口頭表演的理論與發(fā)展研究

奴爾麥麥提?依馬木

（喀什藝術(shù)學(xué)校，新疆 喀什 844000；西北民族大學(xué)維吾爾語(yǔ)言文化學(xué)院，甘肅 蘭州 730030）

口頭表演藝術(shù)作為一種特殊獨(dú)特的藝術(shù)表演形式，在世界范圍內(nèi)都引起了大量學(xué)者的關(guān)注與研究，而在對(duì)其研究的過(guò)程中，則先后出現(xiàn)了大量的研究理論，特別是“表演理論”的出現(xiàn)，對(duì)于口頭表演藝術(shù)的研究提供了新的發(fā)展方向。而這種研究方式則是在特殊的歷史語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)了跨學(xué)科的橫向交流中產(chǎn)生并實(shí)現(xiàn)發(fā)展的。而隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，為口頭表演藝術(shù)理論及發(fā)展研究提出了新的要求，也指明了發(fā)展走向。

一、口頭藝術(shù)文本依托于表演過(guò)程

在民俗學(xué)的角度理解表演理論則能夠發(fā)現(xiàn)，其受到了布拉格學(xué)派詩(shī)學(xué)以及語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)等學(xué)科的深入影響，尤其是言說(shuō)民族志，對(duì)于口頭表演理論有著極為重要的啟發(fā)與影響。自理論產(chǎn)生到當(dāng)今社會(huì)，大量的學(xué)科都對(duì)其有著重要的影響，因此也所其是在跨學(xué)科下所產(chǎn)生。而口頭表演是一種特別是的言說(shuō)方式，其在表演過(guò)程中非常重視言說(shuō)藝術(shù)的藝術(shù)性特別，而在作為交流方式的情況下，其則認(rèn)為與觀眾互動(dòng)以及引導(dǎo)觀眾的參與具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。也就說(shuō)明，在一種特定的文化背景下，口頭表演其實(shí)就是一種特別情境化語(yǔ)境下的溝通交流。

而在我國(guó)范圍內(nèi)，民間文學(xué)界也從很早以前開(kāi)始對(duì)口頭藝術(shù)開(kāi)展了相關(guān)研究，但其卻始終堅(jiān)實(shí)將書(shū)面研究的范式作為對(duì)其研究的基礎(chǔ)文本，也就導(dǎo)致了口頭藝術(shù)和具體情境的脫離情況，認(rèn)為其具有相對(duì)獨(dú)立性，且使一種固定的文字符號(hào)，具有封閉性和自足性。

在上世紀(jì)90年代以外，我國(guó)引入了西方民俗學(xué)界廣泛應(yīng)用的表演理論，為我國(guó)口頭藝術(shù)文本的研究激發(fā)了新的靈感，我國(guó)的民間文學(xué)也開(kāi)始轉(zhuǎn)變對(duì)于口頭藝術(shù)文本的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為其已經(jīng)不屬于一成不變的“文化遺留物”，受到時(shí)代的發(fā)展變化，其是始終處于創(chuàng)新與重建的發(fā)展過(guò)程中的，屬于動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化。同時(shí)也認(rèn)為其不僅僅是集體影響下對(duì)于傳統(tǒng)文化的集中性反映，也不能叫做超機(jī)體的以及不被約束的文化事項(xiàng)。但是其卻屬于一種植根在具體情境中的，并且其所具有的形式以及意義功能同樣存在于傳統(tǒng)文化限定的時(shí)空中。

因?yàn)楸硌堇碚摪芽陬^藝術(shù)的文本放在了由其所誕生的比較具體的情境以及演述中開(kāi)展了一定的考察及研究，因此也導(dǎo)致口頭藝術(shù)文本成為了獨(dú)立的有機(jī)體。而作為口頭藝術(shù)文本的最初形態(tài)，表演過(guò)程的存在也就成為了一種基本的狀態(tài)，若沒(méi)有表演過(guò)程，則口頭藝術(shù)的文本就沒(méi)有了活態(tài)特征。在人類(lèi)社會(huì)未使用文字以前，迫于生存及對(duì)外界的認(rèn)知，聲音就已經(jīng)成為了早期人類(lèi)進(jìn)行交流溝通的主要形式，聲音、口語(yǔ)以及其他的語(yǔ)言類(lèi)型作為特別的表現(xiàn)手段組成了我們所說(shuō)的口頭藝術(shù)的文本類(lèi)型。就算在人類(lèi)社會(huì)開(kāi)始使用文字以后，由于受到統(tǒng)治階級(jí)的限制，普通的民眾在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)仍舊使用口頭演述進(jìn)行傳承與發(fā)展。這也說(shuō)明若沒(méi)有口頭表演，那么口頭藝術(shù)的文本是無(wú)所依存的。即使在當(dāng)今社會(huì)，口頭藝術(shù)文本仍舊依托表演過(guò)程所存在，只是其是對(duì)于口頭表演過(guò)程的全方位多層面的記錄與反映?？陬^的創(chuàng)作及傳遞是重疊的，只是對(duì)過(guò)程不同側(cè)面的反應(yīng)與呈現(xiàn)。

二、口頭表演藝術(shù)的交流行為

一旦提到表演，人們的第一印象就是演員們的精彩演繹。而若對(duì)表演舞臺(tái)進(jìn)行延伸，則表演的范疇還包括著人們的日常生活與民俗實(shí)踐，這也就是“表演理論”中最為核心性的問(wèn)題。以“表演理論”為基礎(chǔ)對(duì)口頭表演藝術(shù)進(jìn)行研究不難發(fā)現(xiàn)，其是對(duì)于特定的文化傳統(tǒng)所開(kāi)展一系列的交流行為，而其也是作為比較常見(jiàn)的民俗實(shí)踐活動(dòng)存在于人們的日常生活中的。并且，它通過(guò)持續(xù)的創(chuàng)新性，也使更多的觀眾陷入到了其所具有的藝術(shù)魅力中。

而若只是對(duì)舞臺(tái)上的口頭表演進(jìn)行關(guān)注，則表演者集中了所有的注意力，觀眾就極易對(duì)表演的環(huán)境以及周邊的反應(yīng)進(jìn)行忽略。但不可否認(rèn)的是，在所有的表演過(guò)程中，口頭表演藝術(shù)受場(chǎng)景和觀眾的緊密影響?！氨硌堇碚摗痹诳陬^表演中的應(yīng)用，不僅體現(xiàn)在對(duì)于表演者關(guān)注的層面上，還能夠充分的關(guān)注到表演所存在的情境內(nèi)以及觀眾的反應(yīng)上，所考察的內(nèi)容則是其三者之間所具有的關(guān)系，和表演過(guò)程中是否產(chǎn)生良好的互動(dòng)行為。而在民俗學(xué)的研究范圍中，表演不僅是作為民俗實(shí)踐活動(dòng)本身存在其，其也有藝術(shù)事件的根本特質(zhì)，表演理論認(rèn)為口頭表演要由文本逐漸轉(zhuǎn)化成為交流的口頭藝術(shù)。而在對(duì)口頭表演和其有關(guān)的行為進(jìn)行較為全面的考察與敘述后，能夠發(fā)現(xiàn)其是通過(guò)民族志進(jìn)行了重新的呈現(xiàn)，而其中的重點(diǎn)考察內(nèi)容則是口頭表演者和觀眾之間所產(chǎn)生的互動(dòng)行為，并且通過(guò)對(duì)于其表演情境的準(zhǔn)確記錄，促使交流民族志的有效形成。

但需要明確的是，表演絕對(duì)不是表演者或者觀眾單方面所進(jìn)行的活動(dòng)類(lèi)型。表演者在表演過(guò)程中所產(chǎn)生的所有行為，都會(huì)受觀眾的注視與評(píng)判，并且觀眾的行為則會(huì)對(duì)表演者的行為產(chǎn)生直接的影響。若觀眾有著對(duì)于表演者的足夠關(guān)注，那么表演者就會(huì)發(fā)揮的更好，從而達(dá)到表演的高潮。這樣也能夠使觀眾感受到非常強(qiáng)烈的認(rèn)同。作為有著優(yōu)秀特征的口頭表演者，其要能夠?qū)τ^眾觀看表演的心理進(jìn)行有效的掌握，這是其通過(guò)大量的口頭表演所總結(jié)出的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。其通過(guò)對(duì)觀眾心理的揣摩與模擬，對(duì)觀眾最喜愛(ài)的范式與細(xì)節(jié)進(jìn)行了良好的應(yīng)用，這樣在進(jìn)行口頭表演的過(guò)程中，表演者就能夠充分的吸引觀眾，并獲得良好的演出效果。

三、文化傳統(tǒng)與口頭表演藝術(shù)的緊密聯(lián)系

在不同理解層面能對(duì)文化傳統(tǒng)進(jìn)行理解也能夠發(fā)現(xiàn)，其也被稱(chēng)為社會(huì)語(yǔ)境，同時(shí)在各種類(lèi)型的文化傳統(tǒng)中，表演的標(biāo)準(zhǔn)也是存在較大差異性的。當(dāng)前，在某一文化傳統(tǒng)中齊備認(rèn)定為表演，但在不同的文化傳統(tǒng)中則認(rèn)為其不屬于表演內(nèi)容。而口頭藝術(shù)中的文類(lèi)分別，在社區(qū)中則是通過(guò)表演受到人們關(guān)注的，但在另一社區(qū)中口頭藝術(shù)就成為了不存在表演性質(zhì)的人們的日?；顒?dòng)。表演具有明顯的情境性特征，這也表明其的發(fā)生必須有一定語(yǔ)境的限制，同時(shí)也將此語(yǔ)境的意義急性了傳達(dá)。這也就是說(shuō)，表演絕不能與其文化傳統(tǒng)向脫離，不然就會(huì)生產(chǎn)極為嚴(yán)重的尷尬現(xiàn)象。

而我們所所的文化傳統(tǒng)具體而言就是指，在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)逐漸形成的一種慣例及“慣性”，并且受到一定社會(huì)條件的約束，基本是無(wú)法進(jìn)行改變的。這也表明，文化傳統(tǒng)是有權(quán)威意義的，其會(huì)賦予表演以權(quán)威，保證表演的神秘性，從而使其周?chē)娜藗儗?duì)其進(jìn)行更多的關(guān)注。而在限定的文化傳統(tǒng)中，口頭藝術(shù)的表演特性則具有極為重要的功能與意義。具體而言，依附于社會(huì)儀式活動(dòng)中的口頭表演藝術(shù)，不僅能夠約束參與者的實(shí)際行為，還能夠?qū)x式進(jìn)程進(jìn)行相關(guān)的調(diào)整?？陬^表演所在情境及場(chǎng)所與娛樂(lè)場(chǎng)所有著極大的差異，并且在一定情況下，其會(huì)作為族群的歷史和內(nèi)部知識(shí)的傳授地點(diǎn)所存在。也就是說(shuō)，文化傳統(tǒng)給予了口頭表演藝術(shù)特別的元素，使其與神圣的民族傳統(tǒng)相結(jié)合，從而有效的應(yīng)對(duì)禁忌。例如，在一些表演活動(dòng)開(kāi)展之前，需要進(jìn)行很長(zhǎng)時(shí)間的儀式活動(dòng)，這對(duì)于外人而言是非常神秘的，只有到達(dá)一定的年齡階段之后，其才能夠有效的參與其中，并且也限定與不能進(jìn)行表演的場(chǎng)合，這些內(nèi)容都是受到文化傳統(tǒng)的影響的。

而文化傳統(tǒng)的發(fā)展變化，對(duì)于表演活動(dòng)地位的存在有著直接的影響，會(huì)影響其身份在社區(qū)的變化，也就是表演在特定文化領(lǐng)域中的強(qiáng)化和退隱。若口頭表演藝術(shù)出現(xiàn)了萎縮的現(xiàn)象，就算其擁有著較常的歷史，與此社區(qū)文化有著極為緊密的關(guān)系，但若不能實(shí)現(xiàn)良好的發(fā)展，其最終的命運(yùn)還是衰落與消亡，被時(shí)代所淘汰。但需要注意的是，有些社區(qū)中所流行的口頭表演藝術(shù)，不是在社區(qū)文化中產(chǎn)生的，是在后期進(jìn)行引進(jìn)的。也被稱(chēng)為跨文化區(qū)的一種特別的口頭表演藝術(shù)，因此其此表演也經(jīng)歷了“去語(yǔ)境化”和“再語(yǔ)境化”的過(guò)程。但在一定層面上而言，去語(yǔ)境化與再語(yǔ)境化也就是同一發(fā)過(guò)程的不同方面。但在此過(guò)程中，口頭表演藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了一定的改變?？赡苁怯捎诒硌荼旧硭哂斜举|(zhì)文化特別的變異，通過(guò)后期的表演實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了表演形式或內(nèi)容的改變。

四、口頭藝術(shù)文本的表演過(guò)程特性

因?yàn)楸硌堇碚撛谧x口頭表演藝術(shù)進(jìn)行研究的過(guò)程中，非常重視對(duì)于口頭藝術(shù)文本表演過(guò)程的相關(guān)研究。所以，其對(duì)于表演過(guò)程中所產(chǎn)生的大量的情境因素的變化進(jìn)行了非常的詳細(xì)的考察與研究。而其所在的表演過(guò)程也都受到了情境化因素的深入影響，導(dǎo)致其在進(jìn)行參與與互動(dòng)的過(guò)程中產(chǎn)生非常明顯，或者比較細(xì)微的變化情況。這樣變化情況，也導(dǎo)致口頭表演藝術(shù)的文本在表現(xiàn)出動(dòng)態(tài)過(guò)程化的發(fā)展時(shí)，產(chǎn)生了新生性以及易變性的鮮明特征。而新生性和易變性是共生共存在，同時(shí)新生性的特征也顯示出了易變性的特征，但在存在于易變性的特征。

新生性的限度與其所表現(xiàn)出的文化傳統(tǒng)的特定性，也導(dǎo)致其在某一情境中所具有的交流資源以參與者所具有的目的和其產(chǎn)生了相互的作用。但是在不同的文化與社會(huì)歷史發(fā)展階段中是有著較大差異的。但是比較傳統(tǒng)的表演形式與具有創(chuàng)造性的以及新生性的表演形式間則具有著緊密的關(guān)系。

而易變性則和表演之間的重新界定有著直接的關(guān)系。這是由于在口頭表演文本過(guò)程中就是屬于一種交流的新模式，極易被情境化的語(yǔ)境而影響，同時(shí)表演者個(gè)人的因素也會(huì)對(duì)其進(jìn)行相關(guān)的影響，這也表明了其所具有的靈活性及易變性的特征。而其變化則主要是由于交流模式的改變、表演者對(duì)于文本不同的講述等所產(chǎn)生的。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，當(dāng)前“表演理論”作為一種新的研究口頭藝術(shù)的研究方式，其也為口頭藝術(shù)的研究體重了新的理論觀念?！耙粓?chǎng)方法論的革命”以更深層次的理解上，則需要由淺到深的對(duì)口頭表演進(jìn)行更加深層次的研究與分析。這樣才能夠從更加深的方面對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行有效的把握與認(rèn)識(shí)，從而掌握和解釋當(dāng)前口頭表演藝術(shù)所具有的本體性特征。但需要注意的是，在當(dāng)前表演理論的發(fā)展過(guò)程中，很多研究學(xué)者發(fā)現(xiàn)其還存在一定的缺陷問(wèn)題，比如：對(duì)于外在表演因素的過(guò)分重視，將所有內(nèi)容都?xì)w屬到了表演者的身上，卻缺乏對(duì)于講述主體的充分關(guān)注。并且主要對(duì)其發(fā)展變化進(jìn)行了相關(guān)的研究，但不能對(duì)于其歷史維度下的繼承進(jìn)行有效的關(guān)注。所以在未來(lái)對(duì)于口頭表演藝術(shù)的研究過(guò)程中，還需要以多種視角及研究方法對(duì)其進(jìn)行更為有效的研究，從而促進(jìn)口頭表演藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步。

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