撈仔音樂劇《大紅燈籠》中“太太形象”探析①

□張 方 福建師范大學音樂學院

一、“爭寵”宿命

在封建制度瓦解初期的民國年間，“一夫多妻制”合法存在，男性占據(jù)權利結(jié)構(gòu)中的支配地位?！瓣惛弊鳛闀r代環(huán)境的縮影，劇中的太太們共同面對著“男權至上”的極不對等的夫妻關系，“爭寵”便成了不可避免的時代矛盾。

特定年代社會舊制度仍在沿襲，根深蒂固的封建觀念深入人心。大太太毓如作為舊文化女性的代表，恪守本分地捍衛(wèi)起了男權文化：正房太太的身份以及“母憑子貴”的絕對優(yōu)勢，決定了大太太毓如既是男權制度受害者，也是其受益者。她在這個封建大家族當中自覺扮演起了執(zhí)法者的角色，在一定程度上成為悲劇力量的幫兇。同樣年老色衰的二太太卓云作為“二房”身份，入門時間雖早，卻因沒能給陳家增添男丁，在家中的地位遠不及年輕貌美并育有一子的三太太梅珊，后又因頌蓮的到來徹底沒了地位。失寵的壓迫與權利的爭奪使得卓云不斷扭曲自我：表面上與世無爭、樂于助人，暗地里卻陰狠毒辣、不擇手段地害死了梅珊，逼瘋了頌蓮。二人在各自情感生存權利的爭奪中不自覺地站在了女性陣營的對立面，成為維護男權的幫兇，心甘情愿地為男權文化所奴化。

與此同時，新的思潮也潤物無聲地涌入。四太太頌蓮進過學堂，是那個時代受過教育的女學生，思想上有一定的覺醒意識，但卻仍然無法逃脫對欲望的追逐與情感的訴求：她以極端實際的姿態(tài)試圖通過嫁入陳家為妾而擺脫生存權利的壓迫，失寵后又以極端理想的癡愛投入大少爺飛浦的懷抱。三太太梅珊則有著男女平等意識的啟蒙，敢于竭盡全力地向男權社會提出質(zhì)疑并以死抗爭。二人在家庭、情感以及生存權利的爭奪中，采取了比較極端的方式，殊途同歸地譜寫了無法逃脫的宿命挽歌。

時代因素直接造成了太太們來自不對等愛情婚姻家庭關系方面的悲劇?！瓣惛弊鳛闀r代環(huán)境的縮影，無論是維護男權的封建太太，還是思想啟蒙的先鋒女性，四位太太對自身情欲的追逐與掙扎無疑加劇了悲劇的衍化，淋漓盡致地展現(xiàn)出“爭寵”宿命所致的可恨、可悲形象。

二、“等物”悲劇

學者趙秀敏曾提出以“他性別”②來指代區(qū)別于“本性別”的異性，為女性形象塑造的研究提供有力視角。筆者認為，該劇中四位太太的悲劇命運與其共同的爭奪對象——處在權力結(jié)構(gòu)支配地位的“他性別”主要人物——老爺陳佐千有著直接關系。陳佐千視女人為發(fā)泄欲望的需要及傳宗接代的工具，其根深蒂固的思想觀念中，男女之間根本不存在四太太頌蓮理想中的“精神交流”；此外，其對于“妻妾成群”的迷戀與追求不但令三太太梅珊感到無法忍受“守活寡的日子”，更令大太太毓如與二太太卓云感到了來自情感甚至生存權利的極大的壓迫。

音樂劇《大紅燈籠》第二幕第八場《死》當中，三太太梅珊偷情的曝光，陳佐千輕描淡寫地唱道“我的女人，是我的衣，弄臟了她，就要換洗”③，直接體現(xiàn)了太太身份的“等物”悲劇?！八詣e”視角下的女性群體被視為不具備獨立人格、尊嚴無須平等對待、以金錢交換的物品，這在愛情婚姻關系的開始便已奠定下不可對等的悲劇結(jié)局，為四位太太耐人尋味的故事形象賦予了悲劇色彩。

三、形象塑造——以《女人要什么》為例④

音樂劇第一幕第一場《妻》03曲《女人要什么》是劇中四位太太共同亮相的劇目。該劇目音樂主題清晰深刻，演唱唱腔準確獨到，戲劇形象鮮活明朗，將四位太太的個性分明呈現(xiàn)于舞臺，是比較和探析四位太太的代表性劇目。獨唱部分以F宮D羽調(diào)式“敘述主題”作為主要音樂動機，以接近語言的平穩(wěn)旋律線條營造出潛在危機。四個樂句富有起承轉(zhuǎn)合的邏輯性，敘述四位太太各自的處境：大太太毓如“阿彌陀佛”，二太太卓云“助人為樂”，三太太梅珊“自由放歌”，四太太頌蓮“得過且過”。重唱部分以三度疊置的音程關系將旋律分為兩個聲部，兩個陣營的四位太太道出了爭奪實質(zhì)：“我要什么我不能說誰說實話誰先惹禍，這場游戲大家都玩過真真假假花樣繁多。假作真時真亦假，滿場是假誰說破，其實我要的只有一個，老爺今晚來陪我?！彼奈惶云洳煌瑐€性中潛在的敘述旋律構(gòu)成了復調(diào)音樂架構(gòu)的思維。與此同時，伴以戲劇舞臺的多維塑造，作曲家在此選擇以簡約清新的音樂風格，運用簡潔而不簡單的樂思加以發(fā)展，使得音樂戲劇比重平衡，人物形象塑造飽滿豐富恰到好處。表演方面，大太太毓如的“冷漠嚴肅”、二太太卓云的“城府頗深”、三太太梅珊的“冷眼旁觀”、四太太頌蓮的“年輕青澀”給觀眾留下深刻的“第一印象”。對比鮮明的個性描摹，為其藝術形象的塑造進行準確深刻的定位，并犀利制造四位太太面向觀眾、“姐妹”（表）與自我獨白（里）部分間“表里不一”的效果反差，進一步突出爭奪關系的抗爭形象。導演周映辰曾在《燈籠再次升起》——音樂劇《大紅燈籠》導演創(chuàng)作談一文中談道：“小說原著給音樂劇的音樂創(chuàng)作提供了足夠的空間。……敘述本身有著一種音樂的旋律，小說中的四個女人，立場不同，性格迥異，本身就形成了很好的一個復調(diào)音樂的架構(gòu)?！雹萃ㄟ^將這種“復調(diào)音樂架構(gòu)”的思維落實到了音樂劇具體的劇目當中，借以太太們內(nèi)心深處最真實直接的訴求為切入點，犀利直白地向觀眾對比呈現(xiàn)出四位太太的個性分明。

該劇目的舞臺設置立足于東方元素，大膽地運用色彩的鮮明對比制造出強烈的視覺沖擊，暗示出一種潛在的不安。舞美設計方面，以立于舞臺的四個屏風分別代表四個院落。屏風飾以精美奢華的江南風格雕刻，展示出大家族的華麗尊貴。四位太太一人一院，每位太太在各自的院落中都是絕對的主人，然而放眼全局舞臺，又成了情感生存權利爭奪的四股力量。服裝造型的塑造上，服裝設計師——曾擔任2010年廣州亞運會開幕式等大型活動的中央歌劇院服裝設計王鈺寬給四位太太定位的裝扮符合年代背景，富有民族特色，又不乏時尚感：大太太毓如藍紫色莊重的對稱衣襟，穩(wěn)重而凸顯年齡感；二太太卓云淺綠色的荷葉邊設計，穩(wěn)而不沉、華而不佻；三太太梅珊嫵媚艷麗的玫紅色改良式旗袍，韻味十足、風情萬種；四太太頌蓮一席象征著旺盛生命力的橙紅，衣襟處繡以其名“蓮”，不對稱的裙擺以及袖口的設計也十分講究，使其穿著效果與年紀相符，秀麗而不失身份。

結(jié) 語

撈仔音樂劇《大紅燈籠》中，四位在特定年代環(huán)境社會制度下可愛、可恨、可悲而又耐人尋味的太太們，戲劇形象個性分明：大太太毓如如冷漠嚴肅的假菩薩，二太太卓云如陰狠毒辣的笑面虎，三太太梅如珊倔強風情的名角，四太太如頌蓮驕傲自負的女學生。音樂形象中西合璧，全劇音樂風格在連貫明確的敘事脈絡當中突出主題，大膽合理地運用多元音樂風格打造出西方動機與傳統(tǒng)審美碰撞的效果，以代表性素材刻畫出四位太太的個性分明，豐滿協(xié)調(diào)地塑造出四位太太豐富飽滿的音樂形象。演唱表演個性合理，情感帶入式的演唱方式模糊了唱法的局限，旨在從人物情節(jié)入手，通過情感、唱腔的設計塑造出角色人物豐滿的形象。在對表演尺度的把握上，周映辰導演力求在“體驗派”“表現(xiàn)派”與“離間派”之間找到“離間與共鳴的統(tǒng)一、程式化的體驗與表現(xiàn)結(jié)合的、載歌載舞的、高度綜合性的”中國式的表演方式。⑥強調(diào)讓演員通過情感體驗移情于角色并賦予其情感特質(zhì)，拿捏好“復合式人物性格”中的“分寸感”。四太太頌蓮與三太太梅珊著重于展現(xiàn)人物個性化的特質(zhì)，頌蓮一角通過以宣敘和詠嘆的結(jié)合，要求以演唱張力的把控塑造出角色人物的層次分明。梅珊一角的演唱塑造戲、歌分明，使得人物形象生動飽滿極富標志性。相比之下，大太太毓如和二太太卓云則以淡化演唱個性的方式，以規(guī)范性貫穿情節(jié)塑造角色人物。

導演周映辰對該劇故事的女性視角做出了以下幾點解讀：（1）原著小說中女性命運呈現(xiàn)的戲劇性；（2）女性導演不同于男性閱讀感受的執(zhí)導角度；（3）戲劇敏感性影響下觀劇群體女性比重遠高于男性。周映辰導演談道：“在我的設想中，這部戲中的每一個女人都是一種真實存在的呈現(xiàn)，不要歌頌粉飾，也不要急著去批判，要去掉一切裝腔作勢，真實地去呈現(xiàn)此時此刻的一群真實的有著七情六欲的女人形象：她們可愛，她們可恨，她們也可悲。……選擇這個反映糾結(jié)人性的文本，以揭示的、批判的態(tài)度去呈現(xiàn)女人的自私、貪欲與陰謀，還有著善良、天真與奉獻……”⑦由此，筆者在研究過程中秉承全面而真實的態(tài)度，客觀地關注太太形象之“果”表象背后所牽引的跌宕起伏戲劇悲劇性命運之“因”。周映辰副教授提到了女性觀眾的角度及其自身女性導演的視角，筆者受此啟發(fā)，認為在研究過程中要把握好自身同時作為女性觀眾、女性參演者、女性研究者的多重身份，多角度分析，盡可能使研究更豐富飽滿。

注釋：

①根據(jù)本人碩士論文：《“拼一個香消玉殞”——撈仔音樂劇〈大紅燈籠〉中“太太形象”探析》第一章：抗爭命運使然的“太太形象”修改。

②趙秀敏：《張愛玲電影劇本研究》，新加坡國立大學碩士論文，2001。

③撈仔，彭鋒.音樂劇《大紅燈籠》總譜：第二幕第八場18曲《死》，2012。

④撈仔，彭鋒.音樂劇《大紅燈籠》總譜：第一幕第一場03曲《女人要什么》，2012。

⑤周映辰：《燈籠再次升起》——音樂劇《大紅燈籠》導演創(chuàng)作談，《作家》：2013年第19期033頁。

⑥阿甲：《論中國戲曲導演》，《文藝研究》1983年第2期。

⑦周映辰：《燈籠再次升起》——音樂劇《大紅燈籠》導演創(chuàng)作談，《作家》：2013年第19期033頁。