嫌疑人X的實(shí)存
——電影《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中的哲學(xué)

藍(lán) 江

(南京大學(xué) 哲學(xué)系，南京 210046)

2017年4月，蘇有朋拍攝的中國版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》上映，該片再一次引發(fā)了人們對這部曾經(jīng)讓東野圭吾囊括日本三大推理小說獎項(xiàng)的名著的關(guān)注。事實(shí)上，更值得關(guān)注的是，在已經(jīng)拍攝了日本版和韓國版的情況下，蘇有朋拍攝的中國版是否能給我們帶來新的亮點(diǎn)。事實(shí)上，在這個看起來似乎很世俗的問題之下，則隱藏著一個深刻的哲學(xué)問題，即在今天高度網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化的中國背景下，我們?nèi)绾稳ピ佻F(xiàn)一個日式的故事。

一、中國語境下的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》

日本天王級作家東野圭吾的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》當(dāng)然是一個富有日本社會文化氣息的日本式故事，說得更準(zhǔn)確點(diǎn)，該作品所反映的是平成十年前后日本泡沫經(jīng)濟(jì)破滅之后的社會狀況。故事情節(jié)大致是這樣：帶著女兒里美獨(dú)居的花岡靖子在一家名為弁天亭的便當(dāng)?shù)昀锎蚬?，過著清貧但平靜的生活。一天，一位不速之客，即靖子的丈夫富樫慎二找到了靖子。東野筆下的富樫游手好閑，嗜賭成性， 隨時會動手打靖子， 并經(jīng)常將家里的錢財(cái)拿出去賭，輸個精光。此外，富樫似乎對與自己沒有血緣關(guān)系的繼女里美存有非分之想。富樫是文學(xué)中典型的惡棍形象，靖子為了躲避富樫，多次搬家，但終究沒有躲過富樫的追尋。然而，就在那一刻，靖子和里美在與富樫的沖突中用電線勒死了富樫。這原本是一個沒有任何懸念的兇殺案。然而，故事隨著隔壁數(shù)學(xué)老師石神的介入而發(fā)生了改變，石神主動提出來幫助靖子母女處理尸體。至于怎么處理，小說里并沒有直接交代，而是跳到了尸體被發(fā)現(xiàn)，警方開始介入案件。很快，尸體的“身份”被查明，自然，靖子也成為嫌疑對象之一。然而，警方感到疑惑的是，在尸檢查出來的死亡時間里，靖子母女居然有著完美的不在場證明，鑒于此，警方不得不放棄對靖子母女的懷疑。恰在此時，帝都大學(xué)物理學(xué)系的教授湯川突然對此案產(chǎn)生了興趣，原因是他的一個精于數(shù)學(xué)的同學(xué)石神居然就是嫌疑人靖子的鄰居，而且他認(rèn)為石神完全有可能將一個簡單的案子變成極其復(fù)雜的模式，從而讓警方誤入歧途。后面的調(diào)查也很順利，由于石神暴露出對靖子的愛慕，襲擊了另一位靖子的追求者，并給靖子寄出了三封帶有威脅口氣的信件，這一切都讓警方重新將嫌疑人鎖定為數(shù)學(xué)天才石神，最后石神被捕，也為富樫案畫上了一個看上去很完美的句號。不過故事并沒有完，如果故事僅僅到這里，《嫌疑人X的獻(xiàn)身》不過是本格推理的一個社會版本，與更精于設(shè)計(jì)本格推理圈套的島田莊司、綾辻行人等人都有一定的差距，更不用說問鼎代表日本最高水準(zhǔn)的三大推理獎項(xiàng)的第一名。這部小說，之所以稱為“獻(xiàn)身”，原因就是石神對靖子的愛，讓他可以做出最大的犧牲。由于湯川的介入，石神發(fā)現(xiàn)他設(shè)計(jì)的第一個謎題會很容易被湯川所破解，即在富樫死亡的第二天，他殺害了一名外號叫“技師”的流浪漢，毀掉了他的面容，燒掉了他的指紋，并借助一定的手段，讓人們相信在江戶川河堤上發(fā)現(xiàn)的裸體尸體就是富樫，而真正的富樫的尸體不知道被石神拋在何處。這樣，只要第二天晚上靖子母女有充分的不在場證明，就足以為她們脫罪。這一點(diǎn)對于普通警察可以，但是對于同樣精于數(shù)學(xué)推理的湯川不管用。于是，石神逐漸表現(xiàn)為失控狀態(tài)，襲擊追求者，寄出威脅信，在中國版甚至還有暗殺湯川的行為。這些行為顯然是將他自己作為嫌疑人而制造了表象，從而用自己的獻(xiàn)身，完成了對靖子母女的保護(hù)。用一次最無欲無求的純粹的愛，來救贖靖子母女?！矮I(xiàn)身”一詞，在此體現(xiàn)出了石神的愛，也是全書的精華所在。

蘇有朋導(dǎo)演的中國版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的確具有不同尋常的意義。①必須要說明的是，這里對中國版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的評述，并不涉及對中、日、韓三國拍攝《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的優(yōu)劣的評價，甚至可以說，本人對《嫌疑人X的獻(xiàn)身》電影的考察，實(shí)質(zhì)上是非電影的。在許多專業(yè)影評人士眼中，中國版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》電影有很多瑕疵，不足以成為值得評述的電影。但是，我更為關(guān)心的并不是中國版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》如何完成了電影技術(shù)和藝術(shù)的使命，或者如何讓《嫌疑人X的獻(xiàn)身》成為一個連貫生動的影像敘事，而是相反，在中國版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》所暴露出來的縫隙中來抓住敘事所無法掩蓋的東西。事實(shí)上，在能夠連貫用電影技術(shù)和影像覆蓋的地方，那里只有電影理論，相反，恰恰在電影本身所窮竭之處，才需要哲學(xué)的介入。因?yàn)?，如何將一個不同文化背景下的故事，移植到另一個文化背景當(dāng)中來敘述，不純粹是一個忠實(shí)于原著的問題，因?yàn)?，在新的文化背景之下，還存在一個讓敘述得以運(yùn)行的范式的問題。換言之，我們需要的是在今天的中國語境下看這部改編電影，需要看起來像是一個中國故事，對中國觀眾而言具有可信度，認(rèn)為這就是我們身邊的故事。一言以蔽之，改編電影不僅要重塑故事本身，而且需要依照中國的語境和話語來重述東野圭吾的故事。為了達(dá)到這個目的，首先，中國版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》實(shí)行個別元素中國化。比如說，在電影中，主要人物都擁有了中國式的名字，如花岡靖子變成了陳婧，湯川變成唐川，富樫變成了傅堅(jiān)，而故事的主角，由石神變成了石泓。此外，靖子工作的便當(dāng)?shù)贳吞焱ひ哺臑楦哂兄袊鴼庀⒌男佬佬〕?。而帝都大學(xué)的湯川教授，也變成了刑警學(xué)院的唐川副教授。此外，還有一些帶有當(dāng)代中國生活元素的改編，如出現(xiàn)在案發(fā)現(xiàn)場的自行車是類似于ofo和摩拜之類的共享自行車。

其次，在跨越文化改編中，個別元素的改編，并不足以完成一個日本式故事的重述。因?yàn)闁|野的故事有一個具體的時代背景，對于這個時代，西方人有一段描述比較中肯：“我們中間許多人擔(dān)心的是，日本的問題本身是否是一個擔(dān)憂的問題，擔(dān)憂從60年代以來日本絕大多數(shù)人享有的生活標(biāo)準(zhǔn)是否是僅僅建立在如下前提基礎(chǔ)上才是可持續(xù)的，即日本是世界工業(yè)的基礎(chǔ)。由于出生率下降，工業(yè)生產(chǎn)轉(zhuǎn)移到海外，許多日本人逐漸認(rèn)為，這個無法避免的結(jié)果是豐裕時代的結(jié)束，是滑落到平庸?fàn)顟B(tài)的漫長過程的開始。”[1]我們在小說和日本版電影中看到，除了以正面人物出場、帶有主角光環(huán)的湯川之外，所有人物，包括另一位主角石神，都過著“滑落到平庸?fàn)顟B(tài)的漫長過程”式的生活，對于他們的生活來說，無論是靖子還是石神，還是任何一個路人，他們都不是要去創(chuàng)造一個更美好的明天，而是在一個反復(fù)循環(huán)的生活回路中，努力地活著。平成時代的日本，是東野圭吾小說繞不過去的主題。在其他代表作品如《白夜行》和《解憂雜貨店》中，從昭和末年到平成十年左右日本經(jīng)濟(jì)停滯期間普通人的生活百態(tài)，是東野圭吾最熟稔的主題。而東野小說中的另一個要素，即石神的人物設(shè)定，也帶有濃厚的日本式審美情趣。石神才華橫溢，執(zhí)著于數(shù)學(xué)的演算與推理，但與周遭世界格格不入。在九鬼周造描述日本審美特殊性的《“粹”的構(gòu)造》一書中，指出這種日本式的“粹”是一種“死心”，九鬼周造說：“‘粹’的起源在于‘無法浮出水面，漂流的憂苦身體’的‘苦界’思想。因此‘粹’里的‘死心’也就是‘漠不關(guān)心’，是一種經(jīng)歷過難以生存下去的、薄情的俗世洗禮后的脫俗的心情，是遠(yuǎn)離對現(xiàn)實(shí)獨(dú)斷的執(zhí)著后的瀟灑、沒有留戀、恬淡無礙的心情?！盵2]顯然，石神的性格中帶有九鬼描述的“粹”之“死心”，而這種“死心”的性格，更符合日本的審美觀，更容易讓日本的讀者和觀眾接受。

問題在于，我們是否可以將平成年代的日本，和帶有“粹”之“死心”的石神直接應(yīng)用在中國的文化背景下？答案肯定沒有這么簡單。實(shí)際上，對于影片或小說、戲劇的改編，一直以來就是文化研究、文學(xué)研究和電影研究的課題。故事與敘述的改編，必須考慮文化接受的背景，如17世紀(jì)高乃依(Corneille)改編索?？死账沟慕?jīng)典悲劇《俄狄浦斯王》時，感覺到原始的故事情節(jié)不能打動當(dāng)時巴黎劇場里那些多愁善感的貴婦們，尤其是俄狄浦斯最后挖出自己雙眼的血腥內(nèi)容會讓她們感到不適。于是高乃依指出：俄狄浦斯的“鮮血從他被剜去雙眼的眼眶中流出，沾滿他的整個面龐，在無法媲美的原版中，該場景占去了全篇劇作的五分之一的篇幅，而我們今天的觀眾很大一部分都是賢淑端莊的女性，這樣血淋淋的景象無疑會嚇壞她們，若她們感到不適，必然會遭到那些陪她們來看戲的人的怒斥，最后，在這個主題下，沒有愛的地位，也沒有女性角色，若沒有這些在日常生活中吸引我們的主要因素，我們就不可能贏得觀眾?！盵3]為了解決這個問題，高乃依為這些貴婦們設(shè)定了一個女性角色迪爾茜，還有一段浪漫的愛情故事，這種橋段在當(dāng)時的巴黎還是很受歡迎的。不到一個世紀(jì)之后，伏爾泰再次改編了《俄狄浦斯王》，這一次，伏爾泰覺得讓俄狄浦斯直接殺死自己的生父拉伊俄斯有悖于當(dāng)時啟蒙思想下的法國倫常，于是創(chuàng)造了一個新角色，殺手菲羅克忒忒斯，一個孤兒，他替俄狄浦斯殺死了父親。這樣，偉大的古希臘悲劇英雄俄狄浦斯接受了17- 18世紀(jì)法國浪漫主義和啟蒙思想的改造，俄狄浦斯王不再是那個被神靈遺棄的英雄，而是浪漫愛情與殘酷現(xiàn)實(shí)沖突的結(jié)果。在啟蒙思想那里，俄狄浦斯甚至需要接受理性倫理的拷問，他必須變成一個理性的正常人。因此，用朗西埃的話來說，從來不是去再現(xiàn)出某個虛構(gòu)的人物，而是再現(xiàn)出那個時代的藝術(shù)的審美體制。

當(dāng)然，為了讓東野圭吾的故事更符合中國的審美體制，中國版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》將拍攝地點(diǎn)選在了哈爾濱，在城市的氣質(zhì)上更貼近平成時代的日本。不過，對于并沒有經(jīng)歷過泡沫破滅的中國城市來說，在中國背景下敘述《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的故事，肯定會有水土不服的現(xiàn)象。電影圍繞這一點(diǎn)做過一些相應(yīng)的情節(jié)改編，比如電影中唐川的身份被改為副教授，而且還是一個在職稱評定上不太積極上進(jìn)的副教授，電影中的說辭也是唐川不愿意在高校里看人眼色，此處的唐川比東野圭吾在神探伽利略系列塑造的高度自信的天才湯川教授在氣質(zhì)上更符合中國背景。蘇有朋導(dǎo)演另一個有目的的改動是，唐川并不是一開始就懷疑石泓涉案，因?yàn)樵谒壑?，石泓除了?shù)學(xué)之外，不會對任何事物感興趣。然而，蘇有朋認(rèn)為，石泓形象的這種設(shè)置或許符合九鬼周造的“粹”的“死心”，但可能不會被中國觀眾所認(rèn)可。于是，在電影中，唐川是通過石泓的一個不經(jīng)意的行為發(fā)現(xiàn)他涉案的，也就是石泓在打球的時候照了鏡子，捋了一下自己的頭發(fā)，并表達(dá)了對唐川身材的羨慕。而在唐川眼中，一個執(zhí)著于數(shù)學(xué)的石泓是不可能關(guān)注自己的形體的，除非他愛上了某個人。這種設(shè)置上的改動，或許并不算成功，但至少說明，中國版電影試圖讓石泓更具有一種有情有義的性格，只是平常用冷峻的外表、粗厚的大衣和圍巾將他那顆有情之心包裹了起來。

中國元素的介入，人物角色的設(shè)置，環(huán)境和背景的鋪設(shè)，盡可能貼近中國的審美經(jīng)驗(yàn)，或許是實(shí)現(xiàn)改編必不可少的工作。但是，在一個封閉的敘事中，一個故事的連貫性，需要與大的社會背景和審美體制相一致。在這種情況下，改編電影最大的困難恰恰就在于故事發(fā)生與敘事背景之間張力形成的裂縫。在韓國改編《許三觀賣血記》時，作為該小說敘述背景的20世紀(jì)六七十年代的中國政治史是韓國未有的歷程，因此，韓國導(dǎo)演只能將許三觀的故事放置于剛剛經(jīng)歷了朝鮮戰(zhàn)爭戰(zhàn)火的戰(zhàn)后重建時期。然而，這種移植與韓國的真實(shí)歷史之間產(chǎn)生了撕裂感，在敘事的流暢程度上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及直接以韓國六七十年代為背景的《江南》更能引起韓國人的共鳴。同樣，如果中國版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》僅限于在電影院里忠實(shí)地重現(xiàn)東野圭吾的原著，那么這部電影也難以算得上成功?；蛟S，我們可以放在另一個框架下重新思考《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的問題。

二、石泓的魔術(shù)：數(shù)學(xué)可見性VS物理可見性

在《電影1》中，德勒茲將電影本身歸為影像、瞬間的等距以及等距在“影片”載體上的延遲。對于任何電影來說，影像構(gòu)成的連續(xù)體，實(shí)際上都是一個封閉的系統(tǒng)，即運(yùn)動系統(tǒng)。德勒茲說：“運(yùn)動表現(xiàn)整體的變化或這個變化的某個階段、某種現(xiàn)象，表現(xiàn)綿延或綿延的連接。因此運(yùn)動有兩面，像前后、正反一樣不可分開，它是局部的關(guān)聯(lián)，是整體的情狀①在謝強(qiáng)、馬月翻譯的湖南美術(shù)出版社的《電影1》中，affection被翻譯為情感，這個譯法不太準(zhǔn)確。因?yàn)樵谏舷挛闹校吕掌澩怀龅氖悄骋粋€瞬間的運(yùn)動變化導(dǎo)致的各個瞬間連接的整體變化，即個別瞬間對整體產(chǎn)生的總體關(guān)聯(lián)，因此，在此翻譯為情狀。(affection)。一方面，它改變某個集合局部的各個位置，如同分切，每一個都是靜態(tài)的；另一方面，它本身又是某個整體的動態(tài)分切，因?yàn)樗憩F(xiàn)整體的變化。”[4]德勒茲用影像來界定電影，也正是因?yàn)橛跋?，而不是符號?gòu)成了電影真正的運(yùn)動。這樣，當(dāng)面對電影《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的時候，我們實(shí)際上關(guān)注的是影像運(yùn)動，而不是敘事情節(jié)。影像在結(jié)構(gòu)上的任何變化，都會造成整個電影的位移。

(2)石炭系。測區(qū)石炭系出露齊全，分布廣泛，面積約266.19 km2，占測區(qū)面積的31.0%。下統(tǒng)在南部為碳酸鹽巖；北部及東南隅則以碎屑巖為主夾硅質(zhì)巖及碳酸鹽巖。上統(tǒng)全為碳酸鹽巖。廣西區(qū)調(diào)隊(duì)及石油隊(duì)已做過不同比例尺的地質(zhì)調(diào)查工作，其中下石炭統(tǒng)巖性變化較大，巖石地層單位之間的變化關(guān)系復(fù)雜。

實(shí)際上，相對于原版小說，以及日本版和韓國版的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》，中國版最大的變化就是，對傅堅(jiān)案的敘述出現(xiàn)的時機(jī)。在電影開頭，一個特寫鏡頭描述了一只按響門鈴的粗糙的男人的手，他不耐煩地連續(xù)按動著陳婧家的門鈴。隨后，鏡頭轉(zhuǎn)入到屋內(nèi)，聽到門鈴響聲的陳婧似乎意識到了什么，并沒有直接去開門，而是站在門口的窗戶前向外面張望著什么。鏡頭再一次切換，轉(zhuǎn)移到陳婧家隔壁的石泓屋子里，石泓仍然在做著他的數(shù)學(xué)運(yùn)算，他聽到了那急促的門鈴聲。隨后，畫面在石泓的數(shù)學(xué)稿紙上的一個未知數(shù)x上定格，出現(xiàn)了電影的標(biāo)題。在標(biāo)題之后，我們看到的不是上述情節(jié)的延續(xù)，而是唐川所在的刑警學(xué)院，唐川在慷慨激昂地演講，之后我們看到與電影最直接關(guān)聯(lián)的案件，那具赤裸地敞露在河堤上的男性尸體。實(shí)際上，小說版和日韓兩個電影版本，在這里都沒有采用這種懸疑的手法，花岡靖子殺害富樫的過程是直接在小說或日韓版電影的開頭以最明確的方式表現(xiàn)出來的，里美用獎杯砸了富樫的頭，而靖子用電線勒死了富樫。隨后是石神敲響了靖子的門，并說明只有在他的幫助下，才能解決這個事情。相反，在蘇有朋版的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，除了傅堅(jiān)的那只粗糙的手，他幾乎沒有出場，他的整體形象在畫面之外，在一個我們無法用視覺所觀測到的地方。即便如此，對于那些并不了解全部故事情節(jié)的觀眾來說，很容易知道這個人與后面案件之間的聯(lián)系，也就是說，電影中傅堅(jiān)的不可見，在觀眾心中，恰恰構(gòu)成了一個巨大的空缺，而在這個空缺中，比直接呈現(xiàn)出案件全部內(nèi)容的日韓版具有更強(qiáng)大的欲望，這種欲望也正是構(gòu)成經(jīng)典偵探和懸疑電影的動力機(jī)制。

不過，在蘇有朋版電影中，陳婧母女殺死傅堅(jiān)的過程并沒有被抹去，而是出現(xiàn)在整個敘事的中段，那個時間，正是唐川第一次對石泓產(chǎn)生懷疑的瞬間。在石泓打球面對鏡子捋頭發(fā)，并關(guān)注自己的形體那一刻，唐川產(chǎn)生了懷疑，即石泓可能是因?yàn)閻劬砣肓税讣?。緊接著，蘇有朋版電影將本應(yīng)該在開頭展現(xiàn)的案件過程，在這個節(jié)點(diǎn)上展現(xiàn)出來。我們需要注意的是，從德勒茲關(guān)于電影的運(yùn)動影像的理論看，這種敘事的變化，絕不是ABC變成BAC那么簡單，這是一個情狀的變化，即各個瞬間連接秩序的變化。那么，在這個過程中，發(fā)生了什么樣的變化？我們知道，對于原版小說和日韓版電影來說，敘述主題并不是湯川，而是位于案件中心的靖子母女和幫助她們的石神。在蘇有朋版電影中，由于敘事順序的變化，即將案件的詳細(xì)緣由從開頭轉(zhuǎn)向了劇情中間，尤其是在唐川對石泓產(chǎn)生懷疑的那一刻來再現(xiàn)驚心動魄的兇案場面，在一定意義上，我們可以說，劇情的視角無意中轉(zhuǎn)向了唐川，那個實(shí)際上擔(dān)任解答題目的人的角色。每當(dāng)他解開謎題的一個步驟，一個內(nèi)容就向他敞開，直到最終的謎題被他解開，案件的全部秘密也同時向觀眾揭露出來。這樣，從日版到蘇有朋版的變化，表面上看，是從一開始就揭露靖子母女殺人過程以及石神的介入，變成了隨著唐川一步步的解開謎題，事情的真相一步步向我們敞露出來的位移。簡言之，即從以靖子- 石神為中心的敘事，轉(zhuǎn)向了以唐川為中心的敘事，這是視角的轉(zhuǎn)化，對于同一個事件，由于視角的轉(zhuǎn)化，所理解的內(nèi)涵也會隨之變化，雖然在本體層面上，殺人事件并無根本的區(qū)別，但一旦分別采用了石神(石泓)視角和湯川(唐川)視角，實(shí)際上，我們所獲得的東西并不是完全一致的。

如果我們將這一點(diǎn)與東野圭吾在小說中人物的設(shè)定聯(lián)系起來，會變得更有意思。唐川是物理學(xué)天才，一開始，唐川就以自己的物理學(xué)知識偵破了一起物理學(xué)博士的殺人案。而石泓是一個數(shù)學(xué)天才，在影片的開頭，在鏡頭在石泓房間穿梭的時候，我們看到了四色問題的論證，書架上雜亂堆放的數(shù)學(xué)書籍，以及一面寫滿了一般人看不懂的數(shù)學(xué)公式的黑板。實(shí)際上，在東野圭吾的設(shè)定中，石神就是以數(shù)學(xué)的方式，而不是物理學(xué)的方式完成了整個案件詭計(jì)的設(shè)計(jì)。相反，湯川卻更擅長以物理的方式來解決案件。那么在中國版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，敘事方式的位移，是從石神(石泓)到湯川(唐川)的位移。這個位移不僅僅是兩個主角之間的視角位移，在更深的層面上，它是從數(shù)學(xué)的方式向物理學(xué)方式的位移。在原版小說和日版電影中，或許更突出的是石神的數(shù)學(xué)魔法，而在中國版電影中，由于唐川的物理學(xué)視角的出現(xiàn)，實(shí)際上產(chǎn)生了物理學(xué)視角和數(shù)學(xué)視角的對立，而處在光亮一面的唐川，努力用物理學(xué)的光芒去照亮一切。他認(rèn)為物理學(xué)的武器最終可以揭露一切被黑暗遮蔽的地方；處于暗面的石泓，則完全相反，他所做的一切都在于掩藏，他用數(shù)學(xué)的方式來掩藏需要掩藏的秘密，他需要掩藏自己，掩藏傅堅(jiān)案的真相，更重要的是還得掩藏陳婧母女，石泓用他獨(dú)有的數(shù)學(xué)迷霧，如同四色問題的迷霧一般，將真相隔離于那強(qiáng)悍的物理學(xué)的光源。因此，在中國版電影中，與其說是以唐川的視角架構(gòu)了敘事整體，不如說唐川所架構(gòu)的只是物理學(xué)可見性所能照射到的光亮的一面，在這個光亮的背后，實(shí)際上還存在著另一個維度，一個晦暗的迷霧之維，那個維度是石泓的維度，是石泓的數(shù)學(xué)魔法的維度。在那個維度上，光亮與晦暗，物理學(xué)與數(shù)學(xué)，唐川與石泓兩者之間形成了一個強(qiáng)烈的對抗關(guān)系，而整個故事的節(jié)奏也是在兩個維度之間的張力中發(fā)展的。

其中，最為關(guān)鍵的概念，就是可見性。首先是物理學(xué)上的可見性，物理學(xué)的可見性與光學(xué)有關(guān)。從笛卡爾開始，現(xiàn)代啟蒙已經(jīng)將物理學(xué)上的可見性與人類智慧的拓展聯(lián)系起來，在一篇名為《光學(xué)》的文章中，笛卡爾寫道：“讓我們視覺看得比我們祖先更遠(yuǎn)，通常會讓我們拓展他們的想象，那些望遠(yuǎn)設(shè)備可以為我們開辟一條獲取自然知識的新的道路，我們將比前輩獲得更多也更完美的知識?！盵5]在唐川揭示物理學(xué)博士的殺人案中，他用了兩樣?xùn)|西說明了這個高智商罪犯的殺人過程，一個從俯視的角度，展現(xiàn)了兩輛車并列而行，并利用一個聲波設(shè)備讓對方的汽車失控，發(fā)生車禍，而下一步，他在展臺上直接將殺人的兇器，一臺聲波設(shè)備推上臺，讓這個本來被兇手掩蓋的設(shè)備直接敞露在物理學(xué)的可見性的光芒之下，讓臺下的眾人頓時恍然大悟。這就是物理學(xué)空間性的力量，它不僅是照亮(illumination)，同時還具有啟迪和啟蒙的意識。在隱喻的意義上，物理學(xué)的可見性實(shí)際上就是啟蒙的可見性，即現(xiàn)代的理性之光所照亮的區(qū)域的可見性。

唐川的物理學(xué)可見性的特長是照亮、揭露和啟迪，而石泓的可見性恰恰相反，他的特征恰恰是掩蓋。在小說中，東野圭吾用開頭的寥寥數(shù)語就把石神的特征刻畫清楚：“上午七點(diǎn)三十五分，石神像平常一樣走出公寓。雖然進(jìn)入三月，風(fēng)還是頗冷，他把下巴埋在圍巾里?！盵6]1同樣，在中國版電影里，石泓居住的房間燈光灰暗，只有一盞臺燈提供室內(nèi)的照明，石泓平時深居簡出，極少與人交流，連吃飯也僅僅只是在陳婧的小店里點(diǎn)一份“經(jīng)典套餐”的外賣。不過，石泓最厲害的地方，并不是用物理學(xué)的灰暗來掩飾自己的存在，而是用他最擅長的數(shù)學(xué)，來完成一場不可能的魔術(shù)。

這場數(shù)學(xué)魔術(shù)的對象就是傅堅(jiān)案。在陳婧母女殺死傅堅(jiān)之后，陳婧母女實(shí)際上處于最暴露的位置上，她們所能做出的掩藏行為，都是物理學(xué)的，如掩埋尸體，盡可能不讓尸體被物理學(xué)的光線所照亮。不過，石泓并不打算采用這套路徑，因?yàn)橹O熟數(shù)學(xué)的他很清楚，在這個世界上除了一種物理學(xué)的可見性之外，還有一種數(shù)學(xué)上的可見性。換句話說，石泓從進(jìn)入到陳婧母女的房間之后，就用數(shù)學(xué)的算法擬定好了讓陳婧母女變得不可見的方式，而這種方式在他的一句臺詞中得到驗(yàn)證：“所以我們要創(chuàng)造不在場的證明！”

有著良好數(shù)學(xué)功底的法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐解釋過數(shù)學(xué)上的可見性。即一個事物的物理存在和這個事物被當(dāng)作一個對象而被看見是兩回事。因?yàn)槭澜缟洗嬖诘闹T多事物，并不是直接可以作為能夠看見的對象，而是依賴于一個看的基本框架。在《詞與物》中，福柯通過委拉斯凱茲的《宮娥》來表象出可見性的框架：“在這幅畫中，像所有這樣的再現(xiàn)一樣，像以往一樣，明顯的本質(zhì)，即我們看到的那些深度的不可見性，與人們觀看時的不可見性是不可分離的——所有的鏡子，所有的映射，所有的模仿，所有的描繪均是如此。在場景中，布局著各種符號，連續(xù)性的再現(xiàn)形式?！盵7]這個被?？路Q為“布局著各種符號，連續(xù)性的再現(xiàn)形式”被后來的阿甘本稱為“裝置”(dispositivo)，這個深不可測的裝置實(shí)際上規(guī)定了我們可以看見什么，看不見什么，什么東西可以被感知，而什么東西不能被感知，什么東西能被思考，什么東西不能被思考。

如果我們來反觀中國版電影中石泓的一句臺詞，其中的數(shù)學(xué)意義會更為明確。當(dāng)他和唐川走在河堤邊的一條便道上，那里聚集了很多無家可歸的流浪漢，其中就包括了后來被石泓所利用的“技師”，石泓說：“看看這些人，漫無目的地活著，毫無存在的價值?！痹谌吮局髁x心中，這句臺詞完全是對人生命的漠視。但是，我們換成以數(shù)學(xué)的角度來理解，石泓實(shí)際上說的是數(shù)學(xué)上的可見性，即這些流浪漢雖然可以作為一個物理學(xué)上的存在物存在著，但是在數(shù)學(xué)上的超驗(yàn)函數(shù)中，他們根本沒有在函數(shù)T上的對應(yīng)值(valeur)，即他們不能從數(shù)學(xué)上被看見。實(shí)際上，電影無意中為我們展現(xiàn)了一幕，在石泓最開始路過這段便道時所遇到的流浪漢，實(shí)際上與他再次與唐川一起路過便道時的流浪漢，已經(jīng)有了物理學(xué)上的差別，那個叫做“技師”的流浪漢根本沒有出現(xiàn)在第二次的畫面上，而作為觀眾的我們，由于沒有數(shù)學(xué)上的超驗(yàn)函數(shù)作為工具，以至于我們對這個變化視而不見，即“技師”不見了，但他的見與不見在超驗(yàn)T上沒有分別，換句話說，“技師”物理上的可見性，根本沒有在數(shù)學(xué)可見性的坐標(biāo)系上的價值。而這就是石神數(shù)學(xué)運(yùn)算的要害所在。

三、強(qiáng)奇點(diǎn)：邏各斯VS帕索斯

我們終于可以用數(shù)學(xué)的方式來面對石泓的魔法了。陳婧母女殺人事件如同一道數(shù)學(xué)難題，就像唐川留給石泓的反證黎曼假說的難題一樣，需要解開。當(dāng)然，更好的說法是，石泓在出題，出數(shù)學(xué)題的人需要設(shè)想圈套，讓所有的解題人都陷入彀中，無法找到正確的方向。這樣，石泓的題目更像一團(tuán)迷霧，它的目的是將赤裸裸敞露在那里的答案遮掩起來，連當(dāng)事人陳婧母女都無法在迷霧中看清正確的方向。正如石泓在教訓(xùn)自己的學(xué)生時所說的那句經(jīng)典臺詞：“這看起來是幾何問題，實(shí)際上是函數(shù)問題。”

由于謎底是陳婧母女，因此，石泓題目的關(guān)鍵是遮掩她們。這需要進(jìn)行一次函數(shù)運(yùn)算。由于警方在偵破的時候，并不是隨意的，而是依賴于一套程序，石泓完全可以把這套程序函數(shù)化。于是我們得到一個嫌疑人函數(shù)d(x)。一般來說，這個函數(shù)擁有多個參數(shù)，其中兩個比較重要的參數(shù)是不在場證據(jù)和動機(jī)。如果有充分的證據(jù)證明某人是嫌疑人，那么d(x)會取最大值M，即x是嫌疑人，相反如果擁有不在場證明，并沒有其他證據(jù)指證x，那么我們可以說d(x)= μ(μ為所有函數(shù)的最小值)，即x擺脫了嫌疑。在這個基礎(chǔ)上，石泓進(jìn)行了第一次運(yùn)算。

這個公式的意思是，p是超驗(yàn)T上的一個點(diǎn)，對于兩個不同的存在物a和b而言，在p值上，兩者可以視為等同。不過需要注意的是，具現(xiàn)化并不代表a和b在物理層面上的相等，這個相等關(guān)系僅僅是在p點(diǎn)上可以成立，這樣，b被具現(xiàn)化為與a相同的對象。在中國版電影中，石泓請“技師”在傅堅(jiān)酒店里住了一天，在那里留下了DNA采樣，同時使用了一個公共自行車，讓“技師”騎到現(xiàn)場，自行車上留下了“技師”的指紋，沒有燒盡的衣物，留下了直接指向傅堅(jiān)的身份信息。同時石泓用錘子砸爛了“技師”的臉，讓他的臉無法辨識。這樣，警方用于確定身份的函數(shù)運(yùn)算，即面容被破壞，無法使用，而其他參數(shù)，身份證、酒店房卡、DNA、指紋，都將“技師”的尸體上的信息指向了傅堅(jiān)，也就是說，在這些p值上，x和y能夠完全等同，因此，完全依賴于規(guī)范程式破案的警方，包括協(xié)助警方破案的唐川，從開始第一步就陷入了石泓的圈套。因?yàn)檫@第一步就是巴迪歐的同一性函數(shù)的具現(xiàn)化。

石泓在完成第一步運(yùn)算的時候，實(shí)際上已經(jīng)預(yù)設(shè)了另一個函數(shù)運(yùn)算，這個函數(shù)被巴迪歐稱為實(shí)存函數(shù)。實(shí)存函數(shù)實(shí)際上是同一性函數(shù)的變種，即Id(x, x)，這個函數(shù)可以縮寫為E(x)，巴迪歐的定義是：“實(shí)存就是一個值，根據(jù)其在世界上的表象，它與它自身的同一性的值?！盵8]260雖然這里有兩個x，但兩個x實(shí)質(zhì)上的含義并不一致，第一個x代表本體或物理上的存在物，第二個則代表通過T得出的表象，也就是說，E(x)函數(shù)實(shí)際上是物理本體與數(shù)學(xué)表象之間同一性的關(guān)系。石泓日常生活中最多的就是完成這個運(yùn)算，即作為整個函數(shù)運(yùn)算的操作者，他必須讓他的實(shí)存值處于最小值，即E(x)=μ。同樣，正如石泓反復(fù)經(jīng)過的便道上的流浪漢，他們在數(shù)學(xué)表象上的值接近最小值，他們沒有家庭，沒有親人。整個世界，甚至包括坐在熒幕面前的觀眾，對他們的存在都是視而不見，正如石泓和唐川第二次經(jīng)過便道時，幾乎沒有觀眾會在第一時間發(fā)現(xiàn)少了一個流浪漢，其原因全部在于他們在數(shù)學(xué)上的實(shí)存函數(shù)E(b)= μ(b代表“技師”)，他們并不擁有在作為世界超驗(yàn)格局T上的任何值。這樣，他們的存在或消失，都不會被人們所注意，而這正是石泓看中“技師”的原因所在。

不過，石泓本來可以一帆風(fēng)順的數(shù)學(xué)運(yùn)算，卻出現(xiàn)了一點(diǎn)意外，這個意外就是唐川的出現(xiàn)。因?yàn)橥环鈱W(xué)術(shù)會議的邀請函，讓這位幫助警方破案的物理學(xué)副教授找到昔日的天才同學(xué)石泓。而石泓意識到，第一個運(yùn)算太過簡單，尤其是再死摳陳婧的不在場證明的話，唐川很容易從物理學(xué)上找到破綻。

于是為了保證題目的結(jié)果，即證明d(c)=μ，他需要做第二次運(yùn)算。這次運(yùn)算不像第一次那么輕松，因此這次的運(yùn)算也是一個替代，算法的邏輯很簡單：

{d(x)=M, 且 x∩c=?}?d(c)=μ

即出現(xiàn)了一個新的元素x，能證明x在函數(shù)d(x)上取最大值M，且x與c沒有交集，則證明了d(c)=μ，即陳婧無罪。換成通俗的說法，就需要另一個人出來獻(xiàn)身，將自己作為嫌疑人最大限度地暴露在唐川物理光學(xué)的可見性范圍之下，并證明這個新嫌疑人x與陳婧沒有任何交集，則陳婧無罪。用x來代替c，即嫌疑人x的獻(xiàn)身。誰來充當(dāng)這個x？只有石泓自己，也就是說他手頭上再沒有一個“技師”，來完成同一性函數(shù)Id(x,y)=M的運(yùn)算，他所擁有的只有他自己。而這個運(yùn)算的一個隱性運(yùn)算是，一直在操作整個運(yùn)算過程的E(x)=μ，由于獻(xiàn)身的操作，必須讓E(x)=M，即石泓自己必須變得清晰可見。電影中的石泓在后半段的能見度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于前半段，他先是襲擊了陳婧的追求者滕坤，然后故意以嫉妒的口吻向陳婧寄去了威脅信，讓陳婧與他之間的交集為空集。同時，中國版電影在事件組織上，還讓石泓盜取了唐川實(shí)驗(yàn)室的聲波設(shè)備，與警察玩了一個貓追老鼠的游戲，讓警方以為他襲擊的目標(biāo)是陳婧的女兒，而實(shí)際上則是去襲擊唯一可以指證他是罪人的唐川。當(dāng)然，石泓襲擊唐川的行動失敗了，他也當(dāng)場被捕，并供述了所有的罪行。這是典型的物理學(xué)的可見性，是唐川最熟悉的范圍，但是，正是唐川認(rèn)為最熟悉的可見性之下，幫助石泓完成了E(x)=M的操作，讓自己的實(shí)存處于最明亮的物理學(xué)光線之下，一覽無余。由于E(x)=M，很容易證明d(x)=M, 且 x∩c=?，這樣，x替代c的獻(xiàn)身得以完成，也就是說，嫌疑人x的獻(xiàn)身是以石泓運(yùn)算的嫌疑人x的實(shí)存為前提的，x必須從數(shù)學(xué)上的不可見變成可見，從而在嫌疑人函數(shù)d(x)將之最大化，這個x取代c的獻(xiàn)身操作才能完成。這樣，石泓的悲劇不僅僅在于x的獻(xiàn)身，也在于一個原本處于非存在狀態(tài)(inexistence)的x變成了實(shí)存。

在這里，我們想到了巴迪歐在《世界的邏輯》中對事件的改進(jìn)性定義：“如果實(shí)存為最大值的位的(最大)值實(shí)現(xiàn)了其特有的非實(shí)存的(零)值的值，那么我們可以說這個位是一個‘強(qiáng)奇點(diǎn)’或‘事件’?！盵8]398也就是說，巴迪歐的事件也是從數(shù)學(xué)上來定義的，即如果某一個元素x，在之前的實(shí)存中，取最小值(非實(shí)存或零值)，而突然變成了實(shí)存上的最大值，那么該變化可以被稱為“強(qiáng)奇點(diǎn)”或“事件”。由此可見，石泓作為嫌疑人x的獻(xiàn)身，就是巴迪歐意義上的事件，因?yàn)樗晒Φ貜腅(x)=μ變成了E(x)=M。也只有在這個意義上，石泓才在最后的看守所里很自信地面對唐川說：“我贏了！”這是一個數(shù)學(xué)的強(qiáng)奇點(diǎn)，是石泓經(jīng)過精心運(yùn)算得到的一個強(qiáng)奇點(diǎn)，他的好友沒有解開這個經(jīng)過縝密運(yùn)算得出的事件，最后天衣無縫地用x的最大實(shí)存值來證成了d(c) =μ。

然而，強(qiáng)奇點(diǎn)不止一個。如果，僅僅只有唐川和石泓，嫌疑人x獻(xiàn)身的故事就會到此結(jié)束。但是在整個運(yùn)算中，還有一個不確定的因素，就是陳婧，即元素c。在去看守所見石泓之前，唐川先見了陳婧，并將自己的猜測講給了陳婧聽，他已經(jīng)預(yù)測到石泓的整個計(jì)劃，但是他手上沒有任何證據(jù)來拆解石泓布下的重重?cái)?shù)學(xué)迷霧。實(shí)際上，當(dāng)唐川出現(xiàn)在陳婧面前的時候，他是沮喪的。這個時候他已經(jīng)沒有了物理學(xué)的光環(huán)，而是如同一個常人一般，與陳婧談心。陳婧聽懂了唐川講述的故事，她之前還認(rèn)為會威脅她和女兒生命的那個人，最后居然為了素昧平生的她們而做出如此大的犧牲。而唐川的這段話，恰恰成為了第二個強(qiáng)奇點(diǎn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與東野圭吾的小說中一致，陳婧選擇了看守所，向石泓下跪，懺悔了一切，并選擇自首。而東野圭吾小說中的描寫是：“石神繼續(xù)嘶吼，草薙覺得他仿佛正嘔出靈魂?！盵6]251

在很多評論家看來，陳婧(花岡靖子)向石泓懺悔并自首的情結(jié)是一個敗筆。這個突兀的結(jié)局，似乎讓石泓整個謀劃全部付諸東流。這里的問題并不是東野或者改編者堅(jiān)持認(rèn)定，必須邪不壓正，其實(shí)韓國版電影結(jié)局并沒有選擇讓靖子去自首，向石神懺悔，而是目送石神歸去。這樣的結(jié)局恰恰違背了東野圭吾的設(shè)定。相對于精密的邏輯軌跡的設(shè)定，東野更看重的是情。在后來的“加賀恭一郎”系列中(如《新參者》《祈禱落幕時》《麒麟之翼》)，東野圭吾認(rèn)為與其說加賀用邏輯演繹，不如說是用情在破案。這是加賀系列不同于神探伽利略系列最大的地方，也是東野最不同于島田莊司等本格派推理的地方。也就是說，在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，石神對靖子那刻骨銘心的愛，事實(shí)上已經(jīng)在靖子那里激起了漣漪。靖子就是情感的化身，她為了保護(hù)女兒，殺死了自己的丈夫富樫，也為了石神，選擇了自首。靖子的思維從來不是邏輯的算計(jì)，而是真情實(shí)感的流露。如果說湯川和石神代表著理性的邏各斯的話，靖子代表的是情感的帕索斯，相對于確定而明晰的邏各斯的推理，情感的帕索斯代表著不確定性，代表著理性邏各斯永遠(yuǎn)捕捉不到的那個幽靈。

在中國版電影中，林心如扮演的陳婧也成功地演繹了這個帕索斯的角色。也正是由于這個帕索斯的存在，讓第二個強(qiáng)奇點(diǎn)在不確定的地基上發(fā)生，讓石泓最后嘔吐出了靈魂。因?yàn)?，按照石泓的設(shè)定，通過d(x)=M，已經(jīng)證明了d(c)=μ。而他忘記了，陳婧的帕索斯就是最后的不確定因素，因?yàn)殛愭旱膽曰谂c自首，在沒有任何數(shù)學(xué)運(yùn)算的情況下，d(c)=μ突然變成了d(c)=M。一個已經(jīng)被石泓遮掩成非實(shí)存的元素，在帕索斯的驅(qū)使下，突然獲得了最大值，從而讓石泓精心策劃的運(yùn)算全部崩潰。這樣看來，陳婧(花岡靖子)的懺悔與自首，絕不是敗筆，而恰恰是事件性的斷裂點(diǎn)。在一定程度上，她代表的正是貫穿全篇的數(shù)學(xué)運(yùn)算所無法貫穿的點(diǎn)，一個崩潰于最后的帕索斯的點(diǎn)。在這個斷裂的點(diǎn)上，兩個事件相遇了：一個是經(jīng)過籌謀的邏各斯事件，通過嫌疑人x的獻(xiàn)身，實(shí)現(xiàn)了d(x)=M的運(yùn)算，從而得出d(c)=μ。另一個則是帕索斯事件，陳婧的帕索斯直接得出了d(c)=M，讓她自己的實(shí)存也獲得了最大值。

兩個強(qiáng)奇點(diǎn)，邏各斯面對帕索斯，我們看到了東野圭吾真正的價值指向，他并不是邏各斯的信徒，盡管石神的角色深受青睞，但是石神的勝利，以及那個帶著秘密進(jìn)入看守所的石神并非東野圭吾的最愛。他的筆墨最終落在了靖子身上，靖子從開始搬家到石神隔壁，完成了對準(zhǔn)備自殺的石神的第一次救贖，而選擇懺悔，到監(jiān)獄自首，恰恰是靖子的第二次救贖。這種救贖不僅僅是靖子帶給石神的救贖，也是東野圭吾帶給平成時代日本人的救贖，因?yàn)闁|野圭吾的選擇是，日本人不需要那么多的邏各斯的算計(jì)，而更希望是花岡靖子的帕索斯帶來的奇跡，而我們讀到《祈禱落幕時》和《解憂雜貨店》時，東野的這個傾向更為明顯。

那么，中國版電影照搬了這個被視為突兀的結(jié)局便具有了更深層次的意義。石泓的數(shù)學(xué)計(jì)算，所布下的重重迷霧，固然精彩，也成功地實(shí)現(xiàn)了事件性的變革。但是，這種意境是一種太容易被當(dāng)下中國語境所簡單接受的情境了。也許這是為什么許多影評人堅(jiān)持認(rèn)為要像韓國版學(xué)習(xí)，不要懺悔的那一段情節(jié)或許更好的原因吧。因?yàn)樗麄冎幌氡Ａ魧儆谶壐魉褂?jì)算得出的強(qiáng)奇點(diǎn)，而不信任陳婧的帕索斯式的不確定性。而蘇有朋導(dǎo)演保留了這個斷裂的情節(jié)，意欲表明在中國的當(dāng)下背景中，需要像陳婧一樣，用情感的帕索斯孕育出美好的未來：她不僅拯救了孤傲的數(shù)學(xué)家，也滌蕩了縈繞在邏各斯周圍的塵埃。當(dāng)石泓將一本偏微方程的書送給陳婧女兒時，邏各斯和帕索斯獲得了最大實(shí)存的交集，他們以非數(shù)學(xué)的方式得出了E(x)∩E(c)=M。

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