中國民族歌劇演唱風(fēng)格的演變初探

李宜璇

（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

一、中國民族歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展

歌劇是一種集音樂、文學(xué)、戲劇、舞美設(shè)計等元素為一體，以歌唱和表演為主的綜合藝術(shù)形式。它不僅具有高度的音樂性和戲劇性，還具有鮮明的時代性、民族性及強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，這就決定了歌劇在人類音樂發(fā)展史上所占據(jù)的舉足輕重的地位。中國民族歌劇的孕育和誕生，是受西方歌劇直接影響的。19世紀末20世紀初，西方各國的歌劇紛紛登上我國的舞臺，這直接刺激和促使了我國本土戲劇形式的轉(zhuǎn)型，及中國民族原創(chuàng)歌劇新形式的誕生。

隨著“學(xué)堂樂歌”的深度開展，眾多文藝工作者走向借鑒西方歌劇形式和中國民族歌劇的探索之路。20世紀20年代，黎錦暉的兒童歌舞劇拉開了中國民族歌劇的序幕，到30-40年代，深入探索西方歌劇與中國民族音樂融合，并創(chuàng)作了很多歷史題材的歌劇。尤其是40年代初，以《夫妻識字》等秧歌劇盛行，給予中國歌劇正確的指示方向。之后《白毛女》的誕生，開辟了中國民族歌劇史上的新紀元?！栋酌返膭?chuàng)作者們成功地將民族民間音樂、戲曲、西方歌劇技法和形式相結(jié)合，真實地反映了當(dāng)時的階級斗爭和社會現(xiàn)狀，從此，歌劇在中國大地上扎根發(fā)芽了。50-60年代，是中國民族歌劇大發(fā)展的10年。在革命斗爭的年代，這一時期創(chuàng)作出了很多革命英雄的人物形象，如《劉胡蘭》《洪湖赤衛(wèi)隊》等。文革期間，歌劇基本停止了創(chuàng)作。改革開放以后，民族歌劇同樣進行大改革，突破了固定模式，更加凸顯人性化和世俗性。至今中國民族歌劇依舊在探索與中國時代貼近，并極具中國特色的民族歌劇。

二、中國民族歌劇的演唱風(fēng)格概述

演唱風(fēng)格通常是指演唱者在演唱聲樂作品的過程中所體現(xiàn)出的內(nèi)在個性和演繹作品的獨特味道。[1]即中國民族歌劇的演唱風(fēng)格，是指演唱者在中國民族歌劇演唱過程中，基于對整部作品的解讀和人物個性的把握，從而呈現(xiàn)出的獨特味道。本文以經(jīng)典民族歌劇《白毛女》為例，從四代歌唱家的演唱風(fēng)格入手，來探究中國民族歌劇整個的演唱風(fēng)格的演變。

中國民族歌劇的發(fā)展，很大程度上受到政治、經(jīng)濟和社會環(huán)境的影響和制約。而歌劇的演唱風(fēng)格除了受大環(huán)境的影響外，還跟演唱者個人的理解力、表現(xiàn)力、演唱技能等有著密不可分的關(guān)系。但不應(yīng)忽略的是，演唱者個人的演唱能力、理解和表現(xiàn)力又受到社會環(huán)境的制約。以第一代“喜兒”的扮演者王昆與第四代的扮演者雷佳相較而論，王昆處于20世紀40年代，完全處于自我摸索的階段，自創(chuàng)“土嗓子唱法”；雷佳現(xiàn)處21世紀的當(dāng)下，接受過系統(tǒng)科學(xué)的聲樂訓(xùn)練，融合了多種唱法，以符合當(dāng)下審美的方式來演唱，更具時代氣息和溫度。這就體現(xiàn)出了跨越式的演變。

三、從五位藝術(shù)家分析民族歌劇演唱風(fēng)格的演變

中國民族歌劇的發(fā)展歷經(jīng)了數(shù)十年風(fēng)雨的坎坷，其演唱風(fēng)格在社會背景、聲樂技術(shù)的發(fā)展、個人修養(yǎng)以及對作品整體不同的理解和把握上等諸多因素的共同影響下形成和演變。[2]本文以“喜兒”一角的四代扮演者為例，以這跨越幾十年的不同時代的歌唱家為代表，通過分析這四代“喜兒”的演唱風(fēng)格，來梳理中國民族歌劇的演唱風(fēng)格。

第一代：以王昆為代表的演唱風(fēng)格

1945年，在延安成功上演了中國民族歌劇史上一部具有里程碑式的經(jīng)典歌劇《白毛女》。王昆首演了“喜兒”一角，成為40年代之經(jīng)典形象。王昆的演唱風(fēng)格帶有濃重的鄉(xiāng)土氣息，借鑒民間曲藝、傳統(tǒng)戲曲、民歌等藝術(shù)形式的演唱方法，自創(chuàng)了“土嗓子唱法”。以本嗓演唱為主，聲音直白敞亮，完全呈現(xiàn)演唱者自身的音色。

第二代：以郭蘭英為代表的演唱風(fēng)格

1948年，郭蘭英在石家莊出演“喜兒”，大獲成功。她在王昆的唱法基礎(chǔ)上，進一步吸收了中國傳統(tǒng)戲曲和地方民歌的唱法，完善出一種“戲歌唱法”。這種唱法，強調(diào)“以字代聲、以韻潤聲、以腔動情、以身帶唱”。注重咬字，字與字的連接、字中聲母至韻母的連接等都極為注重，這樣可使得演唱者的發(fā)音非常清楚地傳達給觀眾，也有利于歌唱者對聲音的控制。

第三代：以彭麗媛為代表的演唱風(fēng)格

1985年，彭麗媛再次扮演“喜兒”一角。她融入喜兒新時代的精神，幾乎顛覆了人們心中根深蒂固的“喜兒”形象，被公認為第三代“喜兒”。彭麗媛跟隨金鐵霖先生接受了系統(tǒng)科學(xué)的民族聲樂和西方美聲唱法，并借鑒西方胸腹聯(lián)合式呼吸法，即運用胸腔、橫膈膜和小腹互相協(xié)調(diào)配合進行呼吸與控制氣息的方法。她以美民融合的唱法，演唱時多以頭腔共鳴為主，適當(dāng)輔助以喉腔、咽腔、口腔共鳴。另外，還采用“混合聲”唱法，即真聲與假聲按一定比例混合分配演唱，使得聲音相比傳統(tǒng)的民族唱法更有質(zhì)感和戲劇性。

第四代：以譚晶、雷佳為代表的演唱風(fēng)格

譚晶、雷佳師從彭麗媛，2011年、2015年分別在新版《白毛女》中扮演“喜兒”這一經(jīng)典角色。新時代的民族演唱風(fēng)格最大的特點，就是運用“融合唱法”，充分吸收了美聲、民族、通俗三種唱法的精髓，音色更突出個性，咬字自然放松，適當(dāng)融入氣聲。值得一提的是，當(dāng)下的“喜兒”更加貼近觀眾，重新調(diào)整了父女的互動，更加符合新時代的審美，凸顯人性化?！?/p>