也談滇劇《水莽草》的“毒性”

蘇 鳳

2016年10月24日晚，入圍第十一屆中國藝術(shù)節(jié)的地方戲《水莽草》在西安西飛俱樂部上演。帶有鮮明地域特色、民間審美意趣、富有生活氣息的滇劇《水莽草》給現(xiàn)場觀眾詮釋了一個(gè)理念：藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)又復(fù)歸生活，讓觀眾于輕松愉悅中感悟生活，體驗(yàn)每個(gè)人都無法回避的人與人之間的關(guān)系。但是，作為參評(píng)第十一屆中國藝術(shù)節(jié)文華大獎(jiǎng)的地方戲劇目，《水莽草》無論編劇還是演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)都有諸多不能讓人滿足的地方，若深思該劇背后的東西，會(huì)讓人感覺詭異神秘、毛發(fā)直豎，仿佛回到中世紀(jì)。

一、道德的獨(dú)角戲

戲曲雖然是“角兒的藝術(shù)”，但是一出好戲的完美呈現(xiàn)也要靠其他角色合力打造，才能讓故事更具可看性。一開場，代表婆婆和媳婦兩個(gè)對立的歌隊(duì)分別以舞蹈形式表現(xiàn)了洗衣和納鞋底兩種不同勞動(dòng)的場景，巧妙地將婆婆和媳婦兩個(gè)不同陣營的立場和身份感傳達(dá)了出來。接下來，觀眾自然期待一群婆婆和一群媳婦之中，必然會(huì)有一對婆媳矛盾作為重點(diǎn)突出表現(xiàn)。事實(shí)上，該劇也正是如此做的：茂壯家娶親，茂壯媽因娶了一個(gè)美麗、懂禮的書香門第小姐而欣慰。馮詠梅飾演的媳婦麗仙，對婆婆也是孝敬有加。但婆婆受其他婆婆們挑唆，加之見兒子茂壯在情感上對媳婦的傾斜，心態(tài)失衡，開始刁難媳婦。這本也是人之常情。在這里，編劇預(yù)設(shè)了一個(gè)前提：婆婆本性善良，對媳婦也曾滿意，只是其他婆婆們挑唆使然。這就為后面劇情中婆媳矛盾的緩和做了伏筆。接下來，觀眾自然便期待二人上演從沖突到和解的起伏跌宕的婆媳對手好戲。

但接下來的舞臺(tái)呈現(xiàn)就有問題了，這個(gè)戲仿佛變成一個(gè)人的獨(dú)角戲。馮詠梅飾演的新媳婦麗仙受婆婆刁難，先是通過一系列舞蹈化的動(dòng)作將生活中的掃庭院、喂雞、給婆婆奉茶等場景再現(xiàn)，表現(xiàn)了書香門第小姐麗仙初為人婦的質(zhì)樸和笨拙。隨著矛盾升級(jí)，麗仙心中那種新媳婦的不適逐漸轉(zhuǎn)為對婆婆的強(qiáng)忍、委屈和不服心理。她向丈夫茂壯求助，茂壯卻在母親建議下離家做工。于是，家中只剩婆媳二人。麗仙失去丈夫護(hù)佑，又迫于婆婆強(qiáng)勢，無依無靠又無法聲張，想到自殺，后被老草仙勸住。老草仙向麗仙推薦了一種不痛苦且不難看的死法——水莽草。返至家中，麗仙熬好湯藥后卻被婆婆誤飲，麗仙以為婆婆將在四十九天后離世，心生愧疚，于是改頭換面，對婆婆百依百順。婆婆說想吃雞蛋白菜絲湯面，麗仙就乖巧地給婆婆做面。于是在舞臺(tái)上出現(xiàn)一段極具麗仙個(gè)人化的表演：她擼起袖子，擼高擼低，切白菜，切寬切細(xì)，打蛋，炒蛋，翻鍋、攪動(dòng)、顛勺、高空接蛋，生活中家務(wù)勞作的舞蹈化動(dòng)作一氣呵成，非常富有生活氣息。同時(shí)也把麗仙百般忍、欲忍不能又不忍不行的矛盾心理表現(xiàn)出來。眼看四十九天臨近，麗仙內(nèi)心的負(fù)罪感和無法贖罪的焦慮感始終縈繞在心頭，在夢中只身闖入閻羅殿，與判官進(jìn)行了一番較量，愿代婆婆受死。在這一場戲中，主演馮詠梅非常賣力，炫出雙水袖長舞絕技，在陰曹地府演繹了一段心理活動(dòng)外化為身體語言的好戲。但是，不得不說，馮詠梅戲份太多，以至擠壓了婆婆這個(gè)對手的戲，擠壓了丈夫這個(gè)配角的戲，也擠壓了判官本該有的喜劇戲份。馮詠梅也因自身負(fù)重太大而致體力不支。在現(xiàn)場舞水袖時(shí)，幾次出現(xiàn)表演失誤，讓臺(tái)下觀眾唏噓不已。

馮詠梅是一個(gè)好演員，這是毋庸置疑的。在塑造麗仙這個(gè)人物的時(shí)候，馮詠梅說她“仔細(xì)揣摩分析人物，力爭準(zhǔn)確把握人物心理脈絡(luò)，并精心設(shè)計(jì)，充分外化，努力做到魂魄相通、形神相似，務(wù)求表演生動(dòng)、形象豐滿”。馮詠梅非常努力地從傳統(tǒng)滇劇良家婦女人物形象塑造中汲取營養(yǎng)，抓住了麗仙這個(gè)角色的魂與形，做到了演員和人物之間氣質(zhì)、心靈接通，并把竹派的特點(diǎn)發(fā)揮得恰到好處。她的表演的確做到了生活化、地域化、滇劇化。

可是一臺(tái)好戲，絕不能是一個(gè)人的獨(dú)角戲，我們可以看到滇劇《水莽草》“人保戲”的傾向。尤其婆婆這個(gè)對手的戲太弱，完全不能跟馮詠梅飾演的麗仙構(gòu)成真正的“對手較量”，這就容易帶著觀眾一邊倒，我們完全被帶入到一種展現(xiàn)女主角善良、勤勞、勇敢、智慧、孝順等種種美好品格的褒揚(yáng)戲中，而把戲劇本身該有的矛盾、沖突、情境等要素都沖淡了。前面編劇曾給婆婆這個(gè)角色預(yù)留的“生性還是善良的”鋪墊，隨著劇情的推進(jìn)，并沒派上任何用場。全劇都圍繞如何刻畫麗仙的真善美來做戲。最后，婆婆感于媳婦善良和孝心，重新接納媳婦。這樣的結(jié)局是平庸且落俗套的，它將婆婆性情轉(zhuǎn)變完全歸因于被媳婦感動(dòng)而非出于自己本身的善良天性，這樣的編劇手法讓我想到中世紀(jì)戲劇。最后謎底揭曉，完全沒有一點(diǎn)毒性的水莽草，便成為道德的酬謝品。實(shí)際上，這里有一只看不見的“上帝之手”——道德的感召力在控制著劇情的變化發(fā)展。看似是編劇手法問題導(dǎo)致該劇變成了馮詠梅一個(gè)人的獨(dú)角戲，其實(shí)該戲的真正主角應(yīng)該是道德倫理，是這只看不見的手一直操控著每一個(gè)人的行動(dòng)。麗仙的行為貌似每一步都是自主選擇，可是每一步卻又都不是自己的選擇。在一個(gè)以媳婦孝敬婆婆為本分、婆婆欺壓媳婦是常態(tài)的強(qiáng)大社會(huì)倫理面前，麗仙只能按照社會(huì)道德規(guī)定做事。所以，與其說是主演一個(gè)人的獨(dú)角戲，不如說是道德的獨(dú)角戲，道德的強(qiáng)大力量讓每一個(gè)人都處在一種被安排好的命運(yùn)之中，個(gè)人行動(dòng)毫無意義。這只“上帝之手”的存在讓水莽草徹底沒了毒性。

二、被禁欲主義閹割的男性

《水莽草》讓我們仿佛看到了中世紀(jì)戲劇中的人物。中世紀(jì)戲劇是禁欲主義和道德至上主義的。在中世紀(jì)戲劇中，美來源于克制，它借助道德和宗教力量實(shí)現(xiàn)與塵俗社會(huì)和市井生活的對照?！端Р荨吠ㄟ^平凡樸實(shí)的生活常態(tài)挖掘人性，是這個(gè)作品最可貴的地方。但是不要忘了，在這個(gè)戲中，除了婆婆和媳婦之外，還有一個(gè)男人茂壯也是活生生存在著的。茂壯在母親和媳婦之間束手無策，于是編劇就用了“神來之筆”，讓這個(gè)“是非男人”缺位。茂壯離開后，婆媳之間又從三角關(guān)系變成了相對簡單的二人關(guān)系。于是，婆媳關(guān)系逐漸緩和，最后相知相惜甚至相依為命。從表面上看，男人的離開，少了很多是非，實(shí)際上，該劇中男人的缺位恰合中世紀(jì)戲劇的“克制觀”。編劇貌似要關(guān)照人性，實(shí)則抹殺了人性。

整臺(tái)戲看下來，我們禁不住要發(fā)問：茂壯是來打醬油的嗎？他在劇中的作用和身份是什么？這個(gè)角色給人的印象非常模糊，他既不鮮明，也毫無特點(diǎn)。在“孝道”為先的理念中，茂壯雖在情感上偏向媳婦，行動(dòng)上卻一定要傾向母親才行，因此人的情感和行動(dòng)就會(huì)出現(xiàn)脫節(jié)。編劇欲表現(xiàn)主角美好品德的初衷就會(huì)因這樣一個(gè)男人的存在而被打亂。這實(shí)際暴露出“道德倫理”這個(gè)護(hù)身符在編劇表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)人的精神困境方面的不協(xié)調(diào)。

所以，在這個(gè)“上帝之手”的壓力下，編劇不得已對茂壯這個(gè)人物進(jìn)行了肉體閹割、精神閹割和多重閹割。首先，茂壯媽責(zé)怪媳婦過門半年還“母雞不下蛋”，看似是對媳婦麗仙的嘲笑，也可以解讀為是對茂壯身體殘缺的一個(gè)暗示。其次，讓茂壯離家實(shí)際是對男性視角的一個(gè)刻意回避。茂壯的缺席淡化了《水莽草》的婆媳矛盾，反使麗仙悔罪、贖罪變成重頭戲。至于麗仙在丈夫眼中是何種形象，或者在兒子心中，母親的所作所為又是何種感覺，編劇并未照拂。茂壯的看法是不重要的。這是對男性視角、男性精神的一種有意疏離。再次，該戲還對茂壯的形象進(jìn)行了多重閹割。夾在媳婦和婆婆中間的那個(gè)男人本應(yīng)是婆媳矛盾的焦點(diǎn)所在。但是該戲在戲核上刻意造成了一種事實(shí)上的“閹割焦慮”。其實(shí)，演出伊始，劇情即交代：“寡母獨(dú)子”，那么，媳婦的出現(xiàn)必然打破了二人原本和諧穩(wěn)定的關(guān)系。按說這個(gè)“第三者”所帶來沖擊才該是劇本著力要表現(xiàn)的內(nèi)容。可是隨著劇情推進(jìn)，兒子被母親趕出做工。這樣，編劇前面辛辛苦苦預(yù)設(shè)的前提又被自己稀里糊涂地消解掉了。這樣的編劇，不免給人一種莫名其妙、頭重腳輕的感覺，男人的缺位，導(dǎo)致“缺席的焦慮感和無力感”。這種“失控”實(shí)際是禁欲主義和道德至上主張?jiān)谠庥龌钌娜祟惾馍砗蜕鼈€(gè)體時(shí)，所產(chǎn)生的一種無法調(diào)和的矛盾。

三、偽善的象征性

《水莽草》從戲中所體現(xiàn)的道德規(guī)范和舞臺(tái)樣式來看，應(yīng)屬舊社會(huì)的故事，編劇的本意大概也是借古喻今。道德教化初衷很容易讓人聯(lián)想到中世紀(jì)戲劇的寓言化傾向。中世紀(jì)的道德劇和宗教劇尤以象征性和寓言化著稱，所要揭示的道理無非是“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”，意即在宗教或集體主義光環(huán)籠罩下對人們遵守道德或者禮教的一種報(bào)酬性承諾。編劇楊軍說：“寫《水莽草》時(shí)我自己有一個(gè)‘寓言劇’的追求，我希望這個(gè)戲既充滿生活質(zhì)感，但又和生活有一定距離，以‘非常態(tài)’體現(xiàn)寓言性”?？梢?，《水莽草》出發(fā)點(diǎn)是想通過一個(gè)家家戶戶都可能存在的人與人之間最基本的婆媳關(guān)系來隱喻人與人之間的相處之道，借此來傳達(dá)真善美品格的重要性。如果完全把這個(gè)戲當(dāng)作一個(gè)輕喜劇去看，不去深究它所要傳達(dá)的社會(huì)道義，觀眾沉醉于演員的美、馮詠梅的表演美、人物的心靈美也就夠了。如此，還算尚好。但是，如果一旦深究這個(gè)作品背后的東西，去試著理解它所要傳達(dá)的寓言性，那么我們就會(huì)陷入深深的失望。

首先，在婆婆誤飲湯藥那場戲的編劇上，楊軍說《水莽草》最初的設(shè)想是媳婦不堪婆婆折磨，意欲毒殺婆婆，后又修改成媳婦不堪忍受婆婆，找來水莽草煎成湯藥，本想自殺，偏巧被婆婆看見，不由分說把媳婦熬好的湯藥喝了下去。這樣編劇貌似“守住了麗仙這個(gè)人物的善良本質(zhì)”，也為她后面的后悔和贖罪提供了道德上的可能性，即可救贖性。但這樣處理讓明眼的觀眾很容易就看到編劇一直在極力維護(hù)的那個(gè)“道德”寓意上的破綻：麗仙明知湯藥有毒，婆婆卻是不知，婆婆誤會(huì)麗仙，麗仙卻無辯解，她阻攔婆婆，更加重婆婆疑心，最后貌似未攔住而致婆婆喝下湯藥。但是，麗仙真心勸阻婆婆了嗎？她或者從內(nèi)心更希望婆婆自己喝下去，免得自己動(dòng)手而致更大罪孽。若真如此，《水莽草》所要傳達(dá)給觀眾的“真善美”實(shí)際是建立在偽善基礎(chǔ)之上的。其實(shí)，從現(xiàn)實(shí)邏輯來講，要?jiǎng)褡∑牌?，只需媳婦大喝一聲“那是毒藥”就夠了，可麗仙偏偏沒說。這就不能不讓人懷疑她內(nèi)心深處藏有一種縱容和共謀的動(dòng)機(jī)。這比編劇楊軍最初設(shè)想讓麗仙直接想毒殺婆婆的想法，更讓人毛骨悚然。人的道德若有瑕疵，可以改正，人的道德若是偽善的，無法救贖。編劇還不如索性坦坦蕩蕩從人性出發(fā)，直面媳婦不堪忍受婆婆折磨的現(xiàn)實(shí)而對婆婆心生殺意，后深感良心不安，尤其漸覺婆婆的感情，所以幡然悔悟，進(jìn)而贖罪。這樣編劇，可能更符合現(xiàn)代人的審美和情感邏輯。

此外，作為一個(gè)極力要打造的“寓言故事”，該劇結(jié)尾處也不盡人意?！端Р荨诽?hào)稱具有象征性，實(shí)際并未讓人感覺有何象征意義。婆媳和好，茂壯歸來，兩個(gè)女人冰釋前嫌，相互體諒，“母慈媳孝”大概是每一個(gè)男人的美好理想吧。但是，要想成為一個(gè)象征戲劇，這樣的結(jié)果顯然是不夠深刻的。倘若編劇改一下結(jié)尾，或許會(huì)出現(xiàn)一些不一樣的效果。不妨這樣試試：婆媳和好，茂壯歸來，然后婆媳二人又相互不滿、開始互掐……讓故事又回到原點(diǎn)，進(jìn)入一種死循環(huán)，這才更具有象征意義和寓言化色彩。婆媳關(guān)系尚且如此，再擴(kuò)展到人與人之間關(guān)系，單純從道德教化的角度去規(guī)定人與人之間的相處之道，顯然是一個(gè)烏托邦想象。人類面對自身的困境，無法解決，無力掙脫，也無法避免，從而上升到對人與人之間關(guān)系的一種思考?，F(xiàn)代人寧愿相信有瑕疵的真性情，也不希望看到神一般的存在，更不喜歡精神導(dǎo)師對我們進(jìn)行苦苦婆心且根本不構(gòu)成說服力的道德訓(xùn)誡。所以，從這個(gè)角度來講，《水莽草》還是不夠毒，其毒性遠(yuǎn)不足以引發(fā)人們更多思考。

四、結(jié)語

水莽草是無毒的，或者說水莽草有沒有毒最終是取決于人的內(nèi)心是善還是惡。老草仙是真人還是神仙，也不得而知?；蛟S編劇意在說明美好道德會(huì)有一個(gè)好的回報(bào)，即所謂“善有善報(bào)”。但是在個(gè)人主義和個(gè)性要求如此鮮明和迫切的現(xiàn)代人面前，中世紀(jì)這套“上帝之手”顯然是蒼白無力的。雖然，我也承認(rèn)滇劇《水莽草》是一首富有生活律動(dòng)的民間小調(diào)，它用舞蹈化的動(dòng)作表現(xiàn)生活中的人情，用直白如話的俏皮語言傳達(dá)人與人之間的情感，這都是很好的，包括演員馮詠梅的表演也是可圈可點(diǎn)的。但是編劇在劇情架構(gòu)上的諸多硬傷也是現(xiàn)實(shí)存在的。我認(rèn)為編劇沒有想明白中世紀(jì)的“上帝之手”與現(xiàn)代人精神困境之間的不協(xié)調(diào)性。誠然，如果在主演和其他角色關(guān)系的處理上，把戲份適當(dāng)分給其他演員一點(diǎn)，而不是主角的獨(dú)角戲，可能會(huì)更好一些。更重要的是，道德信念如果總是跳出來支配編劇，這個(gè)戲就會(huì)失去很多本該有的思辨性。茂壯這個(gè)人物若能突破活道具這個(gè)擺設(shè)角色而真正發(fā)揮作為一個(gè)兒子和一個(gè)丈夫甚至一個(gè)男人的作用，婆媳間的戲劇沖突可能會(huì)增彩不少，人物關(guān)系也更具合理性。在編劇上，對于男性角色的閹割無論如何都是對該劇本不小的傷害。讓戲劇本身具有象征意義的初衷是好的，但是要想讓該戲更具寓言效果，編劇還需要再深入思考如何才能讓這個(gè)戲更深刻、更抓人心?！端Р荨返摹岸拘浴边€是稍欠那么一點(diǎn)點(diǎn)。

[本文為北京市教委社科計(jì)劃面上一般項(xiàng)目“戲曲文本譯介主體和譯介策略研究”（項(xiàng)目編號(hào)SM201710049003）的階段性成果。]

[1]蒲松齡.聊齋志異（會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本），張友鶴校[M].北京：中華書局，1962.

[2]楊婷.高原之鶯馮詠梅[J].中國戲劇,2016(04).

[3]楊軍.讀懂一個(gè)劇種的生命精魂 滇劇《水莽草》創(chuàng)作談[J].中國戲劇,2016(04).