談民族歌劇的演唱風(fēng)格演變

靳靚慧

（江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013）

我國民族歌劇的演唱風(fēng)格，是表演者在對(duì)歌劇作品理解與居中人物性格揣摩的基礎(chǔ)之上，經(jīng)個(gè)人演唱所體現(xiàn)出的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)特征。我國民族歌劇演唱風(fēng)格的演變發(fā)展，是伴隨著聲樂與歌劇唱法的發(fā)展而發(fā)展的，從黎錦輝“表情歌唱”的兒童歌舞劇，到“話劇加唱“為主的歌劇演唱風(fēng)格，后來，隨著秧歌劇的流行，老一輩音樂藝術(shù)家開始對(duì)民間唱法與民族歌劇進(jìn)行融合探索，在傳統(tǒng)民間曲藝唱法的基礎(chǔ)上，將戲曲藝術(shù)的元素融合到歌劇演唱中。新中國成立后，民族歌劇的演唱得到進(jìn)一步完善發(fā)展，在演唱的形式、方法、表現(xiàn)體裁等方面，都有了更加多元的表現(xiàn)與運(yùn)用。二十世紀(jì)后半葉，民族歌劇演唱開始嘗試融合西方的美聲唱法，一些以美聲唱法為主的歌劇作品開始出現(xiàn)在大眾的視野。在二十一世紀(jì)，全球文化藝術(shù)的多元融合與發(fā)展，也對(duì)民族歌劇產(chǎn)生了很大的影響，歌劇藝術(shù)演唱風(fēng)格在從創(chuàng)作、演唱方式、音樂風(fēng)格等方面也開始多樣化。我國當(dāng)代著名青年歌唱家譚晶所創(chuàng)的民族、通俗、美聲三種唱法融為一體“融合唱法”，備受歌劇藝術(shù)的青睞，而這也正說明，我國民族歌劇演唱風(fēng)格的發(fā)展是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展趨勢的，是以當(dāng)前人們審美需求為標(biāo)準(zhǔn)，而不斷吸收優(yōu)秀音樂文化元素而演變和發(fā)展。

一、中國民族歌劇演唱風(fēng)格形成與演變的影響因素

我國民族歌劇演唱的發(fā)展與社會(huì)環(huán)境有著密切的關(guān)聯(lián)。歌劇演唱風(fēng)格受社會(huì)環(huán)境因素的制約，同時(shí)，表演者個(gè)人對(duì)歌劇藝術(shù)的理解與演繹，也會(huì)形成表演藝術(shù)家在民族歌劇表演中的不同演唱特征。這些都屬于民族歌劇演唱風(fēng)格形成與發(fā)展演變的影響因素。

首先，社會(huì)背景的影響?？v觀歌劇藝術(shù)發(fā)展歷程，可以看出任何一部民族歌劇都必然是歷史與時(shí)代的文化產(chǎn)物，作品內(nèi)容以及所映射出的現(xiàn)實(shí)意義，也都是對(duì)創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)所處時(shí)代文化與環(huán)境的一種體現(xiàn)。而且表演者要準(zhǔn)確把握民族歌劇作品的演唱風(fēng)格，就必須要深入的了解和分析創(chuàng)作者所處的社會(huì)背景與人文環(huán)境，并將自身對(duì)作品的理解和加工處理，而形成獨(dú)特的歌劇演唱風(fēng)格。

其次，語言風(fēng)格的影響。“歌唱的最高境界就是做到唱歌跟說話一樣”，掌握語言風(fēng)格，亦是影響民族歌劇演唱風(fēng)格的一個(gè)重要因素。歌劇作品的演唱，需要演唱者通過歌詞語言進(jìn)行深入透徹的分析理解，將作品中想要體現(xiàn)的思想情感，作者的創(chuàng)作意圖把握清楚，理清歌詞的段落結(jié)構(gòu)，并能夠進(jìn)一步通過音樂旋律、調(diào)式調(diào)性等色彩元素來分析語言風(fēng)格特征，以及作品中人物的語言特色與性格。而要想使得民族歌劇的語言表現(xiàn)具有高度準(zhǔn)確性、豐富的形象性，來增強(qiáng)歌劇作品演唱風(fēng)格的表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力，需要做到如下幾點(diǎn)：首先要進(jìn)行語言系統(tǒng)基本技能的訓(xùn)練，包括發(fā)音、咬字、歸韻等；其次，準(zhǔn)確把握辯證方言語言，做到規(guī)范以及字正腔圓。第三，不同的演唱人員有不同的音色特征，在進(jìn)行作品演繹的過程中要進(jìn)一步擴(kuò)大聲音變化的幅度，從而增強(qiáng)在表演過程中，對(duì)作品人物形象性與語言性的個(gè)性體現(xiàn)。

再次，聲樂技術(shù)的影響。演繹民族歌劇，需要演唱者具備扎實(shí)高超的聲樂演唱技巧，要具備能夠熟練運(yùn)用聲樂演唱技巧以及科學(xué)發(fā)音的能力。一個(gè)合格的歌劇表演者，需要有能夠完美塑造作品人物形象的能力，同時(shí)要有自身獨(dú)特的演唱特色，能夠在演繹過程中，熟練的運(yùn)用聲樂演唱技能，結(jié)合個(gè)人的生活情感以及多歌劇藝術(shù)作品的解讀，對(duì)歌劇藝術(shù)中的人物個(gè)性進(jìn)行完美體現(xiàn)。聲樂技術(shù)的發(fā)展決定了聲樂演唱技巧的科學(xué)性，因此在民族歌劇藝術(shù)的演唱方面，表演者的聲樂技術(shù)決定了演唱風(fēng)格的差異。

另外，表演者將民族歌劇藝術(shù)，通過音樂形式，完整的表現(xiàn)出來，是表演者在自身對(duì)作品思想內(nèi)容與人物個(gè)性理解的基礎(chǔ)上，進(jìn)行二度創(chuàng)作來表現(xiàn)的。而表演者個(gè)人的音樂修養(yǎng)與文化修養(yǎng)，在很大程度上決定了表演者對(duì)歌劇作品中藝術(shù)形象的塑造。

二、民族歌劇演唱風(fēng)格在不同時(shí)期的演變

我國的民族歌劇從最初發(fā)展至今，歷經(jīng)幾十年的坎坷，其演唱風(fēng)格，是在社會(huì)背景、聲樂技術(shù)以及表演者個(gè)人的音樂藝術(shù)文化修養(yǎng)，和對(duì)歌劇作品的整體理解把握等多種因素的共同影響下形成和演變的。接下來文章將針對(duì)我國歌劇藝術(shù)在不同時(shí)期的演唱風(fēng)格進(jìn)行簡單闡述。

二十世紀(jì)，是我國歷史上，文化思潮最為洶涌激蕩的時(shí)期，中華民族在壓迫、痛苦的境遇中逐漸覺醒，逐漸接受現(xiàn)代化，被迫開始了文化轉(zhuǎn)型，也開始試圖與強(qiáng)勢的西方文明進(jìn)行文化上的交流。國人開始在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等多個(gè)方面追趕現(xiàn)代潮流，民眾的世界觀、價(jià)值觀，思維方式與審美等，都開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。1945年，我國民族歌劇史上，里程碑式的作品《白毛女》在延安成功首演，王昆在這部作品中主演“喜兒”角色，深受觀眾們的喜愛，對(duì)這一角色的成功演繹，也激發(fā)了觀眾內(nèi)心對(duì)當(dāng)時(shí)復(fù)雜社會(huì)環(huán)境的共鳴。王昆的演唱風(fēng)格，主要指的是其演唱方法，王昆自創(chuàng)的“土嗓子”唱法，將傳統(tǒng)民間曲藝、戲曲以及民歌等藝術(shù)演唱的長處進(jìn)行融合，這種唱法的演唱特點(diǎn)是以本嗓演唱，將演唱者自身音色完全呈現(xiàn)，演唱時(shí)，音色音質(zhì)與說話接近，給人一種淳樸、豪放、粗獷之感，這種演唱風(fēng)格也是王昆在演繹民族歌劇藝術(shù)時(shí)的演唱特色。在王昆演繹的《白毛女》歌劇藝術(shù)中，其音樂風(fēng)格的體現(xiàn)，充滿了濃郁的民族色彩，在演唱中，體現(xiàn)了河北梆子、秦腔等地域特色十足的民歌唱法與技巧。

新中國成立之后，我國的文化事業(yè)得到了大幅度的發(fā)展，藝術(shù)家們也開始對(duì)學(xué)術(shù)理論進(jìn)行探索創(chuàng)造，通過藝術(shù)作品來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的真實(shí)人物與情感。這一時(shí)期，一些前蘇聯(lián)等社會(huì)主義國家的專家受邀來到我國進(jìn)行音樂表演與教學(xué)，同時(shí)也有一部分音樂精英被選拔而派往世界各地進(jìn)行學(xué)習(xí)深造，為我國音樂事業(yè)的發(fā)展前進(jìn)，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的人才，我國民族歌劇也逐步走向?qū)I(yè)化和系統(tǒng)化。而這一時(shí)期的民族歌劇藝術(shù)，也受到政治因素的影響與制約，接踵而來的三大文藝批判運(yùn)動(dòng)，造成文藝事業(yè)偏離創(chuàng)作規(guī)律，歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作也被強(qiáng)制規(guī)定，只能從戲曲音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行探究。在這一時(shí)期，我國民族歌劇藝術(shù)的演唱風(fēng)格，在以郭蘭英等藝術(shù)家們的帶領(lǐng)下，將傳統(tǒng)民間唱法與戲曲唱法相融合，完善了歌劇演唱以“戲歌唱法”為主的演唱風(fēng)格。郭蘭英在王昆“土嗓子”唱法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步融合了傳統(tǒng)民間唱法的優(yōu)點(diǎn)，并且將戲曲藝術(shù)的身段以及山西梆子中的唱腔吸收完善，形成以字代聲、以韻潤聲、以腔動(dòng)情以身帶唱的“戲歌唱法”。

“文革”時(shí)期，是我國近現(xiàn)代歷史上的一次文化劫難，在這十年當(dāng)中，我國歌劇藝術(shù)停滯不前，“左傾”思想極大的阻礙了民族歌劇的發(fā)展，《江姐》被批判為缺乏英雄主義、庸俗的靡靡之音，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》也淪為“大野心家”賀龍歌功頌德的劣作，更有甚者，造反派將《白毛女》中楊白勞的死，視為“沒有反抗精神”的表現(xiàn)，一系列的“左傾”錯(cuò)誤，導(dǎo)致新歌劇作品創(chuàng)作中斷，還將很多現(xiàn)有的優(yōu)秀歌劇作品進(jìn)行了批判壓制。從民族歌劇藝術(shù)演唱風(fēng)格的發(fā)展方面來看，這一時(shí)期，民族唱法與戲曲唱法等在歌劇藝術(shù)演唱中的改良與完善，遇到了很大的困難，但是從另一個(gè)角度來看，“文革”時(shí)期，傳統(tǒng)民族歌劇唱法融合戲曲唱法的停滯，反而促進(jìn)了西方美聲唱法在民族歌劇演唱中的運(yùn)用，我國民族歌劇演唱風(fēng)格表現(xiàn)出兩種發(fā)展模式，即“戲歌唱法”為主的民族歌劇演唱風(fēng)格，以及“民族唱法”美聲化的演唱風(fēng)格體現(xiàn)。國家一級(jí)演員，著名女高音歌唱家萬山紅，在民族歌劇中的演唱以美聲唱法為基礎(chǔ)，并將民族唱法與美聲唱法互相融合而衍生出的一種唱法。從其呼吸上來看，萬山紅將美聲唱法中的橫隔膜呼吸，與傳統(tǒng)聲樂演唱的“丹田”之說相結(jié)合，并在恩師周小燕先生呼吸理念的基礎(chǔ)上，借鑒整合西方聲樂唱法的呼吸，形成自己獨(dú)特的聲樂呼吸理念。從歌唱聲音的共鳴上來看，萬山紅在民族唱法的基礎(chǔ)上結(jié)合了美聲唱法的發(fā)生理念，使演唱過程中各個(gè)共鳴腔互相協(xié)調(diào)，形成一種理想的歌唱狀態(tài)。萬山紅的演唱風(fēng)格，繼承了王昆與郭蘭英等前輩的演唱風(fēng)格，并結(jié)合西方美聲唱法，使民族歌劇藝術(shù)在演唱風(fēng)格演變的歷程中，推向了一個(gè)新的高度。

改革開放以后，我國的民族聲樂藝術(shù)也迎來一個(gè)新的發(fā)展階段，不管是藝術(shù)作品的創(chuàng)作、演唱技巧、還是藝術(shù)表現(xiàn)，都非常鮮明的突出了民族唱法的科學(xué)性與時(shí)代性。我國當(dāng)代杰出的民族歌劇藝術(shù)家彭麗媛，一直在民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展道路上不斷探索。彭麗媛所運(yùn)用的民族聲樂唱法，是以恩師金鐵霖先生提倡的“科學(xué)唱法”為基礎(chǔ)，并結(jié)合傳統(tǒng)民族唱法的一種演唱風(fēng)格。在歌劇演唱中，彭麗媛充分踐行了“科學(xué)唱法”的呼吸理念，使其在演唱過程中能夠有扎實(shí)的氣息做支撐；另外，彭麗媛對(duì)于“混合音”的把握也非常純熟，這是一種真聲與假聲依照一定比例混合分配的一種發(fā)音方式，比例分配不同，所發(fā)出聲音的音質(zhì)、音色、音域等都有不同。在歌劇演唱中，彭麗媛依據(jù)旋律的走向，音樂的情緒，巧妙合理的配合“混合聲”，使得演唱時(shí)的聲音更有質(zhì)感，音質(zhì)表現(xiàn)均勻且又張力，這也是她進(jìn)行歌劇演唱的獨(dú)特風(fēng)格特征體現(xiàn)。

在二十一世紀(jì)的今天，經(jīng)濟(jì)、信息全球化的加速發(fā)展，也促使我國文化藝術(shù)走向多元，在新的時(shí)期，民眾的審美觀念，也在世界文化的交流中不斷被影響。多種通俗流行音樂的出現(xiàn)，滿足了多數(shù)民眾的精神審美需求，“歌劇”藝術(shù)成為人們心中高雅的音樂藝術(shù)要想喚起民眾對(duì)歌劇藝術(shù)的喜愛與普及，需要在其發(fā)展道路上進(jìn)行長期的探索與嘗試。當(dāng)代青年歌唱家譚晶，在民族歌劇領(lǐng)域，開創(chuàng)了民族、通俗、美聲三種唱法融為一體的跨界演唱風(fēng)格，其演唱特點(diǎn)是，具有更加濃郁的通俗味道，在真聲演唱時(shí)融合“氣聲唱法”，使音色更接近說話聲音。以譚晶為代表的歌劇演唱風(fēng)格，順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展，多元融合的演唱符合當(dāng)代人們對(duì)于審美的需求，而在其中融入的當(dāng)今時(shí)代創(chuàng)新元素，也進(jìn)一步推動(dòng)了民族歌劇演唱風(fēng)格多元化的發(fā)展。

當(dāng)前，我國民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展可謂于“百花齊放”，歌劇作品的創(chuàng)作空間也得到了極大的拓展，創(chuàng)作題材、演唱方式、音樂風(fēng)格等都有了多樣的選擇，創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化，體現(xiàn)出我國民族歌劇藝術(shù)演唱風(fēng)格正向多元化的方向演變。