從藝術(shù)批評(píng)角度初探偶然音樂(lè)
——以約翰·凱奇的《4分33秒》為例

李思竹

（山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

一、淺析偶然音樂(lè)出現(xiàn)的原因

（一）從世界歷史的角度概觀(guān)20世紀(jì)大事件

整個(gè)20世紀(jì)經(jīng)歷了兩次慘烈的世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)范圍在全球范圍內(nèi)波及開(kāi)來(lái)，而戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于各個(gè)參戰(zhàn)國(guó)家的財(cái)力、人力、物力的消耗是難以計(jì)數(shù)的。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)東西方古老的文明的毀滅也是巨大的，所帶來(lái)的巨大而深重的痛苦也使人們的信仰、思想發(fā)生了重大的變化，甚至?xí)缀躅嵏擦藢?duì)已有事物的認(rèn)知，音樂(lè)也不例外。一戰(zhàn)之后的達(dá)達(dá)主義的文字游戲等，反理性、反美學(xué)、反傳統(tǒng)，這些所謂的“反”，個(gè)人認(rèn)為是將其原有概念泛化至只有“精神”和“概念”的存在。

發(fā)生在20世紀(jì)四五十年代的第三次工業(yè)革命，科技的發(fā)展創(chuàng)造了大量的財(cái)富，使得人們的生活水平大幅度的提升。從這可以看出，不僅僅是音樂(lè)創(chuàng)作，所有的藝術(shù)創(chuàng)作的范圍、材料等方面的擴(kuò)大無(wú)不得益于科技的高速發(fā)展，是先行的科技給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)限可能。

物質(zhì)資料的急速增長(zhǎng)同時(shí)，人們的精神生活并沒(méi)有隨之良性同步發(fā)展，過(guò)分關(guān)注生產(chǎn)和財(cái)富帶來(lái)了不良后果，經(jīng)濟(jì)危機(jī)就是其中最嚴(yán)重的一個(gè)，經(jīng)濟(jì)危機(jī)在以資本主義國(guó)家為主的地區(qū)周期性反復(fù)發(fā)作，作為資本主義體制內(nèi)必然而難以根除的隱患，在世界范圍內(nèi)引起巨大的恐慌，生活充斥著不確定性因素。這也為20世紀(jì)下半葉各種哲學(xué)、美學(xué)思潮的出現(xiàn)起了推波助瀾的作用。

（二）從西方音樂(lè)史的角度概述偶然音樂(lè)的前身

20世紀(jì)西方音樂(lè)以1945年為節(jié)點(diǎn)劃分為前后兩個(gè)階段。想要理解偶然音樂(lè)的出現(xiàn)，必須要了解1945年之前的音樂(lè)風(fēng)格。從勛伯格以控制音高為始的十二音作曲方法，使得音樂(lè)擺脫了從巴洛克以來(lái)的調(diào)性音樂(lè)的規(guī)則，音樂(lè)進(jìn)入無(wú)調(diào)性階段。勛伯格的學(xué)生貝爾格和韋伯恩再此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。1945年之后，對(duì)音樂(lè)的控制進(jìn)一步增強(qiáng)，至20世紀(jì)50年代出現(xiàn)了序列音樂(lè)，不僅控制了音高，控制了音樂(lè)的所有因素，如節(jié)奏、力度、時(shí)值、音色等等。代表人物是梅西安（Oliver Messiaen,1908-1992），代表作品《時(shí)值與力度的模式》。

偶然音樂(lè)的出現(xiàn)，是對(duì)嚴(yán)格控制的音樂(lè)的一種反叛，音樂(lè)從嚴(yán)格控制的極端走向完全不受控制的另一個(gè)極端。作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中的偶然手法表現(xiàn)為某些部分不是作曲家所寫(xiě)的，而是依靠表演過(guò)程中隨機(jī)的、難以預(yù)料的、無(wú)法控制的因素構(gòu)成，并在20世界50年代成為普遍。對(duì)于生活中的噪音的使用，不僅是擴(kuò)大了音樂(lè)創(chuàng)作范圍，也模糊了音樂(lè)和生活的界限，顛覆了音樂(lè)和樂(lè)音長(zhǎng)久以來(lái)的概念，也就導(dǎo)致了取消音樂(lè)，音樂(lè)是否存在、存在的必要性成為了爭(zhēng)議。

（三）西方自律論美學(xué)觀(guān)與老子的“大音希聲”

18、19世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)兩大流派之一最具影響力的美學(xué)觀(guān)來(lái)自漢斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904），漢斯立克認(rèn)為音樂(lè)與表達(dá)感情無(wú)關(guān)，與內(nèi)容無(wú)關(guān)，強(qiáng)調(diào)感官刺激，但是他并未全部否定一切感情，認(rèn)為音樂(lè)與某種精神內(nèi)涵有關(guān)，曾經(jīng)在《論音樂(lè)的美》中指出“沒(méi)有任何精神的參加，也就沒(méi)有美”，認(rèn)為“樂(lè)音形式與精神內(nèi)涵是有著最緊密關(guān)系的”。不僅如此，漢斯立克也多次強(qiáng)調(diào)幻想力在音樂(lè)創(chuàng)作中的重要作用。

凱奇的《4分33秒》無(wú)疑與兩千多年前中國(guó)道家學(xué)派的創(chuàng)始人老子的“大音希聲”也有著異曲同工之處?！按笠粝Ｂ暋敝缸钔昝赖穆曇羰锹?tīng)不到的，它強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的最高境界，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)中的“道”，強(qiáng)調(diào)一種至善至美的精神，并不強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本身的存在形式。我們可以通過(guò)凱奇生活和創(chuàng)作經(jīng)歷了解到，凱奇曾與20世紀(jì)40年代末，在哥倫比亞大學(xué)攻讀東方哲學(xué)和佛教禪學(xué)（禪師是日本教學(xué)者鈴木大拙Suzuki），也曾經(jīng)在1950年來(lái)到中國(guó)學(xué)習(xí)《易經(jīng)》并與次年根據(jù)《易經(jīng)》創(chuàng)作了第一首偶然音樂(lè)作品《變化的音樂(lè)》，依靠投擲硬幣和查八卦決定音樂(lè)作品的音高、時(shí)值等。然而在《4分33秒》這部作品中，作曲家?guī)缀跬耆饤壛藰?gòu)成音樂(lè)的所有元素，作品的標(biāo)題甚至僅僅代表了一個(gè)時(shí)間段，三個(gè)休止符和開(kāi)合琴蓋的動(dòng)作構(gòu)成整個(gè)作品。在凱奇看來(lái)，在4分33秒內(nèi)觀(guān)眾們的反應(yīng)、四周的環(huán)境也是構(gòu)成了整個(gè)作品，可是對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，全程茫然而不知所以然。

自律論美學(xué)觀(guān)在20世紀(jì)進(jìn)一步向前發(fā)展，成為超越感官的形而上學(xué)的美學(xué)觀(guān)念，自律性消失，脫離音樂(lè)本體，強(qiáng)調(diào)精神和境界，幾乎是把音樂(lè)推向的毀滅的深淵，本文所論述的偶然音樂(lè)就是其中表現(xiàn)之一。

二、《4分33秒》之我見(jiàn)

（一）一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作之間的融合和脫離關(guān)系

該作品從創(chuàng)作、表演和欣賞的角色關(guān)系上來(lái)說(shuō)具有前所未有的融合性，仔細(xì)探究一下，其實(shí)從三者在對(duì)作品傳達(dá)過(guò)程來(lái)說(shuō)，幾乎是脫離的。從創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，顯然，凱奇并不是等閑之輩來(lái)嘩然取寵，他是精通音樂(lè)的，是了解音樂(lè)作品的基本構(gòu)成元素的。凱奇渴望用這種“真空”似的音樂(lè)與生活相互貫通，打破音樂(lè)的界限來(lái)使人們了解自己所生活的世界，將噪音合理化的放置在音樂(lè)作品中，他的這種觀(guān)點(diǎn)并不被大多數(shù)人理解。凱奇以一種獨(dú)特的方式表達(dá)自己著對(duì)音樂(lè)、對(duì)世界的感悟，正如其他偉大的作曲家一樣，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)凱奇是不可否認(rèn)的。

從表演來(lái)說(shuō)，作品在每次演出時(shí)，沒(méi)有固定的樂(lè)譜，只有固定的時(shí)間段。觀(guān)眾、四周的環(huán)境和鋼琴演奏者一樣，都成為了這部作品的“表演者”和“創(chuàng)作者”，參與在整個(gè)音樂(lè)形成過(guò)程而并不明確知曉。從此我們可以看出，《4分33秒》的一度創(chuàng)作和二部創(chuàng)作的聯(lián)系松散，甚至是完全脫節(jié)，鋼琴演奏者僅僅控制著時(shí)間和開(kāi)合琴蓋的動(dòng)作和聲音，觀(guān)眾的哈欠、噴嚏、笑聲、哭聲、咆哮；周?chē)墓物L(fēng)、下雨、水滴、電流等聲音構(gòu)成作品的內(nèi)容。很顯然，觀(guān)眾和四周的環(huán)境并不能完全理解凱奇的創(chuàng)作初衷，但是以一種無(wú)意識(shí)的方式參與在音樂(lè)的二度創(chuàng)作。而音樂(lè)的內(nèi)容也不僅僅是聲音的抽象運(yùn)動(dòng)，開(kāi)合琴蓋、哭笑等動(dòng)作本身也構(gòu)成了音樂(lè)作品，有很多人把這稱(chēng)之為“行為藝術(shù)”也不無(wú)道理，音樂(lè)在此失去了特殊性。

從欣賞來(lái)說(shuō)，在場(chǎng)的觀(guān)眾不僅僅是二度創(chuàng)作的參與者，也是三度創(chuàng)作的欣賞者，有著雙重身份。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，觀(guān)眾盡管有著雙重身份，但未能真正理解和欣賞這部空白、荒誕的無(wú)聲音樂(lè)作品，反而有著像是被開(kāi)玩笑似的欺騙感，從這一角度來(lái)說(shuō)，觀(guān)眾的確有著被所謂的“真空”音樂(lè)對(duì)感官形成的直接刺激，表露出不安、咒罵、切切私語(yǔ)等情緒。顯而易見(jiàn)，觀(guān)眾作為二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作的同一對(duì)象，二者之間的聯(lián)系并非更緊密，反而更為松散而分離。從接受美學(xué)觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)過(guò)程只有包含欣賞者的接受活動(dòng)和認(rèn)知行為，才算得上是完整的過(guò)程。作為欣賞著的觀(guān)眾明顯沒(méi)有符合這一觀(guān)點(diǎn)。

由此我們可以總結(jié)出來(lái)，《4分33秒》這部作品在一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作之間的關(guān)系脫離，違背了以往三者之間的承襲關(guān)系，作曲家創(chuàng)作理念太過(guò)于“個(gè)性化”，受眾并未完全理解。20世紀(jì)的這種隔閡不僅僅是凱奇身上獨(dú)有的特征，卻在凱奇這部作品中體現(xiàn)的最為突出。

（二）“無(wú)聲”來(lái)自于“有聲”，而“有聲”脫離了音樂(lè)存在方式

《4分33秒》從創(chuàng)作的理念來(lái)說(shuō)有著很大的開(kāi)創(chuàng)性意義，也影響了很多作曲家，如譚盾等。凱奇在創(chuàng)作這部作品之前參與的實(shí)驗(yàn)表明，他顯然是清楚這個(gè)世界上并不存在“無(wú)聲”，即使在幾近真空的環(huán)境中，自己身體發(fā)出的血流聲和神經(jīng)活動(dòng)的聲音還是存在的。值得我們注意的是，凱奇認(rèn)為這兩種聲音要比人們傳統(tǒng)觀(guān)念里的“樂(lè)音”更為重要。至此，可以得出，凱奇在創(chuàng)作之前“觀(guān)念”已經(jīng)完成。這就類(lèi)似興盛于20世紀(jì)60至70年代美術(shù)中的概念藝術(shù)（Conceptual Art）。1917年，杜尚把男士小便器署上“R·Mutt”（美國(guó)某衛(wèi)生用品標(biāo)志）命名為自己的作品《泉》，杜尚說(shuō)：“Mutt先生是否親手制作了‘噴泉’，這不重要，重要的是我選擇了它，創(chuàng)造了新的概念、想法。”因此有的評(píng)論家把杜尚評(píng)價(jià)為后現(xiàn)代主義的鼻祖。凱奇如出一轍，索性創(chuàng)作一段沒(méi)有聲音，即沒(méi)有“樂(lè)音”的作品，讓人們靜下心來(lái)聽(tīng)聽(tīng)自己的聲音。《4分33秒》從表面上看并未演奏一個(gè)樂(lè)音，脫離了音樂(lè)的存在，完全顛覆了觀(guān)眾對(duì)于音樂(lè)概念、甚至藝術(shù)概念的已有認(rèn)知。不可否認(rèn)的是，人們?cè)谥淞R這“不像話(huà)”“胡鬧”的作品時(shí)，除了不滿(mǎn)的情緒之外，潛意識(shí)里是用自己過(guò)去受到良好訓(xùn)練而得出的美的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量這部作品，卻忽視了一個(gè)問(wèn)題，就是這部作品本身的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就與以往背道而馳。如果人們想要撇開(kāi)情緒，試圖理解這部作品，就要“既要考察作品，也要反思我們自身關(guān)于藝術(shù)品的觀(guān)念。”

從音樂(lè)的存在方式的角度來(lái)說(shuō)，脫離音樂(lè)基本存在方式對(duì)于音樂(lè)本身來(lái)說(shuō)是致命的，凱奇取消了音樂(lè)，音樂(lè)等同于生活，音樂(lè)這個(gè)詞匯可以從詞典劃掉，所有的邊界全部抹掉，音樂(lè)沒(méi)有存在是意義和價(jià)值，沒(méi)有了其特殊性，像時(shí)間長(zhǎng)河里無(wú)數(shù)個(gè)時(shí)間段一樣，沒(méi)有藝術(shù)性可言。將音樂(lè)藝術(shù)泛化到不存在的程度，沒(méi)有音樂(lè)的藝術(shù)符號(hào)也就失去了表達(dá)的確定性，音樂(lè)也就不可能直接帶給觀(guān)眾感受，所有的感受來(lái)自于觀(guān)眾內(nèi)心。而此刻，觀(guān)眾內(nèi)心的感受是異常豐富卻無(wú)明確的指向性，對(duì)于作品本身的理解有著巨大的不同甚至是障礙，作曲家想要傳達(dá)的觀(guān)念很難和觀(guān)眾引起共鳴。這一切對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)自身的發(fā)展而言是極其不利的。

（三）歷史的必然，偉大的精神，音樂(lè)的陌路

在此，依然需要運(yùn)用馬克思主義哲學(xué)中一份為二的觀(guān)點(diǎn)論述《4分33秒》帶給我們的價(jià)值和啟示。凱奇的偶然音樂(lè)是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活、思潮的極端反映，體現(xiàn)著作曲家沖破已有的規(guī)則和桎梏的勇氣，以及音樂(lè)創(chuàng)作中的首創(chuàng)精神，體現(xiàn)了人性和自由，有著自身的歷史必然性。和浪漫主義時(shí)期企圖表現(xiàn)自我、回歸自然的音樂(lè)家們企圖突破原有曲式、和聲等規(guī)則相似，凱奇只是向前邁出勇敢的一步，把音樂(lè)中最重要的“樂(lè)音”取消，音樂(lè)不用回歸自然，音樂(lè)就是自然和生活。不論有多少質(zhì)疑聲，毫無(wú)疑問(wèn)，《4分33秒》在音樂(lè)史、藝術(shù)史中立下了一個(gè)重要的里程碑，那些企圖復(fù)制以博人眼球的拙劣模仿者是無(wú)意義的，和凱奇是不可混為一談的。

這部作品的出現(xiàn)，直接把音樂(lè)之路封死，單從音樂(lè)作品本體來(lái)講，無(wú)疑是失敗的。同時(shí)帶給了當(dāng)時(shí)的人們以震撼和思考，也引導(dǎo)著人們靜下心來(lái)思考到底什么是藝術(shù)，到底什么是音樂(lè)，音樂(lè)是否有存在的必要，音樂(lè)之路要如何走下去，老祖宗留給我們的東西是否還有意義。可以肯定的是，音樂(lè)來(lái)自于生活，音樂(lè)不等于生活，音樂(lè)更不等同于精神境界，音樂(lè)是有其存在的、不可替代的必要性，音樂(lè)是要有其自身特有的規(guī)則和約束才能立足。20世紀(jì)出現(xiàn)的各種技法、創(chuàng)作理念不可全部摒棄，極端的運(yùn)用必然會(huì)使得音樂(lè)走向窮途，偉大的藝術(shù)也無(wú)法從中誕生。

《4分33秒》提醒著音樂(lè)創(chuàng)作者們，要時(shí)刻保存音樂(lè)最本真、最可貴的東西，當(dāng)心陷入消費(fèi)主義、大眾化、嘩然取眾的怪圈；優(yōu)秀的傳統(tǒng)作曲技法和音樂(lè)理念不可拋在腦后盲目追新求異。與此同時(shí)，也提醒我們?cè)诔醮谓佑|陌生的作品時(shí)，不要急于下定結(jié)論，嘗試著從不同角度去感受和理解作品。