淺談傳統(tǒng)戲曲音樂元素在箏樂藝術(shù)中的存續(xù)

張夢嫻

20世紀是中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展中關(guān)鍵的歷史時期。在這一世紀中，中國傳統(tǒng)音樂從演奏技術(shù)、創(chuàng)作理念、演出場合、演出形式以及傳承方式，都無不體現(xiàn)了中國民族音樂的發(fā)展。而這一時期的古箏藝術(shù)也以其它傳統(tǒng)音樂為契機，探索新的古箏傳承發(fā)展之路，其中包括對戲曲音樂元素的吸納。戲曲音樂元素存在于箏曲中并不是近年來才出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，實際上，戲曲對古箏的影響一直貫穿于古箏藝術(shù)發(fā)展之中，它的存在具有一定的歷史基礎(chǔ)。

一、箏與戲曲共生的古代傳統(tǒng)

《史記·李斯諫逐客書》一文中記載，“彈箏搏髀而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也……”可見，秦朝時，箏樂與聲樂藝術(shù)共同發(fā)展。漢魏六朝留下不少與箏的演奏相關(guān)的文獻和文學作品，焦文彬在《秦箏史話》[1]一書中統(tǒng)計約有百余曲名，可見已經(jīng)出現(xiàn)箏作為伴奏樂器而產(chǎn)生的“箏歌”，形式多為邊彈邊唱的即興表演。春秋戰(zhàn)國時期，箏樂藝術(shù)早已流行在中原大地上，主要形式是與民間俚歌相唱和。西漢時期，“相和歌”興起，箏作為主奏樂器隨之發(fā)展起來。在之后漫長的歷史進程中，涌現(xiàn)出無數(shù)彈箏名手，他們高超的技藝使得箏樂彈奏技術(shù)得以快速發(fā)展，演奏形式也呈現(xiàn)出多樣化，除為聲樂伴唱外，箏樂也出現(xiàn)了獨奏、重奏、合奏的形式，積淀了許多傳統(tǒng)曲目。箏發(fā)展至唐代已是繁盛時期，據(jù)記載，唐代箏歌便有30余首。

元代是中國戲曲發(fā)展的第一個黃金時代，而古箏就是雜劇的主奏樂器。之后明朝時期，箏也成為“弦索樂”的主要演奏樂器，同時為諸宮調(diào)、雜劇這些藝術(shù)的發(fā)展增色不少。到了清代，戲曲藝術(shù)與說唱藝術(shù)在各地蓬勃發(fā)展，而箏作為伴奏樂器，與各地說唱音樂、戲曲音樂以及其他姊妹民族音樂不斷融合，在不斷地流傳演變過程中，因文化底蘊、地域分布、語言形態(tài)等多種因素的影響而形成了色彩各異的演奏風格，孕育出了眾多具有鮮明地域特征的古箏流派。在戲曲伴奏以及合樂中，藝人們經(jīng)常無樂譜，僅靠耳熟于心的唱腔旋律進行伴奏，往往一人持多樂器，不同樂器彼此襯托、分合相宜，在長期的切磋中，韻味相互滲透，形成多種多樣依托戲曲音樂而創(chuàng)作的風格多樣的古箏樂曲。箏樂藝術(shù)與戲曲音樂相輔相成、不斷融合，推動了箏樂藝術(shù)的發(fā)展。

二、借鑒戲曲音樂元素的近代實踐

20世紀上半葉，中國各地的箏人已然寥若，民間箏樂藝術(shù)主要以重奏、合奏形式存在于地方戲曲、曲藝等民間藝術(shù)中。由于傳承方式的限制，大量曲目并沒有記載成冊，只有少部分曲目由老藝人口傳心授或以工尺譜形式記錄下來。其中部分獨奏曲，是在箏家們長期實踐中，挖掘、整理、提煉而來的。這個時期的獨奏曲目按照樂曲來源可以基本分為兩部分：一部分源自于明清以來，弦索樂合奏中古箏聲部的音樂；另外一部分源于民間各地曲牌以及曲牌音樂。除了可以按來源方面加以區(qū)分外，古箏獨奏曲目還可以按照樂曲結(jié)構(gòu)來劃分。王英睿曾在《箏在民間，樂分南北——談20世紀初至1948年的箏樂》一文中提出按樂曲結(jié)構(gòu)可將其大致分為兩類：八板體箏曲和曲牌、唱牌類箏曲[2]。筆者以這種分類方式為基礎(chǔ)針對該時期對戲曲元素吸收的古箏樂曲進行研究。據(jù)目前研究，其中的曲牌、唱牌類箏曲對戲曲音樂元素有明顯的吸收。所以下文對曲牌類箏曲中對戲曲音樂元素的借鑒吸收進行論述。

20世紀上半葉，全國各地漸漸出現(xiàn)富含地方特色的曲藝、曲種等民間音樂藝術(shù)形式，箏繼續(xù)作為伴奏樂器參與其中。箏獨奏曲在這一時期也得到了快速發(fā)展，曲目主要來自于箏家們對民間音樂素材的運用，如戲曲、曲藝的曲牌、唱腔，將其進行創(chuàng)編形成獨奏曲。

在戲曲音樂器樂化的不斷實踐中，不同地域流派的箏曲越來越多的汲取地方民間音樂元素。如山東箏曲的小板曲，依附山東琴書、柳琴戲等民間音樂發(fā)展演變而來。曲目主要有：《鳳翔歌》、《大八板》等。河南地區(qū)，由河南鼓子曲曲牌而形成的牌子曲，曲目有：《山坡羊》、《剪剪花》等。另外，還有客家箏曲，部分樂曲創(chuàng)作也來源于一些民間曲牌、漢劇音樂，這一類箏曲多作為戲劇中的串場音樂，故別名“串調(diào)”。如軟弦調(diào)的《出水蓮》、硬弦調(diào)的《玉連環(huán)》、《熏風曲》等，這些曲目至今為止還都依然在專業(yè)院校教學中、各大賽事演出中，占有重要比重。

綜上可見，古箏藝術(shù)與戲曲音樂相互交融是有歷史基礎(chǔ)的，它們共同植根于中國傳統(tǒng)文化這片沃土，不斷汲取養(yǎng)分、共存共榮。

三、戲曲音樂在箏樂藝術(shù)中存續(xù)的現(xiàn)當代實踐

20世紀40、50年代之后，社會制度的巨大改變，促使各個領(lǐng)域發(fā)生翻天覆地的變化，中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民族器樂藝術(shù)在這一時期也有了質(zhì)的飛躍。古箏方面，全國各地相繼成立專業(yè)音樂院校，并開設(shè)古箏專業(yè)，逐漸建立的規(guī)范的教育體系，使幾千年來的傳承方式產(chǎn)生了本質(zhì)的變化，涌現(xiàn)出大量知名古箏藝術(shù)家，他們既是古箏技藝的演奏者、教授者，又是古箏藝術(shù)文化整體發(fā)展的承載者。這個時期，西方文化傳播到中國，帶來了復(fù)雜的作曲技法、全新的音樂理論，中西文化的碰撞，打開了古箏作品創(chuàng)作的新紀元。箏作為最富民族特色的民族器樂之一，開啟了繁榮發(fā)展之路。

（一）傳統(tǒng)箏曲對戲曲音樂元素的吸收

20世紀下半葉，傳統(tǒng)音樂文化的學習與傳承發(fā)生了本質(zhì)的改變，各傳統(tǒng)流派的老一輩著名箏家相繼進入到各大音樂學院教授古箏，箏樂藝術(shù)與戲曲藝術(shù)之間的關(guān)系則產(chǎn)生了微妙的變化。在創(chuàng)作方面，傾向于從戲曲等民間音樂元素中汲取素材，再提煉、加工、整理，創(chuàng)作新的箏曲，豐富古箏演奏技法。這一時期，箏家們在創(chuàng)編箏曲時會不由自主地把自身熟悉的地方戲曲音樂元素或者民間音樂曲調(diào)直接或間接地加以借鑒，從而使曲目富有濃郁的地方風味。這一時期的創(chuàng)作，往往并不主要取決于箏家的音樂語匯創(chuàng)新能力及主題寫作立意如何凸顯個性，更多的取決于他們對民間音樂語匯、體裁、曲目、曲牌音樂掌握的熟練程度，以及他們技術(shù)經(jīng)驗的眾寡，如何靈活運用思路等。本節(jié)主要舉例說明傳統(tǒng)創(chuàng)編箏曲（不含現(xiàn)代箏曲）對戲曲元素的吸收。

以曹東扶先生為首的河南箏家，所創(chuàng)作的箏曲多與河南地方戲曲音樂緊密結(jié)合。曹桂芬在《曹派古箏藝術(shù)與河南戲曲的關(guān)系》一文中對河南箏曲創(chuàng)作進行闡述，講到“曹派箏曲是以板頭曲為主，同時又與河南豫劇、曲劇及大調(diào)曲子有著多方面的密切關(guān)系”[3]。從曲目上來看，這一時期的河南箏家，多是運用多元化綜合元素，揉和地方戲曲以及民間音樂元素來創(chuàng)作箏曲。比如曹東扶先生創(chuàng)作的《鬧元宵》，樂曲融合了河南戲曲中豫劇、越調(diào)、曲劇的元素，又將民間吹打因素運用在古箏演奏中；任清芝先生創(chuàng)作的《漢江韻》，融入“二夾弦”音樂元素，還有他50年代末影響頗大的《幸福渠》一曲，將河南民間音樂語匯，融匯在樂曲創(chuàng)作中，極具表現(xiàn)力。除此之外，還有大量優(yōu)秀河南曲目，采用民間戲曲音樂素材創(chuàng)編而成。

山東箏曲《慶豐年》，是上世紀50年代趙玉齋老師運用山東地方戲曲，呂劇的行弦曲、民間傳統(tǒng)“老八板”音調(diào)作為音樂素材創(chuàng)作而成。值得一提的是，此曲旨在發(fā)揮保持古箏傳統(tǒng)特點的同時，借鑒吸納了西方作曲技術(shù)以及現(xiàn)代演奏技法來創(chuàng)作，使之不失濃厚民間鄉(xiāng)土氣息而又提高古箏表現(xiàn)力色彩。

與河南、山東箏曲同樣具有北方豪邁演奏風格的，而又借鑒戲曲音樂元素的曲目，不得不提陜西箏曲《秦桑曲》，它是上世紀80年代周延甲老師根據(jù)陜西地方戲曲碗碗腔，運用了民間音樂語匯，突出陜西韻味風格創(chuàng)作而成。在與當?shù)貞蚯魳方Y(jié)合之后，我們能夠清晰看出陜西箏曲“以苦為主，苦歡結(jié)合”的特點。箏曲《弦板調(diào)》是曲云老師采用陜西西部地區(qū)流行的燈影戲的唱腔以及伴奏音樂，同樣是基于民間音樂創(chuàng)作的。

與北方豪邁風格形成鮮明對比的是溫婉的浙江箏曲，其中以1962年由王巽之與王昌元、陸修棠創(chuàng)作的箏曲《林沖夜奔》最具代表性。此曲采用了昆曲的題材和旋律，將原有的戲曲音樂旋律片段直接作為器樂曲的創(chuàng)作元素，再通過二度創(chuàng)作而成，同樣也是凸顯戲曲音樂元素的古箏作品。

另外，還有大量優(yōu)秀作品都是采用戲曲音樂元素創(chuàng)編，如趙曼琴老師的《打虎上山》和項斯華老師《文姬歸漢》，分別是由京劇過場音樂和京劇唱段唱腔演變而成。

（二）現(xiàn)當代創(chuàng)作箏曲中對戲曲元素的吸收

無論之前所討論的20世紀50年代以前的箏曲來源、分類，還是50年代之后的傳統(tǒng)箏曲創(chuàng)作，已經(jīng)很明顯的看出戲曲音樂元素對古箏作品的沖擊力和影響力。在這個時期里，早已擺脫左手按弦、右手彈箏這種傳統(tǒng)演奏模式，解放雙手，讓左右手演奏技術(shù)得到快速發(fā)展。20世紀末21世紀初，相當豐富的優(yōu)秀古箏作品創(chuàng)作中運用戲曲元素，并不僅僅拘泥于獨奏形式，出現(xiàn)了重奏或者協(xié)奏形式等。

周煜國先生創(chuàng)作的《云裳訴》運用陜西地方戲曲“秦腔”特性音調(diào)，王中山先生、景建樹先生創(chuàng)作的《望秦川》則是運用同州梆子的音樂素材來創(chuàng)作，這兩首作品都不難聽出濃厚的“秦腔”音樂風格；同樣，陜西箏派代表人物周延甲先生于09年創(chuàng)作的《新翻羅江怨》，也是使用了陜西迷胡傳統(tǒng)劇目《刺目勸學》的音樂素材；另外，采用中華國粹傳統(tǒng)京劇題材創(chuàng)作古箏作品的也不乏少數(shù)，《戲韻》（王建民曲）、《曉霧》（王中山曲）、《夜深沉》（王中山改編）等，這些曲目或采納傳統(tǒng)京劇音樂元素，或?qū)⒕﹦∵^門音樂來作為創(chuàng)作素材，運用京劇板式特點，結(jié)合現(xiàn)代演奏技法，每一首作品都淋漓盡致地表現(xiàn)出了傳統(tǒng)京腔京味；還有近年來現(xiàn)代作品《如是》（王丹紅曲），作品將昆曲南曲唱腔旋律作為音高素材創(chuàng)作主題音樂。

綜上所述，中國箏樂藝術(shù)與中國戲曲藝術(shù)的淵源之深，二者相輔相成，共生共榮。就古箏藝術(shù)而言，戲曲音樂元素的運用也為古箏當代音樂作品創(chuàng)作“民族化”提供了新思路，而戲曲藝術(shù)也在作曲家不斷的吸收、借鑒和運用中獲得更大的發(fā)展空間。探索箏樂作品中存在的戲曲音樂元素，旨在感受中國戲曲藝術(shù)對于中國器樂藝術(shù)的不斷滋養(yǎng)，箏樂藝術(shù)應(yīng)佇立在中國傳統(tǒng)藝術(shù)這一片沃土之上不斷拓寬藝術(shù)視野，多元化發(fā)展。

[參考文獻]

[1]秦箏史話[M].中國文聯(lián)出版社,2002.

[2]王英睿.箏在民間,樂分南北-談20世紀初至1948年的箏樂[J].中國音樂,2014,07.

[3]曹桂芬.曹派古箏藝術(shù)與河南戲曲的關(guān)系[J].東方藝術(shù),2004,12.