簡論中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建①

■楊和平

中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)源遠(yuǎn)流長、蘊(yùn)涵豐富，獨(dú)具特色。說源遠(yuǎn)流長，是指中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)有著久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)；說蘊(yùn)涵豐富，是指伴隨音樂表演實(shí)踐所生成的歷代琴論、唱論、戲曲表演理論以及表演藝術(shù)家的多維度審美表達(dá)；說獨(dú)具特色，是指中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的獨(dú)特理論品格和特有的實(shí)踐價(jià)值。中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)是中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)家技藝的抽象存在，是中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐的理論范式，是中國傳統(tǒng)音樂表演活態(tài)傳承的實(shí)踐基礎(chǔ)，也是世界音樂表演美學(xué)理論體系里的中國話語。中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系的提出與開掘以及與之相應(yīng)的音樂表演觀念的形成與發(fā)展，與整體的中國傳統(tǒng)音樂思想之間的具體聯(lián)系及表達(dá)方式，從而在中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐和美學(xué)理論兩端展開雙向推進(jìn)，其目的有二：一是確立中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)學(xué)術(shù)衍進(jìn)的文化契機(jī)和發(fā)生學(xué)機(jī)制；二是確立中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的理論構(gòu)建和話語體系，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系的獨(dú)特文化視野。郭沫若曾說：“世界文化史的關(guān)于中國方面的記載，正還是一張白紙……在這時(shí)中國人應(yīng)該自己起來，寫滿這半部世界文化史上的白頁?！雹谖覀兘裉焖龅墓ぷ?，就是為添補(bǔ)世界音樂表演美學(xué)史上“中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)”的白頁，向全世界發(fā)出中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語！

一、中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語的研究敘事

中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)是中國音樂美學(xué)研究的重要領(lǐng)域，它專門研究中國傳統(tǒng)音樂表演的基本原理和本質(zhì)規(guī)律。中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)不僅有自身的發(fā)展規(guī)律和獨(dú)特的理論話語，并且深深打上了中華民族的精神烙印。

隨著中國音樂美學(xué)研究的深入推進(jìn)，音樂表演美學(xué)領(lǐng)域取得長足發(fā)展，涌現(xiàn)出一批有理論高度的成果。其中蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》③對(duì)中國古代音樂美學(xué)文獻(xiàn)及代表人物的音樂美學(xué)思想作了系統(tǒng)的總結(jié)提煉，其中不乏中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的經(jīng)典論述，成為中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究的奠基之作；類似的研究還有修海林《中國古代音樂美學(xué)》④、龔妮麗《中國音樂美學(xué)史》⑤等；在中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)專題方面，張前《音樂表演藝術(shù)論稿》⑥第十一章專門論述了“中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)的歷史發(fā)展及其美學(xué)思想”，是總結(jié)中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)思想發(fā)展軌跡的代表；楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》⑦基于中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐和美學(xué)思想，借鑒西方音樂表演觀念，對(duì)音樂表演藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律作了系統(tǒng)深入的探索；此外，音樂表演美學(xué)學(xué)科構(gòu)建、音樂表演美學(xué)文獻(xiàn)闡釋、音樂表演藝術(shù)家的美學(xué)思想以及分門別類的中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論成果也是代表。這些成果反映著中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)研究的水平，但對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)豐厚的歷史積淀和知識(shí)儲(chǔ)備而言，仍有一段距離?？梢哉f，中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)研究還局限于對(duì)中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)資源的挖掘整理，并沒有很好的與中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐相承接，也沒有構(gòu)筑起真正有特色的中國傳統(tǒng)音樂表演理論話語體系，更沒有在世界音樂表演美學(xué)體系中產(chǎn)生獨(dú)特的建樹。表現(xiàn)為近代以降，新音樂表演形式的興起和西方音樂表演美學(xué)的引入，致使中國傳統(tǒng)音樂表演形態(tài)的消亡或邊緣化，與之對(duì)應(yīng)的中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)范疇、概念和術(shù)語，甚至研究的思路、方法和框架逐步讓位于西方音樂表演美學(xué)話語系統(tǒng)，中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的“話語權(quán)”逐漸削減，幾近處于“失語”狀態(tài)。

因此，中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建，是中國音樂表演美學(xué)學(xué)科發(fā)展的內(nèi)在需求，是提高中國傳統(tǒng)音樂表演水平的有力指導(dǎo)，對(duì)于深化中國傳統(tǒng)音樂表演技能技巧、藝術(shù)風(fēng)格、審美意識(shí)、創(chuàng)造激情等方面的認(rèn)知有重要的理論意義；是繼承中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)精神的歷史必然，是弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要舉措，對(duì)于推動(dòng)中國傳統(tǒng)音樂表演的當(dāng)代發(fā)展有廣泛的實(shí)踐價(jià)值；是中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)走向國際的身份標(biāo)識(shí)，是在世界音樂表演美學(xué)體系中書寫中國部分的現(xiàn)實(shí)訴求，對(duì)于提升中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)國際影響有深廣的應(yīng)用價(jià)值。

二、中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語的歷史語境

中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)是在長期的音樂表演實(shí)踐中發(fā)生發(fā)展起來的，是以歷史文獻(xiàn)記載、音樂考古和圖像樂譜樂器資料互為確證的。

先秦文獻(xiàn)里就有通過音樂表演活動(dòng)反映出來的音樂表演美學(xué)追求。如，女媧創(chuàng)簧、伊耆氏制土鼓、伶?zhèn)愖黜?、葛天氏之樂等表演；而考古證明八千多年前的先民已有骨笛、塤等樂器演奏；春秋時(shí)期，吳季札在魯國觀看《簫韶》時(shí)說：“德志矣哉，大矣！如天之無不禱也！如地之無不載也！”；孔子在齊聞《韶》曰“《韶》，盡美矣，又盡善也”；戰(zhàn)國時(shí)期不僅有樂舞表演，而且有秦青、韓娥等民間歌手，有師曠、師涓、師文、俞伯牙等琴家和相應(yīng)的音樂表演美學(xué)思想，如《列子·湯問》記載有韓娥的歌聲“余音繞梁，三日不絕”，鄭國師文彈琴“內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器”。以及湖北隨縣擂鼓墩出土的曾侯乙墓編鐘等等，可窺見中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語的雛形。

漢魏以來，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、國力強(qiáng)盛，樂府的設(shè)立，不僅廣泛收集民間音樂，創(chuàng)作改編、演奏樂曲，而且還廣泛搜羅民間藝人，培訓(xùn)表演人才，促進(jìn)了音樂表演藝術(shù)的發(fā)展。如，相和歌、百戲、傀儡戲、歌舞戲的興盛，“曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶、方響、鈸、羯鼓及其他鼓類樂器”在內(nèi)地出現(xiàn)，“龜茲樂、西涼樂、高昌樂、康國樂、疏勒樂、天竺樂、安國樂、高麗樂的表演”⑧在內(nèi)地流行；以及隨著古琴藝術(shù)發(fā)展涌現(xiàn)出桓譚的《琴道》、蔡邕的《琴操》、嵇康的《琴賦》、謝莊的《琴論》等等，都是中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語的代表。

隋唐五代是各民族音樂大融合的時(shí)期，隋代九部樂、唐代十部樂融合了中國境內(nèi)清商樂，少數(shù)民族龜茲樂、西涼樂、高昌樂和康國樂，以及周邊鄰國安國樂、天竺樂、高麗樂和扶南樂等；產(chǎn)生了《破陣樂》《霓裳羽衣曲》大曲表演；設(shè)立了培養(yǎng)表演人才的大樂署、教坊和梨園等，涌現(xiàn)出歌唱家許和子、李龜年，琵琶演奏家曹妙達(dá)、段善本和康昆侖以及五弦、笛、篳篥、和羯鼓等樂器演奏家。白居易《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”就是中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語的表達(dá)方式。

宋代時(shí)期城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展，瓦子勾欄的出現(xiàn)，為歌舞藝術(shù)的興旺起到了促進(jìn)作用。歌曲方面的叫唱、哼唱、小唱、唱賺；歌舞方面的舞旋、舞劍、舞判；戲劇方面的傀儡、影戲、雜劇、南戲；器樂方面的大樂、清樂、西樂以及百戲、散樂的表演一度繁盛；宋代詞人姜夔、蘇軾等人的創(chuàng)作促進(jìn)了宋代曲子的發(fā)展；器樂合奏已有相當(dāng)規(guī)模，“北宋教坊樂隊(duì)最盛時(shí)，用拍板10串、琵琶50面、杖鼓200面、箜篌2座、大鼓2面、羯鼓2座。南宋時(shí)教坊樂隊(duì)規(guī)模有所縮小，但其器樂演奏人員仍有490名之多。”⑨尤其是伴隨古琴藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)的《琴史》（朱長文）、《琴論》（成玉磵）等等，也是反映中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語的代表。

元明清時(shí)期，中國戲曲、歌舞說唱表演和樂器演奏高度發(fā)達(dá)。戲劇方面，北有雜劇、南有南戲，涌現(xiàn)出關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸、王實(shí)甫和喬吉甫六大劇作家，和影響廣泛的“荊、劉、拜、殺”四大傳奇；歌舞小曲表演甚為活躍、人數(shù)眾多，僅在“青樓”里的名女藝人就有一百多人，如陳婆惜、趙真真、楊玉娥等；說唱藝術(shù)方面，北有鼓詞，南有彈詞；器樂方面，不僅增加了三弦、興隆笙、云嗷、胡琴等樂器，而且陜西鼓樂、山西八大套、冀中管樂、以及蘇州十番等器樂合奏有較大影響，獨(dú)奏則以古琴、琵琶最具代表。隨著音樂表演的發(fā)展，出現(xiàn)了《唱論》（元·燕南芝庵）、《曲律》（明·王驥德）、《樂府傳聲》（清·徐大椿）等聲樂表演美學(xué)成果；產(chǎn)生了《琴史》（宋·朱長文）、《溪山琴?zèng)r》（明·徐上瀛）、《琴學(xué)心聲》（清·莊臻鳳）等古琴表演美學(xué)論著。張前先生將中國傳統(tǒng)唱論的基本美學(xué)范疇概括為“字正腔圓”和“聲情并茂”。而諸多琴論中，《溪山琴?zèng)r》最具代表，它提出的“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”是“歷代琴人審美經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，它比較深入和全面地探討了古琴演奏的藝術(shù)規(guī)律，從琴藝總的精神到彈琴者的人格和心態(tài)，從具體的按弦、運(yùn)指，到音律的講求和意蘊(yùn)的追尋，都有頗為精到的論述，表達(dá)了中國文人的審美追求?！雹獬蔀橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂表演美學(xué)的集大成之作，具有獨(dú)特的美學(xué)意義和歷史參照價(jià)值。

三、中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)

近代以來，隨著西方文化的強(qiáng)勢輸入，社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)急劇變革，中國傳統(tǒng)音樂為了尋求自我生存發(fā)展空間、適應(yīng)人類審美訴求和表演美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，催生了中國傳統(tǒng)音樂表演新形式及與之相應(yīng)的美學(xué)觀念。一些原本流行于農(nóng)村的中傳統(tǒng)音樂涌向城市，為了爭取固定演出場所和固定觀眾，擴(kuò)大自身影響，它們改革創(chuàng)新、提高技藝，促使中國傳統(tǒng)音樂轉(zhuǎn)向職業(yè)化、商業(yè)化發(fā)展，帶來了中國傳統(tǒng)音樂表演形式的變革，“以往大多數(shù)民間戲曲、曲藝形式均由男性演員表演，而城市市民對(duì)原有形式不滿足，于是就有了女演員參與表演，出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的女演員，她們?yōu)檫@些民間藝術(shù)的提高和發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)?！?

在近代戲曲藝術(shù)中，各地較大劇種均已定型，進(jìn)入平穩(wěn)發(fā)展階段，如京劇在“五四”以來，涌現(xiàn)出梅蘭芳、周信芳、程硯秋等名家，他們大膽改革，擴(kuò)大了京劇的表現(xiàn)力和影響力；地方小戲也得到迅猛發(fā)展，尤其以北方評(píng)劇和南方越劇最具影響，北方評(píng)劇不僅有轟動(dòng)一時(shí)的代表劇目《楊三姐告狀》，而且涌現(xiàn)出花蓮舫、李金順、白玉霜等藝術(shù)家，她們對(duì)評(píng)劇的改革與表演使其一躍成為影響全國的大劇種；南方越劇在民間音樂形式的基礎(chǔ)上，廣泛吸收姊妹藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，不斷改革，涌現(xiàn)出較有影響的“四季春班”及袁雪芬、傅全香等藝術(shù)家，尤其是40年代袁雪芬和一些文藝工作者對(duì)越劇劇本、音樂、舞美、化妝等多方面的改革對(duì)使越劇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響。

說唱音樂的發(fā)展表現(xiàn)為老曲種的不斷成熟和新曲種的發(fā)展，特別以京韻大鼓、河南墜子、山東大鼓、蘇州評(píng)彈、四川清音為代表的老曲種代表著說唱藝術(shù)的高度水平。京韻大鼓產(chǎn)生了劉寶全、張小軒、白云鵬、白鳳鳴和駱玉笙為代表的流派；山東大鼓進(jìn)入城市后吸收戲曲、小唱的特點(diǎn)，聲腔出現(xiàn)新面貌，30年代前后，進(jìn)入謝大玉的昌盛時(shí)期，影響遍布京、津、滬、寧等地；河南墜子在40年代已影響全國，并形成了以喬清秀、董桂枝為代表的流派；蘇州彈詞從清末進(jìn)入上海以來，形成了夏荷生、祁連芳、蔣月泉、楊振雄、朱雪琴和徐麗仙為首的藝術(shù)流派，迎來發(fā)展的繁盛時(shí)期；四川清音由農(nóng)村涌入重慶、成都等大都市，尤以李月秋的創(chuàng)腔和演唱影響較大。

傳統(tǒng)器樂的發(fā)展表現(xiàn)在民間器樂社團(tuán)、地方樂種，傳統(tǒng)器樂合奏以及流浪藝人的創(chuàng)作表演等方面。產(chǎn)生了“天韻社”“大同樂會(huì)”“今虞琴社”等民間器樂社團(tuán)，它們對(duì)挖掘整理、改編演出傳統(tǒng)音樂做出了突出貢獻(xiàn)，如柳堯章等將傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽簫鼓》改編為合奏曲《春江花月夜》，成為中國合奏音樂的佳作；涌現(xiàn)出吳婉卿（琵琶、昆曲）、沈肇州（琵琶）、汪昱庭（琵琶）、周少梅（二胡）、楊宗稷（古琴）等傳統(tǒng)樂器演奏家；近代獲得較大發(fā)展的樂種有江南絲竹、廣東音樂、漢樂、福建弦管、北方吹歌等，他們通過社團(tuán)活動(dòng)改革樂器、編印曲譜、培養(yǎng)人才，為傳承中國傳統(tǒng)樂種作出了積極貢獻(xiàn)；此外，在傳統(tǒng)器樂發(fā)展中還有一些民間藝人作出了較大貢獻(xiàn)。其中華彥鈞就是一位代表，他擅長二胡、琵琶，今保存的三首琵琶曲和三首二胡曲都是民間器樂創(chuàng)作里的精品；還有河北民間藝人楊元亨，他在嗩吶、管子演奏方面也享有盛名。

可見，隨著中國傳統(tǒng)音樂表演新形式的出現(xiàn)，與之相應(yīng)的中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)逐步由古代向近代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型的中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)不同于古代存在，也不同于西方的形態(tài)，而是在中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，吸收西方音樂表演美學(xué)悠長而形成的新傳統(tǒng)，表現(xiàn)為古代存在的近代延續(xù)。

四、中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語的邏輯支點(diǎn)

中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建，是中國音樂學(xué)界在面臨全球語境中提出的理論命題。我認(rèn)為，在全球化時(shí)代，中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建的邏輯支點(diǎn)包括歷史經(jīng)驗(yàn)、時(shí)代訴求和價(jià)值取向諸方面，其終極目的就是建立中國特色和中國氣派的傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論體系，在世界音樂表演美學(xué)理論體系中發(fā)出中國話語。

首先，中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建，應(yīng)當(dāng)以中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐及其美學(xué)理論為基礎(chǔ)。因?yàn)?，中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)是在傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐中逐漸形成的知識(shí)體系，這個(gè)體系就是在中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)在歷史語境和現(xiàn)實(shí)存在中構(gòu)建起來的。涵蓋遠(yuǎn)古音樂表演起源說，遠(yuǎn)古器樂與歌曲表演觀念，西周、春秋、戰(zhàn)國時(shí)期的民歌說唱、樂器演奏美學(xué)及相關(guān)音樂家的音樂表演美學(xué)思想，魏晉至隋唐時(shí)期歌曲、百戲和器樂表演美學(xué)，宋元明清時(shí)期歌曲、歌舞、說唱、戲曲、器樂音樂表演美學(xué)以及近代以來的中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐及其美學(xué)理論的梳理和挖掘。

其次，中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建，還要立足于在整體的中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐、美學(xué)思想之間的具體聯(lián)系及表達(dá)方式中尋求根基和參照，整合中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的歷史語境和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，深入研究中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)發(fā)生與演變的具體語境。例如，“依字行腔”、“字正腔圓”等中國傳統(tǒng)唱論表演美學(xué)觀念，“弦與指合”“音與意合”等中國傳統(tǒng)琴論表演美學(xué)追求，都不是憑空提出來的，皆有具體的指涉。

因此，中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建的邏輯支點(diǎn)，既要與中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐及其美學(xué)表達(dá)相承接，又要與當(dāng)今中國社會(huì)發(fā)展、學(xué)術(shù)進(jìn)步相適應(yīng)。在這個(gè)支點(diǎn)凝聚之下構(gòu)建的中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系，才是現(xiàn)實(shí)的、可行的、具有創(chuàng)造性的。如恩格斯指出：“理論是發(fā)展著的理論，而不是必須背得爛熟并機(jī)械地加以重復(fù)的教條?！?我們還要勇于探索，創(chuàng)造新的審美表達(dá)，在新傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上前進(jìn)，使其更加完善，彰顯中國的傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的獨(dú)特理論話語。

五、中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語的體系構(gòu)建

中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建，在廣泛、全面搜集、整理相關(guān)文獻(xiàn)和深入田野調(diào)查的基礎(chǔ)上圍繞中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)核心論域進(jìn)行。既要從學(xué)理層面凝練中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的知識(shí)體系；還要從歷時(shí)的視角把握中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的歷史形態(tài)；還要從空間的維度解讀中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的具象存在。之所以如此表達(dá)是囿于能夠從中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)學(xué)術(shù)積累的有機(jī)整體中，去理解中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的歷史依據(jù)和文化精神。

第一，中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建，首要任務(wù)是深入挖掘整理歷代中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)資源，在尊重歷史事實(shí)、充分運(yùn)用史料、借鑒科學(xué)方法的基礎(chǔ)上，圍繞專題展開。如設(shè)立“典籍中的音樂表演美學(xué)思想”，對(duì)《詞林須知》《顧誤錄》《唱論》《樂府傳聲》《夢溪筆談》《閑情偶寄》《曲津》《夢溪筆談》等唱論經(jīng)典，和《琴操》《新論琴道》《琴學(xué)心聲》《琴苑要錄》《溪山琴?zèng)r》《琴旨》《琴史補(bǔ)》《琴史續(xù)》《琴書存目》等琴學(xué)專論以及“傳統(tǒng)音樂代表人物表演美學(xué)思想”，包括相關(guān)音樂表演藝術(shù)家、理論家的表演美學(xué)思想研究等等，以探尋中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的思想基礎(chǔ)，總結(jié)出中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的本質(zhì)規(guī)律和理論品格。

第二，中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建，應(yīng)當(dāng)置于中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展背景中考察，注重中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的歷史演化過程，并引入文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)與美學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、音樂分析等成果，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)史料多視角、多層面和全方位的理論分析，思考一定物質(zhì)條件和文化環(huán)境下中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐及其美學(xué)觀念的變化，分析其歷史生成和發(fā)展的動(dòng)因，揭示中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的發(fā)生基礎(chǔ)、歷史演進(jìn)、內(nèi)容構(gòu)成、價(jià)值信念、基本思想、精神品質(zhì)、功能價(jià)值以及未來走向等問題。

第三，中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建，要與歷代中國傳統(tǒng)音樂表演豐富的實(shí)踐形態(tài)和深厚的美學(xué)傳統(tǒng)結(jié)合并舉，并應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)的中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐中，拓展中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的理論視界和話語空間，充分發(fā)揮中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建的現(xiàn)代意義和應(yīng)用價(jià)值，揭示中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建的價(jià)值取向和精神特質(zhì)。

黑格爾指出：“只有當(dāng)一個(gè)民族用自己的語言掌握了一門科學(xué)的時(shí)候，我們才能說這門科學(xué)屬于這個(gè)民族?！?構(gòu)建理論聯(lián)系實(shí)際、科學(xué)開放、有自身特色的中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系，一方面，要與中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐及其美學(xué)表達(dá)對(duì)應(yīng)的歷史語境和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)相承接，彰顯中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的知識(shí)體系；另一方面，又要在中國傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐及其美學(xué)積累中有所創(chuàng)新，突顯中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的理論價(jià)值。我們的目標(biāo)是“用中國的理論研究和話語體系解讀中國實(shí)踐、中國道路，不斷概括出理論聯(lián)系實(shí)際的、科學(xué)的、開放融通的新概念、新范疇、新表述，打造具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的”?中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系。正如弗蘭西斯·培根在《偉大的復(fù)興》叢書序言中“希望人們不要把它看作一種意見，而要看作一項(xiàng)事業(yè)，并相信我們?cè)谶@里所做的不是為某一宗派或理論奠基，而是為人類的福祉和尊嚴(yán)……”中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)理論話語體系構(gòu)建，正是為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)而努力前行。

[1]張前《音樂表演藝術(shù)論稿》[M]，北京：中央民族大學(xué)出版社2004年版。

[2]俞人豪等《音樂學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)問答》[M]，北京：人民音樂出版社1997年版。

[3]蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》[M]，北京：人民音樂出版社1995年版。

[4]修海林《中國古代音樂美學(xué)》[M]，福州：福建教育出版社2004年版。

[5]龔妮麗《中國音樂美學(xué)史》[M]，太原：山西教育出版社2013年版。

[6]楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》[M]，合肥：安徽文藝出版社2003年版。

[7]管建華《新音樂發(fā)展歷史的文化美學(xué)評(píng)估》[J]，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第1期。

[8]張前《現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對(duì)音樂表演藝術(shù)的啟示》［J］，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期。

[9]高拂曉《中外音樂表演理論研究進(jìn)展及比較和評(píng)價(jià)》[J]，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3、4期。

[10]段蕾《近三十年(1980—2010年)中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)問題研究述評(píng)》[J]，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期。

①2016年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)項(xiàng)目：中國傳統(tǒng)音樂表演體系研究（16ZD05）子課題“中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)研究”成果之一。

②郭沫若《中國古代社會(huì)研究》（序言），上海書店出版社1989年版。

③蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》[M]，北京：人民音樂出版社1995年版。

④修海林《中國古代音樂美學(xué)》[M]，福州：福建教育出版社2004年版。

⑤龔妮麗《中國音樂美學(xué)史》[M]，太原：山西教育出版社2013年版。

⑥⑧⑨⑩張前《音樂表演藝術(shù)論稿》[M]，北京：中國民族大學(xué)出版社2004年版。

⑦楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》[M]，合肥：安徽文藝出版社2003年版。

?俞人豪等《音樂學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)問答》[M]，北京：人民音樂出版社1997年版。

?《馬克思恩格斯選集》（第四卷）[M]，北京：人民出版社1995年版。

?《黑格爾哲學(xué)史講演錄》（第 4卷）[M]，賀麟、王太慶譯，北京：商務(wù)印書館1978年版。

?李長春《在馬克思主義理論研究和建設(shè)工程工作會(huì)議上的講話》[N]，《人民日?qǐng)?bào)》2012年6月4日。

楊和平 浙江師范大學(xué)特聘教授、博士生導(dǎo)師，浙江師范大學(xué)音樂研究所所長