中國(guó)現(xiàn)代自由主義詩(shī)學(xué)文學(xué)形式論研究

張 慧 佳

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

在五四運(yùn)動(dòng)之前，中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)期面臨著文言文文學(xué)與白話文文學(xué)共生共存的處境，對(duì)語(yǔ)言和格律有著嚴(yán)謹(jǐn)要求的文言文文學(xué)則一直占據(jù)著中國(guó)文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)的主流位置。然而，隨著白話文文學(xué)的日漸崛起，以及現(xiàn)代漢語(yǔ)的逐漸成熟，胡適認(rèn)為，古典詩(shī)詞僵化的格律范式對(duì)文學(xué)的束縛愈來(lái)愈嚴(yán)重，繼而提出從形式方面發(fā)起文學(xué)革命，即實(shí)現(xiàn)“詩(shī)體的大解放”，打破一切人為制定的格律枷鎖，“有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”[1]193，還原詩(shī)歌的自然模樣，從而使得詩(shī)歌掙脫舊體詩(shī)詞的僵化的格律規(guī)范。在胡適“作詩(shī)須得如作文”的精神引領(lǐng)之下，中國(guó)現(xiàn)代文壇涌現(xiàn)了一批詩(shī)人響應(yīng)其“新文學(xué)的語(yǔ)言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的”[2]2這一號(hào)召而創(chuàng)作了大量新詩(shī)，新詩(shī)潮流的出現(xiàn)對(duì)數(shù)千年以來(lái)古典文學(xué)積重難返的因襲勢(shì)力予以猛烈的沖擊。然而，胡適的白話—自由詩(shī)學(xué)在開(kāi)啟了一條新詩(shī)發(fā)展思維的同時(shí)，也為自身的發(fā)展埋下了隱患。因此，詩(shī)歌究竟應(yīng)以何種形式來(lái)規(guī)范自身，從而在更新自我的同時(shí)保持其自身特質(zhì)，這一問(wèn)題在接下來(lái)的一段時(shí)間內(nèi)成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)場(chǎng)域的一個(gè)重要話題。

其中，以新月派、前期創(chuàng)造社、現(xiàn)代評(píng)論派、京派、九葉詩(shī)派等為理論代表，強(qiáng)調(diào)主體獨(dú)立，摒除政治啟蒙思想對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的干擾，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)獨(dú)立為終極訴求的中國(guó)現(xiàn)代自由主義詩(shī)學(xué)關(guān)于“形式”問(wèn)題的討論，圍繞著“內(nèi)形式”與“外形式”兩個(gè)概念的建設(shè)而展開(kāi)。“內(nèi)形式”是內(nèi)化于文學(xué)作品內(nèi)部的、有助于作品情緒傳達(dá)和意境建構(gòu)的重要因素，包括詩(shī)的情緒的節(jié)奏以及詩(shī)的內(nèi)在音律。而“外形式”則是指讀者可直接感知到的平仄、對(duì)偶、音韻等外在的語(yǔ)言組合形式?？梢哉f(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代自由主義詩(shī)學(xué)關(guān)于文學(xué)形式的設(shè)想，展示出了其所構(gòu)建的新的詩(shī)學(xué)范式對(duì)傳統(tǒng)范式的突破。

一、“內(nèi)形式”之概念生成

在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)場(chǎng)域中，最早涉及“內(nèi)形式”這一概念的是王國(guó)維。在《古雅之在美學(xué)上的位置》一文中，王國(guó)維提出了一個(gè)重要的美學(xué)范疇——“古雅”。他認(rèn)為，“優(yōu)美”與“宏壯”生成于“對(duì)稱變化及調(diào)和”,屬于“第一形式”，而“古雅”則生成于“無(wú)形式之形式”的“第二種形式”，即“內(nèi)形式”。建筑、雕刻、音樂(lè)往往借助于可訴諸視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的材質(zhì)而喚起觀者美的情感，而詩(shī)歌不同于建筑、雕刻、音樂(lè)等媒介之處在于，除去明顯可感知的材質(zhì)之形式帶來(lái)的美感，在詩(shī)歌乃至文學(xué)內(nèi)部，內(nèi)化于詩(shī)歌內(nèi)部的、有助于詩(shī)歌情緒傳達(dá)和意境建構(gòu)的“第二種形式”將喚起超越于生成于“第一種形式”的“優(yōu)美”“宏壯”等美感的“古雅”之美[3]。

“古雅”概念的提出，體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)對(duì)文本“內(nèi)形式”的關(guān)注，顛覆了主流的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)重視作品道德內(nèi)涵的傾向，這種顛覆建立在對(duì)西方詩(shī)學(xué)資源的學(xué)習(xí)借鑒基礎(chǔ)之上。然而，在“顛覆”之外，王國(guó)維亦延續(xù)了本土詩(shī)學(xué)資源中的“文氣”說(shuō)傳統(tǒng)，從而在一種融合的視閾中解讀了“無(wú)形式之形式美”。自“古雅說(shuō)”被提出之后，這一美學(xué)概念就因其對(duì)作品“內(nèi)在形式”的關(guān)注而受到中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的普遍矚目。

在王國(guó)維的論述中，他已經(jīng)將“古雅”這種“無(wú)形式”的形式與通常所謂的“第一形式”區(qū)分開(kāi)來(lái)。如果說(shuō)“第一形式”的整齊、和諧帶來(lái)的是“優(yōu)美”“壯美”之感的話，那么，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)，尤其是自由主義詩(shī)學(xué)一經(jīng)萌芽，就是以突破中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中以句式、音律等“外形式”束縛文人情感而生成的“優(yōu)美”“壯美”之美學(xué)期待為目標(biāo)的。五四運(yùn)動(dòng)伊始，以“自由”和“解放”為革命目標(biāo)的郭沫若、成仿吾等人極其渴望將“自由”精神灌注入文學(xué)實(shí)踐之中。在內(nèi)容方面，“自由”精神表現(xiàn)為文學(xué)是詩(shī)人自我情感的自然流露；而在形式方面，則表現(xiàn)為反對(duì)傳統(tǒng)的韻律格式對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的束縛，從而以犧牲文學(xué)的“第一種形式”(外形式)為代價(jià)來(lái)建構(gòu)詩(shī)的“自由體”。在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，他們一般持著“舊詩(shī)大體遵格律、拘音韻、講雕琢、尚典雅。新詩(shī)反之，自由成章而沒(méi)有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅”[4]一類(lèi)的觀念。也就是說(shuō)，伴隨著20世紀(jì)20年代初期自由主義詩(shī)學(xué)對(duì)文學(xué)的情感本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作品的外形式被他們大膽地拋棄了。由此，我們看到了前期創(chuàng)造社成員大批不拘音韻、不尚典雅的詩(shī)作問(wèn)世。譬如成仿吾《靜夜》：“我漂著，/我聽(tīng)見(jiàn)大自然的音樂(lè)，/徐徐的，清清的，/我跟著他的音波，/我把他輕輕吻著，/我也飛起輕輕的?！盵5]在這首詩(shī)作中，古典詩(shī)詞中“遵格律、拘音韻、講雕琢、尚典雅”的痕跡已然不見(jiàn)，由刻意雕琢“第一種形式”而帶來(lái)的“優(yōu)美”“宏壯”之感也隨之被隱匿，取而代之的是“我”的主觀情感的盡情訴說(shuō)。

郭沫若則進(jìn)一步把對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏的討論推向了一個(gè)更深的維度，他明確地將詩(shī)歌的形式分為“內(nèi)在的韻律”和“外在的韻律”，其中，“外在的韻律”即古典詩(shī)歌中“平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商徵羽”等人為對(duì)詩(shī)歌的音律、建行、節(jié)奏等劃定的程式化規(guī)范，而“內(nèi)在的韻律”即“情緒的自然消長(zhǎng)”，它“訴諸于心而不訴諸耳”，是“詩(shī)之精神”所在[2]51-52。詩(shī)的“內(nèi)在韻律”是無(wú)形的，為人之心靈與詩(shī)之精神提供了一種交流的機(jī)會(huì)，因此，所謂“情緒的自然消長(zhǎng)”，既是詩(shī)人自我的情緒起伏，亦是詩(shī)歌隨著情緒的起伏而表現(xiàn)出的節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫。通過(guò)對(duì)詩(shī)歌的情感節(jié)奏的系統(tǒng)分析，郭沫若一掃傳統(tǒng)文論中“外在形式”對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的束縛，論證了“內(nèi)在韻律”于詩(shī)歌之重要性，從而在情感屬性方面鞏固了詩(shī)歌的“自我”本質(zhì)論，并在學(xué)理層面上為詩(shī)人實(shí)現(xiàn)自由、自然的創(chuàng)作添上了一塊砝碼。

時(shí)至20世紀(jì)30年代，自由主義詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)歌“內(nèi)形式”的關(guān)注仍在繼續(xù)，卻在內(nèi)涵上呈現(xiàn)出了一些不同。社會(huì)環(huán)境的變化，導(dǎo)致身處于其中的詩(shī)人對(duì)生活的所感所想自然不會(huì)等同于文學(xué)革命之初滿懷熱情和希望的詩(shī)情，世紀(jì)末情緒在自由主義詩(shī)學(xué)陣營(yíng)中擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。在這種時(shí)代氛圍之中，徐遲指出：“新的詩(shī)人的歌唱是對(duì)了現(xiàn)世人的情緒而發(fā)的。”[6]可見(jiàn)，他對(duì)文學(xué)形式的看法延續(xù)了前期創(chuàng)造社以“內(nèi)形式”——情緒為詩(shī)之精華所在的觀念，認(rèn)為詩(shī)歌是情緒抒發(fā)的結(jié)晶。當(dāng)然，“現(xiàn)世人”三字一出，就已表明所謂之“內(nèi)形式”的概念還是與早前的“內(nèi)形式”的內(nèi)涵有著差異的，“現(xiàn)世”一詞已然賦予了“內(nèi)形式”以特定的時(shí)空屬性。關(guān)于這一屬性，《現(xiàn)代》詩(shī)刊主編施蟄存在介紹該詩(shī)刊時(shí)則更是明確指出：“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)。而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形。《現(xiàn)代》中的詩(shī)大多是沒(méi)有韻的，句子也很不整齊，但它們都有相當(dāng)完美的‘肌理’(Texture)。它們是現(xiàn)代的詩(shī)形，是詩(shī)！”[7]

通過(guò)“現(xiàn)代詩(shī)”“現(xiàn)代人”“現(xiàn)代生活”“現(xiàn)代情緒”等關(guān)鍵詞語(yǔ)的排列呈現(xiàn)，施蟄存已明確道出了現(xiàn)代派的文藝形式觀念：依然關(guān)注內(nèi)化于詩(shī)歌的情緒(內(nèi)形式)，但這種情緒已被賦予了明確的時(shí)空界限，即“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒”；而這種“現(xiàn)代情緒”的重要性，就體現(xiàn)在他構(gòu)成了詩(shī)歌的節(jié)奏，并借助于“現(xiàn)代的詞藻”排列出“現(xiàn)代的詩(shī)形”，而所謂的“現(xiàn)代的詩(shī)形”，即“沒(méi)有韻的，句子也很不整齊”，不受制于“外形式”的詩(shī)形，這種詩(shī)形的成立依賴于其中“相當(dāng)完美的‘肌理’(Texture)”，當(dāng)然，真正左右“肌理”形成的因素，則是現(xiàn)代派詩(shī)人一再提及的“現(xiàn)代情緒”。

而“現(xiàn)代情緒”是一種怎樣的情緒呢？在現(xiàn)代派詩(shī)人看來(lái)，“現(xiàn)代情緒”是一種深入到人的內(nèi)在生命、隱隱觸動(dòng)著神經(jīng)而又不能直言的情緒，在這種情緒的主導(dǎo)下，現(xiàn)代派的詩(shī)朦朧、含蓄，善造意象，并以意象傳情。顯然，現(xiàn)代派詩(shī)人依然認(rèn)為詩(shī)歌是現(xiàn)代人傾訴、溝通內(nèi)在情緒的載體，但經(jīng)由這群詩(shī)人對(duì)情感的知性升華，中國(guó)現(xiàn)代自由主義詩(shī)學(xué)已超越了直白的情感、激情的宣泄階段。這于現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的發(fā)展歷程而言，無(wú)疑是一步不小的跨越。此后，隨著相關(guān)討論的日漸深入和成熟，自由主義詩(shī)學(xué)陣營(yíng)對(duì)“內(nèi)形式”問(wèn)題的理論建設(shè)愈發(fā)走向了普遍化和系統(tǒng)化。

如果說(shuō)前文提及的詩(shī)學(xué)家對(duì)“內(nèi)形式”的討論集中于單一的詩(shī)歌文體之內(nèi)的話，那么，與廢名同屬京派批評(píng)家的沈從文、朱光潛就在更普遍的文學(xué)體式意義上延續(xù)并豐富了現(xiàn)代自由主義詩(shī)學(xué)對(duì)文學(xué)作品的“內(nèi)形式”的討論。

朱光潛在論及散文時(shí)提出了“聲音節(jié)奏”概念，并認(rèn)為其是散文里“最主要的成分”，因?yàn)椤拔膶W(xué)須表現(xiàn)情趣，而情趣就大半靠聲音節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)”。而且，這種“聲音節(jié)奏”不拘于形式，往往隨著作者的“情趣‘氣勢(shì)’或‘神韻’”而自然生成，且隨著情感思想因素的變化而表現(xiàn)為“駢散交錯(cuò)、長(zhǎng)短相間、起伏頓挫”[8]，文章也由此在語(yǔ)感上形成了一種愉悅的美感。沈從文也相應(yīng)地提出過(guò)“情緒的體操”說(shuō)，他認(rèn)為，文章的寫(xiě)作是“一種‘情緒的體操’，一種“使情感‘凝聚成深潭，平鋪成湖泊’的體操，一種‘扭曲文字試驗(yàn)它的韌性，重摔文字試驗(yàn)它的硬性’的體操”[9]，也就是說(shuō)，支配作家寫(xiě)作的不是所謂的寫(xiě)作技巧，而是“情緒”，是作家的精神與情感，是作家的內(nèi)在生命，因此，他在意的不是作品的表現(xiàn)形式，而是一種隨心而轉(zhuǎn)的“契合”感受。

無(wú)疑，對(duì)“內(nèi)形式”的持續(xù)討論是自由主義詩(shī)學(xué)陣營(yíng)為突破既有的以“外形式”為詩(shī)之精神所在的傳統(tǒng)觀念束縛的體現(xiàn)，且“內(nèi)形式”之內(nèi)在性，著實(shí)也在形式方面為自由主義詩(shī)學(xué)家的自我情感辯護(hù)提供了理論支持，這對(duì)豐富中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的話語(yǔ)形態(tài)和內(nèi)涵有著積極的作用。當(dāng)然，以“內(nèi)形式”完全取代“外形式”的偏至行為，導(dǎo)致的則是詩(shī)歌乃至文學(xué)作品體式的絕對(duì)自由化，這往往又將帶來(lái)文學(xué)體裁界限模糊化的不良影響，暫且不論來(lái)自其他詩(shī)學(xué)陣營(yíng)就自由主義詩(shī)學(xué)體系中的該種傾向而發(fā)起的非難，單看自由主義詩(shī)學(xué)陣營(yíng)內(nèi)的新月派、象征主義派等出于反思和糾正而一再提及重視詩(shī)歌“外形式”的修飾，就可以明白，以絕對(duì)肯定或否定的態(tài)度評(píng)價(jià)任一事物，都是欠妥的。

二、“外形式”之概念更新

對(duì)“內(nèi)形式”的關(guān)注并不意味著對(duì)“外形式”的徹底拋棄，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)起初在胡適“作詩(shī)須得如作文”的信念激勵(lì)之下，一度以突破傳統(tǒng)格律之形式束縛、創(chuàng)作自由體詩(shī)為目標(biāo)。但是，短短幾年之后，自由主義詩(shī)學(xué)陣營(yíng)內(nèi)部即孕育出了一種新的格律詩(shī)學(xué)，這一詩(shī)學(xué)思想的出現(xiàn)雖離不開(kāi)傳統(tǒng)格律詩(shī)學(xué)的影響，卻又與之有著明顯的差別。從某種角度來(lái)說(shuō)，新格律詩(shī)學(xué)的建立是中國(guó)現(xiàn)代自由主義詩(shī)學(xué)對(duì)西方詩(shī)學(xué)資源的主動(dòng)響應(yīng)。

與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)一樣，西方世界對(duì)“外形式”問(wèn)題亦有著持續(xù)且深入的關(guān)注。19世紀(jì)的唯美主義、20世紀(jì)的象征主義等詩(shī)學(xué)流派排斥種種以內(nèi)容為本位的詩(shī)學(xué)觀念，提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”，為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)立自足，他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的“外形式”，甚至表現(xiàn)出一種“唯形式論”的傾向。這種傾向訴諸聽(tīng)覺(jué)，表現(xiàn)為一種音樂(lè)性傾向；訴諸視覺(jué)，則表現(xiàn)為對(duì)字詞擇取、句式設(shè)計(jì)、篇章布局等方面的刻意唯美化追求。受其影響，中國(guó)現(xiàn)代自由主義詩(shī)學(xué)中也出現(xiàn)了一種將“內(nèi)容”與“形式”分立，重視詩(shī)文“外形式”構(gòu)建的傾向。宗白華早在1920年就指出：“我想詩(shī)的內(nèi)容可分為兩部分，就是‘形’同‘質(zhì)’。詩(shī)的定義可以說(shuō)是：‘用一種美的文學(xué)——音律的繪畫(huà)的文字——表寫(xiě)人底情緒中的境?！?shī)的‘形’就是詩(shī)中的音節(jié)和詞句的構(gòu)造；詩(shī)的‘質(zhì)’就是詩(shī)人的感想情緒?！盵10]宗白華認(rèn)為，文學(xué)之美就在于其能在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上賦予人一種感官上的享受，這種享受源于作品時(shí)間和空間上的和諧安排。這種對(duì)“美”的話語(yǔ)論述，明顯受到了西方唯美主義、象征主義等詩(shī)學(xué)資源的影響。除宗白華以外，中國(guó)現(xiàn)代自由主義詩(shī)學(xué)陣營(yíng)中還有多位詩(shī)論家加入了這場(chǎng)討論，他們的共同討論使得此前倡導(dǎo)打破格律束縛的新文學(xué)又一次為自己帶上了“外形式”的枷鎖，并隨著詩(shī)學(xué)討論的深入而不斷往復(fù)于“自由”與“格律”之間。具體而言，自由主義詩(shī)學(xué)關(guān)于“外形式”的討論集中從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)兩方面來(lái)展開(kāi)。

首先，聽(tīng)覺(jué)方面。文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系一直是中外詩(shī)學(xué)極為關(guān)注的話題之一。對(duì)文學(xué)而言，音樂(lè)具有在“外形式”上美化詩(shī)文的功能，這主要體現(xiàn)在對(duì)字音聲調(diào)、音韻和節(jié)奏進(jìn)行合理的調(diào)配，能賦予文本以一種聽(tīng)覺(jué)上的美感。這一審美經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)性和普遍性導(dǎo)致了聞一多、徐志摩等人在胡適提出“話怎么說(shuō)，就怎么寫(xiě)”的革命口號(hào)之后不久，就以“音樂(lè)美”為由再次開(kāi)啟了對(duì)新詩(shī)“外形式”的討論。

在新詩(shī)革命之初，聞一多曾寫(xiě)下“詩(shī)體底解放早已成了歷史的事實(shí)……若要真做詩(shī)，只有新詩(shī)這條道走”[11]1-2這樣的言論，以表達(dá)他對(duì)新詩(shī)革命的支持。然而，相對(duì)于胡適、康白情等人提倡完全打破形式束縛以建立一種絕對(duì)自由的詩(shī)體，聞一多則較為理智地探討了新詩(shī)的“音節(jié)”問(wèn)題。他認(rèn)為，詩(shī)歌的“節(jié)奏”在實(shí)用和美學(xué)兩方面對(duì)詩(shī)歌有著重要的作用，因而是不能忽視的。而自由體新詩(shī)之弊端就在于“妄圖打破規(guī)律”，其“在拋棄節(jié)奏方面的失敗”將會(huì)導(dǎo)致“平庸”“粗糙”“柔弱無(wú)力”等后果[11]17-22。也就是說(shuō)，將新詩(shī)的革新任務(wù)僅僅止步于破除舊詩(shī)詞的形式束縛是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，依據(jù)詩(shī)歌的自然音節(jié)來(lái)重新設(shè)定音律的審美規(guī)范則是當(dāng)務(wù)之急。為解決這一問(wèn)題，聞一多提出“音樂(lè)美”的詩(shī)學(xué)構(gòu)想，他認(rèn)為，每一種語(yǔ)言均有其特有的“‘天賦的’(inherent)音節(jié)”，那么，在同一語(yǔ)言環(huán)境和文化傳統(tǒng)中建設(shè)新詩(shī)，就不應(yīng)拋棄中國(guó)藝術(shù)之特質(zhì)，也不能完全脫離中國(guó)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)與范式。舊詞曲中已經(jīng)失去生命力的文法、語(yǔ)助詞可以丟棄，而內(nèi)在于民族語(yǔ)言內(nèi)部的音節(jié)則應(yīng)被傳承下來(lái)，這也是真正能使詩(shī)區(qū)別于散文的關(guān)鍵[11]26。在聞一多之后，羅念生、孫大雨、梁宗岱、朱光潛、卞之琳等人先后以“音步”“音組”“停頓”“頓”“半逗律”等概念對(duì)聞一多的“音樂(lè)美”理想予以了積極的響應(yīng)和發(fā)展。

其次，視覺(jué)方面。除了讓人覺(jué)得“好聽(tīng)”，詩(shī)歌之美還體現(xiàn)在視覺(jué)上的“好看”。穆木天認(rèn)為，“詩(shī)要兼造形與音樂(lè)之美”[12]，聞一多也在論及該問(wèn)題時(shí)談道：“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美(音節(jié))，繪畫(huà)的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)?！盵13]其中，“繪畫(huà)美”是指將繪畫(huà)美學(xué)中的表現(xiàn)手段引入詩(shī)歌創(chuàng)作之中，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的合理調(diào)配和運(yùn)用，以賦予平面文本以立體性的可視感。在聞一多看來(lái)，繪畫(huà)美學(xué)中的色彩、構(gòu)圖等表現(xiàn)手段有助于建構(gòu)詩(shī)歌的意象，表現(xiàn)詩(shī)人的主觀情緒，從而豐富詩(shī)歌文本的內(nèi)涵。在《色彩》一詩(shī)中，聞一多寫(xiě)下了“綠給了我發(fā)展，/紅給了我熱情，/黃教我以忠義，/藍(lán)教我以高潔，/粉紅賜我以希望，/灰白贈(zèng)我以悲哀”[14]的詩(shī)句，這就表明，對(duì)于聞一多而言，色彩不只能為人帶來(lái)一種視覺(jué)上的感受，更重要之處在于，色彩可作為一種情緒的載體而將情感傳遞至讀者。可以說(shuō)，聞一多所謂的“繪畫(huà)美”是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言之唯美性的強(qiáng)調(diào)，通過(guò)對(duì)詞藻的修飾，以凸顯詩(shī)歌語(yǔ)言的審美屬性和情感屬性，展現(xiàn)詩(shī)歌的美學(xué)意境，從而使其區(qū)別于散文語(yǔ)言。當(dāng)然，聞一多提出“繪畫(huà)美”之構(gòu)想的初衷，并非一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義詩(shī)學(xué)行為，而是針對(duì)胡適的“不避俗字俗語(yǔ)”的詩(shī)學(xué)觀念可能造成的詩(shī)歌審美屬性流失的后果而提出的應(yīng)對(duì)方法。

除“繪畫(huà)美”之外，中國(guó)現(xiàn)代自由主義詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)歌之視覺(jué)美的另一重要構(gòu)想則是“建筑美”。事實(shí)上，這一“建筑美”的構(gòu)想亦是受到西方美學(xué)思想影響的結(jié)果。西方美學(xué)對(duì)“形式美”歷來(lái)就有著特別的關(guān)注。唯美主義的旗手王爾德就談道：“形式都是萬(wàn)物的起點(diǎn)……形式就是一切，形式不僅創(chuàng)造了批評(píng)的氣質(zhì)，而且創(chuàng)造了審美的直覺(jué)……從崇拜形式出發(fā)，就沒(méi)有什么你所看不到的藝術(shù)的奧秘?！盵15]唯美主義對(duì)形式的偏執(zhí)的青睞影響了留學(xué)英美的聞一多、徐志摩等人，由此，我們看到了新月派的唯美主義藝術(shù)理想。這一形式美的理想集中體現(xiàn)在其借鑒在行數(shù)、結(jié)構(gòu)、句式、格律等方面均有著嚴(yán)格規(guī)定的“商籟體”(sonetto，十四行詩(shī))來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌形式的探索。梁實(shí)秋、聞一多等人先后對(duì)之進(jìn)行了理論的介紹，以期為“現(xiàn)代格律詩(shī)”的構(gòu)想提供實(shí)踐的可能性。而且，他們的介紹、闡釋工作亦推動(dòng)了國(guó)內(nèi)一系列優(yōu)秀的十四行詩(shī)人詩(shī)作的產(chǎn)生。

當(dāng)然，雖然前文一再提及，新月派之“形式”思考是在西方形式美學(xué)的啟發(fā)下展開(kāi)的，但是，新月派的形式美學(xué)與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)之間仍有著極深的淵源。盡管聞一多、徐志摩等人一再?gòu)?qiáng)調(diào)其對(duì)新詩(shī)的“建筑美”的構(gòu)想絕非對(duì)舊體詩(shī)的復(fù)古，然而，梁宗岱則在充分認(rèn)識(shí)到古典詩(shī)歌之形式美的基礎(chǔ)上提出了與聞一多等人完全迥異的“均行說(shuō)”。均行，即每行詩(shī)的字?jǐn)?shù)一致，這是中國(guó)古典詩(shī)歌中最代表民族美學(xué)特征的表現(xiàn)形式，切合了漢語(yǔ)語(yǔ)言的單音字特質(zhì)。因此，雖然梁宗岱也與所有新文學(xué)陣營(yíng)的知識(shí)分子一樣深感到古典詩(shī)歌韻律范式之弊端，但是，他依然反對(duì)全盤(pán)拋棄傳統(tǒng)格律詩(shī)學(xué)。一方面，他描述了自由詩(shī)在西方文壇的迅速隕落的命運(yùn)和邊緣化的地位，并得出“形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神底經(jīng)營(yíng)，因?yàn)橹挥行问侥軌虻挚箷r(shí)間底侵蝕”的結(jié)論。另一方面，他有感于中國(guó)古典詩(shī)歌之句式整齊、每行字?jǐn)?shù)一致帶來(lái)的和諧美感，并表示出“我很贊成努力新詩(shī)的人，盡可以自制許多規(guī)律，把詩(shī)行截得齊齊整整”[16]的想法。因?yàn)樾略?shī)若能如中國(guó)古典詩(shī)歌一般，每行詩(shī)字?jǐn)?shù)一樣，且詩(shī)行與詩(shī)行間的節(jié)拍也相同，這就在保證詩(shī)歌節(jié)奏整齊的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)的結(jié)構(gòu)的和諧和穩(wěn)定。

可以說(shuō)，在聞一多、梁宗岱、卞之琳等人對(duì)新詩(shī)“外形式”的探討中，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系中出現(xiàn)了“現(xiàn)代格律詩(shī)”的構(gòu)想，現(xiàn)代格律詩(shī)是在充分認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)之特質(zhì)和現(xiàn)代漢語(yǔ)之品質(zhì)的基礎(chǔ)上，中和本土古典格律詩(shī)和西方詩(shī)歌而得的詩(shī)學(xué)構(gòu)想。具體來(lái)說(shuō)，就是將古典詩(shī)詞中的格律藝術(shù)移植到白話文的土壤之中，并對(duì)之進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，以使其適應(yīng)新的環(huán)境，從而延續(xù)格律詩(shī)的發(fā)展。

三、“內(nèi)形式”與“外形式”的整合與共生

雖然，對(duì)提倡恢復(fù)自然的還原主義原則的信奉使得胡適將新文學(xué)建設(shè)的任務(wù)簡(jiǎn)單化至形式問(wèn)題，但是，他也的確引發(fā)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)歌“形式”的關(guān)注。其后，不論是在摒棄中國(guó)傳統(tǒng)格律詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)歌之束縛而強(qiáng)調(diào)“內(nèi)形式”，抑或是意識(shí)到自由體新詩(shī)帶來(lái)的詩(shī)文界限模糊等問(wèn)題而選擇借鑒西方形式美學(xué)來(lái)更新“外形式”概念，眾人均是懷著對(duì)藝術(shù)審美本質(zhì)的尊重和信仰開(kāi)始了對(duì)詩(shī)歌形式秩序的熱烈探討。在理論建設(shè)方面，一大批詩(shī)論家在接下來(lái)的長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)圍繞著新詩(shī)的形式問(wèn)題展開(kāi)了探索，并為確認(rèn)自家之言的合理性而展開(kāi)了多場(chǎng)論爭(zhēng)。

自1917年2月《新青年》刊登了胡適的《白話詩(shī)八首》，及其白話詩(shī)集《嘗試集》推出之后，眾多新詩(shī)詩(shī)人都在創(chuàng)作方面給予了積極的回應(yīng)，俞平伯、康白情、劉半農(nóng)、魯迅、劉大白、朱自清、汪靜之等人即進(jìn)行了白話詩(shī)的創(chuàng)作。事實(shí)上，“自由體詩(shī)”的概念之所以能在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)場(chǎng)域內(nèi)出現(xiàn)、興起，是因?yàn)椋环矫?，文學(xué)革命以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代自由主義詩(shī)學(xué)家在探索新詩(shī)的文體形式時(shí)熱衷于借鑒、模仿外國(guó)詩(shī)，梁實(shí)秋就此直接指出：“新詩(shī)，實(shí)際就是中文寫(xiě)的外國(guó)詩(shī)。”[17]有感于中國(guó)古典文學(xué)之內(nèi)斂的情感表達(dá)與嚴(yán)格的格律規(guī)范，以及近代以來(lái)西方文學(xué)的情感奔放與形式自由，胡適、梁實(shí)秋等人借鑒了浪漫主義、象征主義、意象派文學(xué)中的自由詩(shī)，并由此在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)場(chǎng)域內(nèi)提出了建構(gòu)自由詩(shī)的主張。另一方面，自由詩(shī)在文體形式上突破了古典詩(shī)學(xué)的格律規(guī)范，從而在一定程度上也避免了形式規(guī)范對(duì)情感表現(xiàn)造成的束縛，是詩(shī)人為爭(zhēng)取情感、情緒及主體的自由而做出的嘗試。由此，我們看到了一系列諸如“我是主張自由詩(shī)的。因?yàn)槟强梢宰钭杂傻乇磉_(dá)我自己所要表達(dá)的東西”[2]455之類(lèi)的觀點(diǎn)出現(xiàn)。在實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)格律范式的解構(gòu)之后，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇出現(xiàn)了大批自由詩(shī)作，然而，由于“作詩(shī)須得如作文”的詩(shī)學(xué)口號(hào)的引導(dǎo)，許多詩(shī)人確實(shí)將詩(shī)歌做成了散文，詩(shī)文界限已然模糊不清，這顯然是一種矯枉過(guò)正的行為。因此，詩(shī)人們?cè)谫|(zhì)疑和反思自由詩(shī)之利弊時(shí)，開(kāi)始重新尋求新的途徑建構(gòu)新詩(shī)之形式范式。

針對(duì)眾多的質(zhì)疑聲，胡適在反思中提出了“自然的音節(jié)”說(shuō)，以對(duì)此前的自由體詩(shī)學(xué)進(jìn)行糾正。所謂“自然的音節(jié)”，是指“詩(shī)的音節(jié)必須順著詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下”[1]202。該說(shuō)認(rèn)為新詩(shī)須在外形式方面突破古典詩(shī)學(xué)既有的格律范式的同時(shí)，按照“詩(shī)意”的自然起伏而建立一種內(nèi)在的自然的音節(jié)，從而使詩(shī)區(qū)別于散文。胡適此舉一改古典文學(xué)“文勝質(zhì)”的弊病，以思想與情感為詩(shī)之本質(zhì)，以思想的自由書(shū)寫(xiě)與情感的自然表現(xiàn)為旨要來(lái)調(diào)整詩(shī)歌的音節(jié)與語(yǔ)言。關(guān)于詩(shī)的“自然的音節(jié)”，他進(jìn)一步談道：“詩(shī)的音節(jié)全靠?jī)蓚€(gè)重要分子：一是語(yǔ)氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧。至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語(yǔ)氣自然，用字和諧，就是句末無(wú)韻也不要緊。”[1]168在這段觀點(diǎn)中，胡適反復(fù)強(qiáng)調(diào)“自然”二字，也就是說(shuō)，不同于舊體五、七言律詩(shī)中固定的音節(jié)設(shè)定模式，新詩(shī)應(yīng)隨詩(shī)意而定下每行詩(shī)的字?jǐn)?shù)，且單行詩(shī)內(nèi)的音節(jié)也應(yīng)隨意義或文法而自然劃分。胡適“自然的音節(jié)”的提出，為詩(shī)人自由舒展情感提供了理論上的可能性。

隨之，新文學(xué)陣營(yíng)就對(duì)胡適的“自然的音節(jié)”說(shuō)普遍表現(xiàn)出極大的認(rèn)同和支持。俞平伯從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)出發(fā)，認(rèn)為“凡做詩(shī)底動(dòng)機(jī)大都是一種情感(feeling)或是一種情緒(emotion)”，“要做詩(shī)，只須順著動(dòng)機(jī)，很快速自然底把它寫(xiě)出來(lái)”[18]，意即“自然的詩(shī)”是情感活動(dòng)的一種本能的要求，在確保詩(shī)人意志的自由實(shí)現(xiàn)的前提下，詩(shī)歌的形式必然是自然而不受“外形式”的束縛的。此外，郭沫若等人亦從爭(zhēng)取情感自由的角度出發(fā)，為胡適的“自然的音節(jié)”說(shuō)提供了理論上的支持。1920年，郭沫若在寫(xiě)給宗白華的一封信中談道：“詩(shī)不是‘做’出來(lái)的，只是‘寫(xiě)’出來(lái)的?！盵19]此后，他又提出“內(nèi)在韻律”的概念來(lái)對(duì)胡適的“自然的音節(jié)”說(shuō)予以發(fā)展。在對(duì)該概念的建立和詮釋過(guò)程中，郭沫若建構(gòu)起了詩(shī)歌節(jié)奏與情緒之間的聯(lián)系。他認(rèn)為，詩(shī)的節(jié)奏須隨著情緒的自然消長(zhǎng)而成，它內(nèi)化于詩(shī)歌，與詩(shī)歌內(nèi)容融為一體，這與古典詩(shī)詞中形式無(wú)關(guān)于內(nèi)容的范式是完全不同的。與俞平伯相同，郭沫若認(rèn)為，詩(shī)人情緒的自然抒發(fā)、創(chuàng)作意志的自由書(shū)寫(xiě)及靈感的乍現(xiàn)，會(huì)受到平仄、韻腳等人為設(shè)定的“外形式”規(guī)范的約束，隨物賦形、回歸自然因而成為他們理想的詩(shī)歌形態(tài)。這就從本質(zhì)上為胡適提倡的新詩(shī)的“白話—自由”形態(tài)提供了一套系統(tǒng)的理論依據(jù)[2]2。在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)場(chǎng)域之內(nèi)，胡適、俞平伯、郭沫若等人較早地關(guān)注到詩(shī)的“內(nèi)形式”問(wèn)題，并為建構(gòu)新詩(shī)之“內(nèi)形式”提出了各自的建議，這使得新詩(shī)在延續(xù)了其“自由詩(shī)”的概念的同時(shí)，又避免了因詩(shī)之體式的絕對(duì)自由而可能帶來(lái)的一系列問(wèn)題。

經(jīng)胡適、俞平伯、郭沫若等人的修正以及20世紀(jì)30年代以降戴望舒、施蟄存、卞之琳等現(xiàn)代派詩(shī)人的發(fā)展，自由主義詩(shī)學(xué)陣營(yíng)對(duì)自由體新詩(shī)的詩(shī)學(xué)理論建設(shè)愈發(fā)成熟了起來(lái)。經(jīng)修正和發(fā)展后的自由體新詩(shī)在“外形式”方面依然堅(jiān)持“自由”。其“自由”體現(xiàn)在，相對(duì)于古典格律詩(shī)，它在句式、文法、平仄、押韻等方面都較為隨意；但是，“外形式”的“自由”又不損其詩(shī)性，因?yàn)樽杂审w新詩(shī)在音節(jié)、節(jié)奏、韻律等方面也對(duì)詩(shī)人提出了要求，詩(shī)人須以情緒的自然起伏為依據(jù)建構(gòu)和諧的內(nèi)在韻律，內(nèi)在韻律的存在避免了自由體新詩(shī)走向“散文化”“口號(hào)化”。

然而，胡適、郭沫若、俞平伯等人在“內(nèi)形式”方面做出的反思并未能徹底解決詩(shī)文界限不明的問(wèn)題。新月派詩(shī)人認(rèn)為，詩(shī)歌的情感屬性和審美屬性二者缺一不可，不能片面地強(qiáng)調(diào)情感屬性而刻意忽視審美屬性。也就是說(shuō)，在判定一首詩(shī)作的價(jià)值時(shí)，既要看該詩(shī)作是否是詩(shī)人興之所至、自由抒情的自然之作，亦要看它是否凝練了一定的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)于其中。因此，當(dāng)郭沫若提出“詩(shī)不是‘做’出來(lái)的，只是‘寫(xiě)’出來(lái)的”時(shí)，聞一多卻依然從藝術(shù)審美的角度出發(fā)，堅(jiān)持認(rèn)為“詩(shī)就是‘做’出來(lái)的”。此外，他更是從唯美主義詩(shī)學(xué)中得到啟示，接連提出“自然界的格律不圓滿的時(shí)候多，所以必須藝術(shù)來(lái)補(bǔ)充它”“絕對(duì)的寫(xiě)實(shí)主義便是藝術(shù)的破產(chǎn)”“自然并不盡是美的。自然中有美的時(shí)候，是自然類(lèi)似藝術(shù)的時(shí)候”等觀點(diǎn)，指出對(duì)一部藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，一定的形式枷鎖是必要的，它能幫助自然臻于完美。可以說(shuō)，聞一多對(duì)白話—自由體詩(shī)學(xué)的批評(píng)還是較為公允的，他是在整體肯定自由體詩(shī)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)格律詩(shī)學(xué)的突破的功績(jī)上，對(duì)其中的矯枉過(guò)正的傾向給予了糾正，以重新賦予自由體新詩(shī)以藝術(shù)美的品質(zhì)。

在新詩(shī)的形式美學(xué)的建構(gòu)道路上，與聞一多并肩作戰(zhàn)的，是新月派的一眾同人。徐志摩、梁實(shí)秋、朱湘、劉夢(mèng)葦、饒孟侃等人在此期間一再發(fā)文論述新詩(shī)的格律問(wèn)題，在他們看來(lái)，技巧性的藝術(shù)調(diào)控對(duì)文學(xué)創(chuàng)作而言，雖不可過(guò)量，但亦不可缺少。針對(duì)自由體新詩(shī)詩(shī)人提出的“自然的音節(jié)”說(shuō)，及其對(duì)格律詩(shī)的音節(jié)、形式提出的質(zhì)疑，陳夢(mèng)家認(rèn)為，“格律是圈，它使詩(shī)更顯明，更美”，詩(shī)人不能完全排斥格律之功用，而須以技巧對(duì)情緒進(jìn)行藝術(shù)化處理，才能凸顯出藝術(shù)的審美特質(zhì)。當(dāng)然，對(duì)格律的尊重，并不等同于為格律所奴役，而是合理地將格律化為己用，對(duì)之進(jìn)行“規(guī)范的利用”，從而，在對(duì)文字、情緒的處理中，“把技巧和格律化成自己運(yùn)用的一部”。在新月派詩(shī)人看來(lái)，合理調(diào)配“自由”與“格律”之度，是推進(jìn)新詩(shī)健康發(fā)展的唯一途徑，而如何調(diào)配二者之間的比例，則無(wú)疑是一項(xiàng)藝術(shù)技巧。

關(guān)于新詩(shī)創(chuàng)作究竟應(yīng)該沿著自然化還是技術(shù)化的方向這一問(wèn)題，中國(guó)現(xiàn)代文壇展開(kāi)的最具影響力的一場(chǎng)觀念交戰(zhàn)，當(dāng)論聞一多、梁實(shí)秋借由對(duì)白話詩(shī)集《冬夜》和《草兒》的評(píng)論而發(fā)起的對(duì)白話—自由體詩(shī)學(xué)的清算。作為胡適新詩(shī)學(xué)最積極的響應(yīng)者和實(shí)踐者，俞平伯和康白情創(chuàng)作了《冬夜》和《草兒》。然而，在一片叫好聲中，聞一多和梁實(shí)秋則發(fā)出了不同的聲音。

俞平伯在《冬夜〈自序〉》中談道：“我不愿顧念一切做詩(shī)底律令，我不愿受一切主義底拘牽，我不愿去摹仿，或者有意去創(chuàng)造那一詩(shī)派。我只愿隨隨便便的，活活潑潑的，借當(dāng)代的語(yǔ)言，去表現(xiàn)自我，在人類(lèi)中間的我，為愛(ài)而活著的我?！盵20]一般認(rèn)為，俞平伯的詩(shī)歌創(chuàng)作正是胡適“自然音節(jié)”說(shuō)理論的實(shí)踐產(chǎn)出。然而，聞一多卻一反常態(tài)，認(rèn)為俞平伯的《冬夜》的成功之處在于其音節(jié)是“凝練，綿密，婉細(xì)”的，是“從舊詩(shī)和詞曲里蛻化出來(lái)的”，而這顯然是作者以藝術(shù)技巧精心打磨而得。聞一多由此從反面例證了好的詩(shī)歌的音節(jié)不可能是自然的，“一切的藝術(shù)應(yīng)以自然做原料，而參以人工”，作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的一員，詩(shī)歌必須是藝術(shù)化、技巧化的[12]26。顯然，對(duì)詩(shī)歌外形式的認(rèn)識(shí)不同，導(dǎo)致了聞一多對(duì)俞平伯的《冬夜》詩(shī)集給出了與以往截然不同的評(píng)價(jià)。幾乎同時(shí)，另一位新月派同人梁實(shí)秋與聞一多相應(yīng)和，從詩(shī)歌的藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)考察詩(shī)歌的外在形式，在“我們不能承認(rèn)演說(shuō)辭是詩(shī)”“我們不能承認(rèn)小說(shuō)是詩(shī)”“我們不能承認(rèn)記事文是詩(shī)”“我們不能承認(rèn)格言是詩(shī)”[21]等言辭中，梁實(shí)秋將胡適提倡的自然無(wú)技巧的詩(shī)歌等同于演說(shuō)辭、小說(shuō)、記事文、格言，詩(shī)文界限的模糊性已被梁實(shí)秋毫不客氣地指認(rèn)出來(lái)。這一文章的發(fā)表，響應(yīng)了聞一多關(guān)于詩(shī)歌技巧化與自然化之抉擇的建議，認(rèn)為詩(shī)歌本身的藝術(shù)屬性需要受到中國(guó)新詩(shī)的絕對(duì)重視，對(duì)詩(shī)歌這一藝術(shù)體裁而言，一定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則是必要而不能抹殺的。

在新月派一眾同人的理論建設(shè)與創(chuàng)作實(shí)踐努力之下，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇普遍開(kāi)始從藝術(shù)本質(zhì)和原理出發(fā)，反思胡適的“自然化詩(shī)論”的偏頗之處，繼而關(guān)注詩(shī)應(yīng)有的審美屬性與外在形式?？梢哉f(shuō)，新月派發(fā)起的格律詩(shī)學(xué)在20世紀(jì)20年代中期與胡適倡導(dǎo)的白話—自由詩(shī)學(xué)以一種二元對(duì)立的姿態(tài)就詩(shī)歌應(yīng)有的形式問(wèn)題發(fā)起了一場(chǎng)激烈的話語(yǔ)交鋒，并對(duì)此后中國(guó)新詩(shī)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從表面上看來(lái)，雙方的論爭(zhēng)焦點(diǎn)集中于詩(shī)歌的藝術(shù)形式問(wèn)題，事實(shí)上，其背后的詩(shī)學(xué)觀念則更值得細(xì)琢。

知識(shí)話語(yǔ)背后的詩(shī)學(xué)理念往往決定了其具體的表現(xiàn)形態(tài)。胡適在美國(guó)留學(xué)時(shí)師從實(shí)用主義哲學(xué)家杜威，作為實(shí)用主義哲學(xué)在中國(guó)的傳播者，胡適的詩(shī)學(xué)觀念深受實(shí)用主義哲學(xué)影響。一方面，胡適根據(jù)實(shí)用主義哲學(xué)中的相對(duì)主義理論界定了“真理”，他認(rèn)為，真理“乃是這個(gè)時(shí)間，這個(gè)境地，這個(gè)我的這個(gè)真理。那絕對(duì)的真理是懸空的，是抽象的，是籠統(tǒng)的，是沒(méi)有憑據(jù)的，是不能證實(shí)的……真理是對(duì)付這個(gè)境地的方法，所以它若不能對(duì)付，便不是真理，它能對(duì)付，便是真理”[22]。胡適所謂之“真理”是一個(gè)動(dòng)態(tài)的知識(shí)概念，可隨著社會(huì)需要而不斷變化，顯然，胡適對(duì)“真理”概念的構(gòu)想有著明確的現(xiàn)實(shí)指向性，是實(shí)用主義的。將這一真理觀運(yùn)用至中國(guó)新詩(shī)建設(shè)的問(wèn)題上，針對(duì)五四前期中國(guó)文壇存在的一系列問(wèn)題，胡適以盡快地解決問(wèn)題為旨要，提出了在后人看來(lái)是偏執(zhí)如“詩(shī)體大解放”“作詩(shī)須得如作文”等煽動(dòng)性極強(qiáng)的詩(shī)學(xué)口號(hào)?？陀^來(lái)說(shuō)，胡適的詩(shī)學(xué)觀念的歷史進(jìn)步意義相當(dāng)明顯。針對(duì)過(guò)去僵死的詩(shī)歌傳統(tǒng)，胡適此舉確實(shí)大大刺激了知識(shí)分子對(duì)詩(shī)歌形式與內(nèi)容之關(guān)系的思考，為發(fā)展詩(shī)歌提供了一種思維路徑。對(duì)于信奉相對(duì)主義真理觀的胡適而言，白話—自由體詩(shī)學(xué)在一定歷史范圍內(nèi)詮釋了“真理”。然而，相對(duì)主義的片面性使得胡適詩(shī)學(xué)中暗藏了許多隱患。另一方面，在方法論方面，胡適受西方自然科學(xué)影響，提出了“科學(xué)方法”論，并以科學(xué)研究的方法研究文學(xué)，講求研究過(guò)程的科學(xué)性、客觀性。按其所說(shuō)，“科學(xué)方法”分為“歷史的方法”和“實(shí)驗(yàn)的方法”，胡適懷著“大膽假設(shè)”的實(shí)驗(yàn)精神提出了文學(xué)的形式革命，并將進(jìn)化論引入研究過(guò)程，繼而從縱向上梳理中國(guó)文學(xué)的革命史，以期在總結(jié)歷史規(guī)律的基礎(chǔ)上探出新詩(shī)的發(fā)展方向。因此，在他的文學(xué)研究中，我們常?？吹街T如“文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語(yǔ)言文字文體等方面的大解放”[2]2一類(lèi)的觀點(diǎn)。同時(shí)，科學(xué)的研究方法在一定程度上亦影響了胡適對(duì)文學(xué)作品的要求，他提倡音節(jié)的自然、語(yǔ)言的自然通俗，反對(duì)詩(shī)歌形式的技巧修飾及語(yǔ)言的晦澀，這顯然是胡適以科學(xué)主義的方法觀照文學(xué)創(chuàng)作的直接結(jié)果，藝術(shù)與生俱來(lái)的審美品質(zhì)則被殘酷地遺棄。其后的俞平伯、康白情、郭沫若等人在理論與創(chuàng)作方面對(duì)之給予的有力聲援，一度使得以自然—還原主義為理論基礎(chǔ)的白話—自由體新詩(shī)成為新文化運(yùn)動(dòng)的標(biāo)桿，大批青年詩(shī)人唯此是瞻，古典格律詩(shī)學(xué)中的條條框框伴隨著胡適的《人力車(chē)夫》一類(lèi)新詩(shī)的興起而被無(wú)情地拋諸腦后。雖說(shuō)胡適是在科學(xué)主義思維的指導(dǎo)下探索中國(guó)文學(xué)的新出路，但是，他對(duì)“自然的情緒”“自然的音節(jié)”“自然的詩(shī)歌”的片面強(qiáng)調(diào)，卻在事實(shí)上使得中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作陷入了一種非理性的困境。部分學(xué)者曾針對(duì)該問(wèn)題指出，胡適的自由體詩(shī)學(xué)在“內(nèi)容”“形式”問(wèn)題上的絕對(duì)二元對(duì)立的思維帶來(lái)了不可忽視的惡果，即割裂了內(nèi)容與形式、“外形式”與“內(nèi)形式”之間的潛在聯(lián)系。而新月派也正是意識(shí)到這一問(wèn)題，并欲以一種中和的視域來(lái)觀照情感屬性和審美屬性在詩(shī)歌中的共生方式，以期解決胡適的白話—自由體詩(shī)學(xué)中的非理性傾向。

事實(shí)上，在中西方的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中，“形式”問(wèn)題一直占據(jù)著重要的位置。其重要性就體現(xiàn)在，知識(shí)分子對(duì)形式的思考與文藝本質(zhì)、思維、功能觀念都是分不開(kāi)的，因此，從歷代詩(shī)學(xué)家對(duì)形式問(wèn)題的討論之中，即可大致看出當(dāng)下詩(shī)學(xué)風(fēng)貌的總體面貌。正如胡適秉持著“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”[23]之信念，而在總結(jié)由古至今中外文學(xué)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，而提出從“文的形式”出發(fā)來(lái)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言文字和文體的解放，緊隨其后加入這場(chǎng)形式問(wèn)題討論的諸位中國(guó)現(xiàn)代自由主義詩(shī)學(xué)家關(guān)于相關(guān)問(wèn)題而展開(kāi)的探索，均真實(shí)地展現(xiàn)了其對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展方向的考慮。而這場(chǎng)聲勢(shì)浩大且影響深遠(yuǎn)的文學(xué)革命在王國(guó)維之后，又一次將中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)至文學(xué)的形式問(wèn)題之上，開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)關(guān)于形式的理論自覺(jué)。

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