍便成為人性的考驗。人與人之間有些界限是跨不過去的，一般人雖可以‘合則來，不合則去’，但親子間不能。那不只是誰綁住誰、誰限制誰的問題，而是個體本身無法釋懷或無法逃脫某些既成觀念跟舊習。那種掙扎與疼痛，或多或少，大概是中國兒女普遍的經(jīng)驗?！盵8]但是，西方現(xiàn)代性與消費文化以強大的“去魅”力量，把“德行”“仁孝”等精神傳統(tǒng)解構(gòu)，它在一定程度上破壞了中國傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)，使人們在面對傳統(tǒng)倫理時失去了原有的凝聚力量。

中國傳統(tǒng)文化所倡導(dǎo)的“修身、齊家、治國、平天下”的人生理想，是以家庭或家族為中心向社會領(lǐng)域逐漸放大的。文化強國的基石在于人民群眾日常生活中體現(xiàn)出來的價值取向、人生態(tài)度和精神風貌。而當下這些影片中的父子倫理在輸出價值觀和指涉國家形象時帶有某種主體性缺失的問題。西方文化與消費社會的強勢力量使得影片在表現(xiàn)父子倫理與家的精神時顯得小心翼翼、束手束腳，這便會使得影片在傳達中國核心價值觀時顧此失彼，被更多“他塑”的外來力量所束縛。當然，我們必須承認，經(jīng)歷了改革開放的中國社會在轉(zhuǎn)型的過程中面對種種的社會矛盾時，歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代化、中國與世界這些問題都是在發(fā)展過程中無法回避的，但是當下影片中，“戲父”的復(fù)雜與“戀父”的焦慮無法建構(gòu)一種有利的國際話語，也無法傳達出當今中國的文化內(nèi)涵與文化自強精神。

故而，重新審視三十年代父子倫理影片中體現(xiàn)的傳統(tǒng)倫理資源有助于我們在當下的創(chuàng)作中保持自身的文化個性。由于現(xiàn)代化語境下文化交流的進程進一步加快，國際間的競爭也越來越激烈，處于儒家文化圈中的日本、韓國的家庭倫理片取得了更加喜人的成績。這不得不使我們進行文化反思，如何將中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)倫理資源與豐厚的文化底蘊運用到影片創(chuàng)作中去，從而展現(xiàn)出既具有傳統(tǒng)文化精神又具有蓬勃生命力的國家形象。也許，我們可以在二十世紀三十年代的影片創(chuàng)作中汲取一些經(jīng)驗。以孝為中心的父子倫理建構(gòu)，不僅可以呈現(xiàn)出傳統(tǒng)中國、進步中國的國家形象，還為我們提供了一種以自然流淌的孝道文化來柔性建構(gòu)國家形象的可能。

首先，“孝”是人類最原始也最主要的一種道德觀念，在中國有著悠久的歷史。孝道雖不是始于孔子，但自孔子之后，儒學中的孝道出現(xiàn)了雙統(tǒng)發(fā)展，即孝道派與孝治派。《孝經(jīng)》的出現(xiàn)使得儒家的孝道理論向孝治理論轉(zhuǎn)變，“親”與“君”開始產(chǎn)生政治意義上的勾連。至漢朝時期，孝道的發(fā)展就早已超越了家庭倫理的范圍，難脫政治力的影響。其次，董仲舒提出“三綱五?！敝螅⒘恕耙愿附y(tǒng)子”的倫理規(guī)范。李澤厚曾指出：“由孔子創(chuàng)立的這一套文化思想，在長久的中國奴隸制和封建制社會中，已無孔不入地滲透在廣大人民的觀念、行為、習俗、信仰、思維方式、情感狀態(tài)之中，自覺或不自覺地成為人們處理各種事物、關(guān)系和生活的指導(dǎo)原則和基本方針，亦即構(gòu)成了這個民族的某種共同的心理狀態(tài)和性格特征。值得重視的是，它由思維模式已積淀和轉(zhuǎn)化為一種文化—心理結(jié)構(gòu)?！盵9]這種文化心理結(jié)構(gòu)已經(jīng)深深融入到中國人民的家庭、生活中去，“家國同構(gòu)”為“國”的概念摻進了濃郁的倫理色彩，同時也使得宗法血緣觀念內(nèi)化到國家觀念之中，并成為其重要的組成部分。因而在影片創(chuàng)作中將父子、家庭、社會內(nèi)部人際關(guān)系及其原則，擴展成整體性的國家形象，能夠從中華民族文化的最深處進行形象“自塑”。以父之名的孝道柔性政治也能夠更加深入地追尋民族文化和審美精神，以最貼近全世界人民共同情感的親子之情塑造一個既承繼了中國傳統(tǒng)德性文化內(nèi)涵、又充滿活力、富有創(chuàng)新精神與美麗的國家形象，增強文化建構(gòu)和傳播的能力。

結(jié) 語

中國電影中的父子倫理盡管在許多時期主題側(cè)重差異很大，父子形象的正負面價值也隨著社會思潮和政治形態(tài)的變遷被賦予了不同的象征內(nèi)涵，但其在各個歷史時期都與時代文化息息相關(guān)。家國關(guān)聯(lián)，本質(zhì)上是突出家庭構(gòu)建原則與家庭精神的隱喻，而不是強調(diào)身份政治、事件政治的換喻。在今天，我們的電影業(yè)不論在運作方式、美學風格等方面存在著怎樣的差異，都應(yīng)當將傳統(tǒng)文化精神的傳承作為不同電影形態(tài)共同具備的文化功能，在倡導(dǎo)孝道與家庭精神、傳播中華民族的優(yōu)秀價值觀的同時塑造出獨具文化特色的國家形象。二十世紀三十年代的父子倫理影片創(chuàng)作，在塑造父輩與子輩形象時，充分汲取了傳統(tǒng)孝道倫理的文化資源，并在探索電影藝術(shù)表現(xiàn)手法的同時，抽象出一套本民族文化傳統(tǒng)的獨特理想價值與體系，也為當下中國電影的國家形象建構(gòu)提供了一個很好的參照與思路。在作為文化傳播媒介之一的電影作品中，國家形象、意識形態(tài)等抽象概念都會具體體現(xiàn)在故事取材及社會關(guān)系上，因此，故事選取什么樣的題材、塑造怎樣的人物形象、如何結(jié)構(gòu)人物關(guān)系以及怎樣進行修辭敘事都會成為國家形象建構(gòu)的重要內(nèi)容。事實證明，二十世紀三十年代中國電影中父子倫理的呈現(xiàn)為國家形象的塑造提供了豐富而多元的表意空間。