初探左權(quán)小花戲之丑角

陳柏成

（山西大學(xué)，山西 太原 030006）

前言

要想彌補(bǔ)左權(quán)小花戲內(nèi)容的不足，提高對(duì)于本土文化的傳承與發(fā)展，最重要的是要挖掘和保護(hù)現(xiàn)有的種類作為補(bǔ)充，形成以傳統(tǒng)花戲?yàn)楦?，花戲傳承人為支撐，舞臺(tái)表現(xiàn)為平臺(tái)的種類紛繁的小花戲，在保護(hù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新和發(fā)展，讓小花戲這朵奇葩更加艷麗得綻放。

一、左權(quán)小花戲中丑角的藝術(shù)風(fēng)格特色

左權(quán)小花戲由民間歌舞發(fā)展而來 ，內(nèi)容貼近生活，語言詼諧幽默，曲調(diào)清新甜美 、歌舞動(dòng)作歡樂明快，融民間口頭文學(xué)、民間歌舞、彩扇于一體。從有這個(gè)形式的小戲百年來，演的是男女情事( 內(nèi)容) ，穿 的是大紅大綠的戲服（注：現(xiàn)今男女演員服飾多為漢民族服飾）( 服飾) ，說的是左權(quán)話( 方言) ，唱的是左權(quán)民歌( 民歌) ，跳的是花戲舞(表演) ，從而伴隨左權(quán)人民勞動(dòng)生息，代代相傳。它是山西小戲中 最有代表性的一種，被譽(yù)為“山西太行山上開放出來的一朵獨(dú)特的藝術(shù)奇葩”。而丑角在左權(quán)小花戲中也有自己獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，動(dòng)作幅度大，表演夸張粗狂，多表現(xiàn)逗樂離奇的故事娛人娛己。

（一）左權(quán)小花戲丑角動(dòng)作

1.動(dòng)作幅度大

“丑花戲”的動(dòng)作多為手臂的大開大合，持單手折扇，舞動(dòng)起來的扇花動(dòng)作較少，開合扇的動(dòng)作較多，手臂上下擺動(dòng)，左右擺動(dòng)，動(dòng)作單一幅度較大，腳下則是走場(chǎng)子為主，男女表演時(shí)兩人來回踱步（舊時(shí)的“文社火”還是有封建思想的壓迫，多為男扮女裝），互相繞八字隊(duì)型，較為簡單。

2.動(dòng)作多為日常生活手語

動(dòng)作主要就來源于生活，多為生活中勞作生產(chǎn)、男女逗趣、挑事斗武等為動(dòng)作原型，加以夸張創(chuàng)作，夸大肢體表演，讓動(dòng)作更有指向性，同時(shí)在表演到欣喜若狂的時(shí)候，還能與觀眾對(duì)話。

3.動(dòng)作簡單易懂，旨趣在于“俗”，能把觀眾逗樂

多表現(xiàn)一些煙鬼賭徒、流氓地痞、浪蕩公子等，臉譜抹白鼻子，步法和扇子花的動(dòng)作與“正丑”表演大同小異。因人物性格等方面差異，在此基礎(chǔ)上有所變化。常以一些生動(dòng)、含蓄、詼諧、幽默的語言和動(dòng)作，互相揭露或自我嘲弄。其表演常模擬一些動(dòng)物形象。如“猴子洗臉”“猴子撒尿”“蜻蜓點(diǎn)水”“懶貓抓癢”“雞公啄米”“畫眉跳架”“狗牯擺尾”“烏龜爬沙”等。要求“蛤蟆腿，狗牯尾，三節(jié) 腰，筲箕背，畫眉跳架，賊手側(cè)腳側(cè)背，緊走緊跪，矮步相隨”。這些動(dòng)作皆來源于勞動(dòng)生活，十分獨(dú)特，還能把觀眾逗樂。

（二）左前小花戲丑角表演

1.表演表情夸張，情感充沛

丑角演員在舞臺(tái)上以唱、做、念、舞等多種藝術(shù)手段，展示出與其它行當(dāng)截然不同的神情、韻味、風(fēng)格和風(fēng)采。丑角演員在創(chuàng)作角 色 時(shí)，手、眼、身、法、步均有多種程式，扇子也各有多種技法，靈活運(yùn)用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格、年齡、身份上的特點(diǎn)，通過外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，為塑造形象服務(wù)。 丑角的臉譜很有個(gè)性。通常戲曲舞臺(tái)上丑角的臉上都有一個(gè)白色“豆腐塊”，觀眾一看見這塊“豆腐塊”就知道這個(gè)演員是丑角。

2.表演粗狂，不加修飾

在“丑花戲”表演時(shí)經(jīng)常有男女打情罵俏的片段，不然就是打屁股，模仿放屁等民間俗趣俗樂的動(dòng)作，同時(shí)還有模仿動(dòng)物，模擬是丑角表演取得滑稽效果的重要手段，由于這些動(dòng)作已經(jīng)規(guī)范美化，觀眾看起來并不難看，而是覺得滑稽，不但不會(huì)影響藝術(shù)的真實(shí)性，還會(huì)使藝術(shù)形象更加具有感染力。貴在噱而不俗，丑中見美。

3.表演能帶動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)氣氛

在演員表演時(shí)，能與觀眾對(duì)話，調(diào)動(dòng)觀看的積極性，使觀眾充分融入這民俗活動(dòng)中，丑角的表演沒有固定的程式化動(dòng)作，主旨也是為了能讓現(xiàn)場(chǎng)熱鬧起來，讓表演的熱度達(dá)到沸點(diǎn)。

二、左權(quán)小花戲丑角的發(fā)展和影響

首先先說，小花戲的發(fā)源，人們說，孔家莊是小花戲的發(fā)源地，可能的歷史脈絡(luò)是在“遼州”（左權(quán)縣原名）廣泛流傳著的“文社火”與“丑社火”，到了20世紀(jì)20年代被一群孔家莊的嬉皮農(nóng)民巧妙地捏合在了一起?！拔纳缁稹苯z弦樂器伴奏下的雅致演唱，即文的優(yōu)點(diǎn)，與“丑社火”歡騰詣趣即丑的怪艷，兩者結(jié)合成就了所謂的“花戲”，所以說 “花戲”本身就有“丑社火”的成分和內(nèi)容，更不要說丑角更是必不可少的。

（一）丑角發(fā)展的三個(gè)階段

1.20世紀(jì)20年代，左權(quán)小花戲形成初期到50年代解放戰(zhàn)爭時(shí)期

左權(quán)縣是全國著名的歌舞之鄉(xiāng)，坐落在太行山的深處，由于崇山峻嶺的阻隔，在漫長歲月里雖有羊腸小道盤桓山間，甚至修筑了“官道”，但典籍上依舊記載著“舟車不行”四個(gè)字，可見交通之艱難，也正是因?yàn)樽韪?，在晉冀豫邊的古遼州形成了相對(duì)獨(dú)立的文化單元，這種文化是人創(chuàng)造的，反過來要塑造著人。20世紀(jì)20年代在遼州孔家莊花戲被一群嬉皮的農(nóng)民巧妙地由“文、武社火”組合起來，變成了現(xiàn)在花戲的前身?！盎☉颉钡摹盎ā辈粌H僅是說形式上的“花哨”，更應(yīng)該是蘊(yùn)含其內(nèi)容上像花一樣，招蜂惹蝶的“香艷”，在花戲舞蹈中夾雜有“丑社火”的內(nèi)容：“扣手心”“碰屁股”“擰臉腮”“踩腳尖”等庸俗的動(dòng)作。這個(gè)時(shí)期花戲中的丑角還在，而且占據(jù)著重要的地位，一直到20世紀(jì)50年代，人們還是在大街上，不會(huì)的和會(huì)的學(xué)，學(xué)的大部分就是丑花戲的打情罵俏，詼諧幽默，因?yàn)槿菀啄７乱讓W(xué)易懂，所以丑角在這一時(shí)期，在花戲中展現(xiàn)的淋漓盡致。

2.20世紀(jì)90年代，左權(quán)小花戲輝煌時(shí)期

1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，我八路軍總部進(jìn)駐遼縣麻田鎮(zhèn)，這里便成為晉冀魯豫邊區(qū)的腹心地區(qū)。從此，遼縣大地上出現(xiàn)了一個(gè)抗日支前、減租減息、生產(chǎn)互助、送子參軍的熱潮。在八路軍劇社和太行區(qū)文化團(tuán)體的影響、指導(dǎo)和幫助下，有悠久歷史傳統(tǒng)的“文社火”以及農(nóng)村劇團(tuán)、兒童歌舞、歌詠活動(dòng)以及群眾喜聞樂見的諸多傳統(tǒng)文藝形式，搞得熱火朝天。延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”傳到前方根據(jù)地?！拔纳缁稹边@一民間藝術(shù)形式便獲得了新生，隨著抗日政府的建立和社組織的消失，“文社火”之名也逐漸消失，由“小花戲”取而代之，這一民間藝術(shù)形式以嶄新的面貌，蓬勃發(fā)展在戰(zhàn)火紛飛的年代里。當(dāng)時(shí)，大林村的女青年王全籽，敢于沖破封建禮教所造成的男扮女裝的舊習(xí)，拜孔家莊的花戲藝人為師，成為最早登臺(tái)表演小花戲的女角之一。為使小花戲服務(wù)于抗戰(zhàn)，歌唱新人新事，許多從事宣傳工作和熱心文藝的工作同志對(duì)小花戲的改革與提高做出了突出的貢獻(xiàn)?；矢κ裢緦?duì)小花戲的改革和發(fā)展有重要的影響作用。改革后，有許多代表性的花戲節(jié)目，如《四季生產(chǎn)》《生產(chǎn)勞動(dòng)》《新告狀》《住娘家》《擁軍》《賣菜》《賣扁食》《送郎參軍》《劉鄧大軍南下》等。都受到了群眾的歡迎，從而得到了并存與發(fā)展。在從抗日戰(zhàn)爭到新中國成立這段歷史時(shí)期，“小花戲”的改革發(fā)展工作是突飛猛進(jìn)的，但在發(fā)展過程中減少了傳統(tǒng)丑社火在花戲中的占據(jù)比例，由女生跳女角，摒棄了“男扮女裝“的風(fēng)格特點(diǎn)，缺少了”男扮女裝“的逗趣和詼諧，使“丑社火”在一定程度上脫離了花戲發(fā)展的軌道，將花戲發(fā)展成歌舞表演形式的藝術(shù)，缺少了“戲”的成分。

1949到1990年，小花戲的繼承與出新，新中國成立后，小花戲進(jìn)入了空前繁榮的時(shí)期，全縣村村均有一支花戲演唱隊(duì)，一年四季喜慶節(jié)日，總要登場(chǎng)表演，終年鑼鼓不息。1958年6月左權(quán)縣紅旗歌舞劇團(tuán)成立，專門研究和編演以小花戲、左權(quán)民歌為重點(diǎn)的民間藝術(shù)。1959年5月，晉中地區(qū)文工團(tuán)成立，小花戲被列為重點(diǎn)研究和表演的民間藝術(shù)形式之一。黨的十一屆三中全會(huì)以來，小花戲在新的歷史時(shí)期中煥發(fā)了生機(jī)與活力，又開始大踏步地向前發(fā)展。特別是20世紀(jì)80年代，在“無農(nóng)不穩(wěn)，無工不富”的思想指導(dǎo)下，左權(quán)地方工業(yè)飛速發(fā)展，許多工廠、企業(yè)組建了業(yè)余文藝隊(duì)，并投資購置現(xiàn)代化的音響設(shè)備等文藝設(shè)施，增強(qiáng)了小華系的表現(xiàn)力。1990年9月，左權(quán)縣文化局、文化館舉辦的規(guī)模較大的音樂舞蹈培訓(xùn)班，培訓(xùn)歷時(shí)40天，特聘山西省歌舞劇院著名的舞蹈編導(dǎo)家邱書芳、小提琴演奏家李文倩、晉中文工團(tuán)李明珍老師任教，極大提高了演員的表演素質(zhì)和樂隊(duì)的演奏水平。歷史會(huì)按照人民的審美眼光和審美意愿，本著優(yōu)勝劣汰的原則，篩選出具有人民性、民主性的藝術(shù)精華，小花戲?qū)⒀刂鐣?huì)主義精神文明的道路與時(shí)俱進(jìn)同步發(fā)展。

3.21世紀(jì)，創(chuàng)新發(fā)展時(shí)期

1992年，以小花戲?yàn)轭}材創(chuàng)作的作品有很多，其中《開花調(diào)》的影響一直至今。左權(quán)小花戲《開花調(diào)》斬獲當(dāng)時(shí)縣、市、省甚至國家級(jí)的獎(jiǎng)項(xiàng)，1992年11月《開花調(diào)》演出組隨山西代表團(tuán)赴京參演。11月21日晚，當(dāng)中央電視臺(tái)的屏幕上出現(xiàn)左權(quán)小花戲《開花調(diào)》時(shí)，遠(yuǎn)離京城的家鄉(xiāng)人民為之歡欣鼓舞，激動(dòng)不已，他們?nèi)f萬沒有想到與自己朝夕相伴的小花戲居然登上了首都的舞臺(tái)，更讓人驚喜的是《開花調(diào)》演出組不負(fù)眾望，一舉奪得了一等獎(jiǎng)第一名。同年12月，《開花調(diào)》又獲得第二屆全國“群星獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)。左權(quán)小花戲轟動(dòng)京城，威名大震。1996年，小花戲《筑路哥哥》參加全國第六屆“群星獎(jiǎng)”舞蹈比賽，榮獲金獎(jiǎng)。在這些新創(chuàng)作的作品中，較之前審美價(jià)值更高，不只是農(nóng)民自娛自樂田間地頭、走街串巷的自發(fā)學(xué)習(xí)的藝術(shù)，而是由專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體研究整理和創(chuàng)新的舞蹈藝術(shù)，由于人們審美的不斷發(fā)展，在花戲中“丑社火”這一藝術(shù)形態(tài)就是原地踏步，停滯不前沒有什么創(chuàng)新的經(jīng)典劇目。限制了丑角在小花戲中的發(fā)展，觀眾們會(huì)感覺“丑花戲”的品位不高，陰陽怪氣不正經(jīng)，也是社會(huì)發(fā)展的，人民的精神審美也有了改變，但我認(rèn)為，“丑花戲”也應(yīng)該發(fā)展，應(yīng)該也像小花戲一樣出一些高雅的，以“丑化戲”為題材的經(jīng)典作品，用作品帶動(dòng)其發(fā)展。

三、“文社火”“武社火”和“丑社火”應(yīng)并行與左權(quán)小花戲的藝術(shù)本體中

現(xiàn)在較早的一段花戲視頻，是20世紀(jì)80年代，由孔家莊老藝人表演的，是為了編寫《中國舞蹈集成·山西卷》采訪錄制的視頻，力圖模擬的花戲形成時(shí)的樣態(tài)。分角色講故事，這大概是“文社火”的遺傳基因。動(dòng)作幅度大，表演夸張粗狂，這略是“丑花戲”的藝術(shù)演變。這么多年過去了，視頻中出現(xiàn)過的老藝人們?cè)缫炎鞴?，他們傳承的花戲精神似乎還在。

從以“社火”命名到“花戲”的命名，在正月元宵節(jié)里，“丑花戲”并未因“花戲”的發(fā)展而銷聲匿跡。它是被冠以“丑花戲”與“小花戲”平行存在著。只不過“小花戲”發(fā)展變化快，而“丑花戲”還在“丑社火”的樣態(tài)中原地轉(zhuǎn)悠。比如伴奏樂隊(duì)，拒絲竹管弦樂，只有鑼鼓镲，只給節(jié)奏，不給旋律，這樣的好處是，演員表演所受的限制少，不存在跑掉不跑調(diào)的問題，遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽來，高一聲，低一聲，陰陽怪氣不正經(jīng)。它的幾套固定不變的鑼鼓點(diǎn)，山里人好像誰都會(huì)，簡單易學(xué)，人人可以上手，只不過，品味略高就不愿意在“丑花戲”堆里混了。

20世紀(jì)40年的女性逐漸成為“小花戲”表演者的主力?！俺蠡☉颉边€為厚臉皮男人所獨(dú)霸，因?yàn)樗某~不能從女人嘴里發(fā)出。敢扭“丑花戲”的男人都算不得忠厚規(guī)矩了。據(jù)筆者了解2016年錄制鄉(xiāng)土文化紀(jì)錄片《花戲》時(shí)，想重現(xiàn)“丑花戲”的樣態(tài)喊一個(gè)民間自樂班表演的時(shí)候，驚詫地發(fā)現(xiàn)了今天有了女演員，不過樣態(tài)雖在，“丑花戲”的魂已經(jīng)沒有了。在“小花戲”這個(gè)藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)新的過程中，應(yīng)該融合“文社火”、“武社火”以及“丑社火”的各自特點(diǎn)和樣態(tài)，豐富“小花戲”在研究上的內(nèi)容，在表演上的多樣。

四、結(jié)語

現(xiàn)在我們所能看到的“小花戲”都是通過學(xué)習(xí)許多舞蹈素材發(fā)展和創(chuàng)新來的，古老的社火形式雖然不見了，但是現(xiàn)在所見到的都是具有傳統(tǒng)社火的舞蹈因子的，不會(huì)平白無故得出現(xiàn)，20世紀(jì)40年代，女孩子開始登臺(tái)表演，這是，動(dòng)作就會(huì)變的非常優(yōu)美，較以前也比較放得開，扇花豐富，步伐活潑。雙手舞動(dòng)不限于肩之下，而是大幅度得揮舞，并且超過了頭部，體現(xiàn)了新時(shí)代女性的特點(diǎn)。男角一方面繼承了原來動(dòng)作開放的特點(diǎn)，另一方面摒棄粗狂又吸收了女角的扭，和戲曲中生角的八字形的特點(diǎn)，使舞步更加瀟灑大方。這樣的發(fā)展是具有時(shí)代性的，符合現(xiàn)代人的審美。筆者希望也可以將原來社火中的“戲”的成分，作為花戲的一部分也進(jìn)行表演。也將丑角的特色運(yùn)用到花戲的表演中，使小花戲?qū)崿F(xiàn)真正意義上的一小、二花、三有戲的藝術(shù)風(fēng)格特色。