疼痛與虛空
——胡弦詩(shī)歌的主題探究

胡弦詩(shī)歌經(jīng)常選用諸如鏡子、影子、墻、樹(shù)、魚(yú)、老街等或陳舊或?qū)庫(kù)o的意象常來(lái)入詩(shī)，其加入使得詩(shī)人的文字總能帶給人一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的感覺(jué)。詩(shī)人是特定時(shí)代的產(chǎn)物，詩(shī)人的心緒在一定程度也會(huì)反映他所處時(shí)代人們的普遍感受。胡弦身處21世紀(jì)，他的詩(shī)因致力于“回到民間”而有意無(wú)意滲透出這個(gè)時(shí)代人們的普遍情感。這種情感在物理上主要表現(xiàn)為刻骨銘心的疼痛，在心理上主要表現(xiàn)為因時(shí)代變動(dòng)、時(shí)間流失而引發(fā)的虛空與孤獨(dú)感。

一、在疼痛中漫談悲劇

意象是詩(shī)人的“情感器官”，胡弦在意象的選取上較偏重純粹意象、舊物與自然意象。如果說(shuō)詩(shī)是運(yùn)營(yíng)詩(shī)人情感的大腦的話，那么詩(shī)人的生活經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)則是將情感訴諸筆端的左右手。雅努什·斯拉文斯基曾說(shuō)：“‘非詩(shī)歌語(yǔ)言’所固有的各種功能，在詩(shī)歌中是作為詩(shī)性功能的背景——而且應(yīng)該說(shuō)是積極的背景——出現(xiàn)的。詩(shī)性功能從來(lái)不單獨(dú)出現(xiàn)，它只是功能整體組合中的一種主要功能?！盵1]可以說(shuō)，胡弦在構(gòu)建詩(shī)歌語(yǔ)言這一體系時(shí)，并未將“我”置于舞臺(tái)的中央，他更像是一個(gè)目光敏銳的導(dǎo)演或指揮者，搜尋繁雜之處那一抹回憶，在物與事的呢喃中作為一個(gè)旁觀者傾聽(tīng)它們的故事。

胡弦曾說(shuō)過(guò)：“詩(shī)歌來(lái)自民間，也要回到民間?！盵2他是如此說(shuō)，在詩(shī)中也是如此實(shí)踐的。胡弦的詩(shī)是一杯溫度適宜的水，他認(rèn)為“當(dāng)閱讀詩(shī)歌的時(shí)候，我們?cè)趦A聽(tīng)靜靜的、小小的詩(shī)歌聲音，這個(gè)聲音和龐雜的喧鬧和社會(huì)浮躁形成強(qiáng)烈對(duì)比。我們?yōu)樯畋疾?，有限度地接觸詩(shī)歌，可以再造內(nèi)心世界，甚至為心靈提供保護(hù)。”[3]“詩(shī)歌承載的主要是情感與經(jīng)驗(yàn)，一首詩(shī)所承載的東西，可以在瞬間接通你的心靈感受，達(dá)到同頻共振?！盵4]我想這也是詩(shī)人在選擇意象的時(shí)候，有意避免或較少選用都市意象的一個(gè)原因吧，他贊同斯蒂文森的詩(shī)歌“抗壓”說(shuō)，所以歷史、文化與自然意象、甚至是人體的某些器官都頻繁入詩(shī)，它們與“攪拌機(jī)的震動(dòng)”“蘇寧銀河大廈嚴(yán)峻的藍(lán)”“城市高天切出的峽谷”站成相對(duì)立的兩方，雖然可能會(huì)被“攪拌機(jī)的震動(dòng)”聲淹沒(méi)，但他仍然始終平和而舒緩地唱著他的“低音部”。

對(duì)于生命、生存與命運(yùn)的思考一直是詩(shī)人所無(wú)法避開(kāi)的永恒話題，胡弦在觸及這類問(wèn)題時(shí)，首先以自我的人生體驗(yàn)拉近與讀者之間的距離：

在我們身體隱密的角落，有只

小瓶子

一直在為我們收集著苦汁。有時(shí)候

它隱隱作痛。

需要我們皺眉，

甚至彎下腰來(lái)，用手

按著自己的腹部。

——《膽囊》

以“膽囊”這一毫無(wú)詩(shī)學(xué)意義與詩(shī)學(xué)美感的人體器官為詩(shī)，這在中國(guó)古典詩(shī)歌中是前所未見(jiàn)的。這平日隱匿于人體的“小瓶子”是一位默默無(wú)聞?wù)?，甚至于?shī)人自己可曾留意也未可知。只有當(dāng)它隱隱作痛時(shí)，這種生命之痛、肉體之痛才真切地被詩(shī)人感受到。“皺眉”“彎下腰”“用手按著自己的腹部”，這些都是痛的外部表象，而實(shí)際內(nèi)隱之痛，詩(shī)人無(wú)法言說(shuō)，或者說(shuō)即便訴諸紙上，也無(wú)法令讀者感同身受。因此，詩(shī)人索性去掉因痛生發(fā)的對(duì)生命的感悟，轉(zhuǎn)而以行動(dòng)直接敘述。也正得益于這一直觀描述，詩(shī)人的切膚之痛才能與讀者的感官之痛交相碰撞。

為什么說(shuō)詩(shī)人的親身經(jīng)驗(yàn)更容易震撼讀者的心緒？因?yàn)檫@種身體上、物理上的疼痛是可觀可觸的。如果說(shuō)身體內(nèi)部的疼痛是可以生發(fā)出詩(shī)人“皺眉”“彎下腰”“用手按著自己的腹部”這一連串自動(dòng)化的動(dòng)作，那么身體外部物理方面的碰撞可能沒(méi)有“膽囊”之痛來(lái)得更加透徹心扉，因而在短暫的疼痛過(guò)后，留下的更多是超出物外的哲思。

彎腰的時(shí)候，不留神，

被它碰到了額頭。

很疼。我直起身來(lái)，望著

這塊鑄鐵，覺(jué)得有些異樣。

它堅(jiān)硬，低垂，懸于半空，

一個(gè)虛空的空間，無(wú)聲環(huán)繞

彎曲、倔強(qiáng)的弧。

仿佛是突然出現(xiàn)的，

——這一次，它送來(lái)的不是水，

而是它本身。

——《水龍頭》

《膽囊》這首詩(shī)將詩(shī)人的痛感放大，具體化，將這份痛感直觀地呈現(xiàn)于讀者面前。而當(dāng)詩(shī)人的頭碰到了水龍頭時(shí)，這種痛感因其持續(xù)性短，在文字中也僅僅以“很疼”這一簡(jiǎn)縮化的程度副詞概括。若普通人看到“水龍頭”這一名詞，或者看到這一實(shí)物時(shí)，很容易便會(huì)形成“功能固著”，它只是一個(gè)送水的工具。當(dāng)它與額頭相撞并產(chǎn)生痛感的時(shí)候，目光觸及這一“彎曲”“堅(jiān)硬”“低垂”的物質(zhì)，才發(fā)現(xiàn)了它的“異樣”。“異樣”的感覺(jué)是“突然出現(xiàn)的”，從一“突然”，詩(shī)人仿佛也道出了自己平時(shí)并未關(guān)注的“水龍頭”它本身是一塊“鑄鐵”這一事實(shí)。膽囊之痛與水龍頭之痛帶給詩(shī)人的痛感程度雖有不同，但這兩種物質(zhì)原本都是一個(gè)“虛空”的存在，唯有在與自身體驗(yàn)相結(jié)合時(shí)才會(huì)猛然間注意到它們作為物質(zhì)本體的存在。我們不能不說(shuō)，個(gè)體的日常經(jīng)歷確實(shí)是靈感的源泉之一。

細(xì)致地以詩(shī)描摹自己真實(shí)的生存狀態(tài)，是詩(shī)人與讀者、與世界溝通的樞紐之一，如果一位詩(shī)人僅僅關(guān)注自我的生命體驗(yàn)，他可能是一位真實(shí)的詩(shī)人，但并不是一位真正的詩(shī)人。而胡弦顯然屬于后者。正如人鄰所說(shuō)“沒(méi)有善和悲憫的詩(shī)人，是狹隘的詩(shī)人，自私的，愛(ài)己甚于愛(ài)人的”[5]胡弦先生在發(fā)掘自身疼痛的同時(shí)，帶著一種悲憫的眼光仔細(xì)搜尋人和物身上的疼痛之時(shí)，這種疼痛相較于自我體驗(yàn)之痛在意義方面就更加深厚濃重了。

天已大亮，水箱里

才剛剛露出魚(yú)肚白。

“沒(méi)結(jié)冰，魚(yú)也許比人暖和。”對(duì)此，

賣魚(yú)人不同意，他剖開(kāi)魚(yú)肉，給人看

正在利刃下滑動(dòng)的大雪。

但若說(shuō)今時(shí)冷于往日，火雞

不同意。烈焰般的夏天在它體內(nèi)焚燒，連尾巴上的毛

也燒掉了。

與所有露肉的狂士一樣，在冬天，

它拒絕更衣。

烏龜是裹著心跳的靈柩，

斑鳩，是歌謠留下的紀(jì)念品……

但在菜市場(chǎng)，古老的曲譜不管用，這里，

管用的是刀子、砧板、秤砣……

賣魚(yú)人說(shuō)，如果天持續(xù)冷下去，魚(yú)

還要漲價(jià)。我抬頭看天，看見(jiàn)的云片

像魚(yú)鱗，仿佛，

天空也剛剛被利刃刮過(guò)。

雞公繼續(xù)在籠子里踱步，

網(wǎng)兜里的蛇繼續(xù)睡眠。

長(zhǎng)案上，青菜綠，蘿卜白，

不解痛苦的豆腐軟軟的，是方的。

——《冬天的菜市場(chǎng)》

李健吾認(rèn)為：“我們的生命已然躍進(jìn)一個(gè)繁復(fù)的現(xiàn)代；我們需要一個(gè)繁復(fù)的情思同表現(xiàn)?！盵6]胡弦是通過(guò)一幅又一幅鏡頭的切換，一個(gè)又一個(gè)并列式意象的組合來(lái)抒寫(xiě)自己繁復(fù)的情思的。詩(shī)中連續(xù)出現(xiàn)了10個(gè)意象：魚(yú)、火雞、烏龜、斑鳩、云片、雞公、蛇、青菜、蘿卜、豆腐。這些意象并無(wú)語(yǔ)意上的聯(lián)系，但其實(shí)詩(shī)人在意象順序的排列方面是苦心孤詣的：魚(yú)被剖開(kāi)，人們所見(jiàn)的是“利刃下滑動(dòng)的大雪”；與此對(duì)比，“烈焰般的夏天”卻在火雞體內(nèi)“焚燒”?！办`柩”與“紀(jì)念品”這兩個(gè)名詞的羅列暗示著烏龜與斑鳩的命運(yùn)（同魚(yú)和火雞一樣已是砧板上的尸體）。詩(shī)人轉(zhuǎn)而將視線投向仍在悠閑漫步的雞公和陷入沉睡的蛇，這兩種生物閑適的狀態(tài)與砧板上血淋淋的、殘缺的肉體形成鮮明的、駭人的對(duì)比。詩(shī)人并未明示它們的命運(yùn)，卻將視線從動(dòng)物投射到植物，青菜是綠的、蘿卜是白的、豆腐是軟的，它們理解動(dòng)物的痛苦嗎？換句話說(shuō)，究竟是誰(shuí)不理解動(dòng)物的痛苦？賣魚(yú)的人懂嗎？他在剖開(kāi)魚(yú)肉時(shí)僅僅平淡地說(shuō)“如果天持續(xù)冷下去，魚(yú)還要漲價(jià)?！蓖婪蚨冒啉F的歌謠嗎？他們只知曉古老的曲譜在菜市場(chǎng)是不管用的，菜市場(chǎng)的表演者是刀子、砧板、秤砣……類似于《冬天的菜市場(chǎng)》這類題材的詩(shī)還有《咽下》，詩(shī)人將王師傅敲羊的步驟清晰的展現(xiàn)給讀者：“昨晚，燒烤攤的紅火超過(guò)了預(yù)期／王師傅躲到三輪車背后敲羊／他用小巧的鐵錘敲擊羊的腦門(mén)／第一下，羊猛烈地跳起，叫／第二下。羊悄無(wú)聲息萎頓在地／他不放心，又補(bǔ)上第三下。”在選詞構(gòu)句方面，詩(shī)人似乎并不在意語(yǔ)言的精巧與否，讀起來(lái)，更像是一則小故事，用鄒建軍先生的話說(shuō)，其實(shí)這則小故事是非?！绑@悚”的，紅火的燒烤攤的背后正上演著血淋淋的殺戮事件！胡弦是一位深藏感情的詩(shī)人，他不但關(guān)注自身，在他的詩(shī)中，甚至可以找尋到對(duì)世間萬(wàn)物生命狀態(tài)的靜默關(guān)注與冷峻思考，人們都希望通過(guò)詩(shī)這種特殊的話語(yǔ)表達(dá)方式實(shí)現(xiàn)“詩(shī)意的棲居”，但胡弦詩(shī)的價(jià)值更在于他善于發(fā)掘日常生活當(dāng)中的悲劇性因素，讓在角落中沉睡的意象開(kāi)口說(shuō)話，他更像一位悲劇故事的敘說(shuō)者，在娓娓道來(lái)之中給人以視覺(jué)和情感上的沖擊。

詩(shī)人的任務(wù)就在于發(fā)現(xiàn)那些容易被人們遺忘的痛感，并將它們記錄下來(lái)。大部分時(shí)候，詩(shī)人都將這些疼痛以直接描摹的形式呈現(xiàn)于讀者眼前。“你全部的痛苦構(gòu)成一條/砧板上的魚(yú)：嘴/張了又張，呼喊在那里形成一個(gè)/喑啞黑洞，許多詞急速旋轉(zhuǎn)著/在其中消失?！保ā墩璋迳系聂~(yú)》）“我不能描述的痛苦是一架梯子/我不能描摹的痛苦是梯子上的扶手/我不能描摹的痛苦是響徹腦海的腳步聲/我不能描摹的痛苦從地面開(kāi)始/上升十五米/懸置于空氣中?！保ā短葑印罚┻@些詩(shī)句并未直言疼痛的原因，而是將疼痛這一感受具象化。這就留給了讀者大量的想象空間，讀者在揣摩詩(shī)人的痛感的時(shí)候，也可以隨時(shí)將自我的感覺(jué)融入進(jìn)詩(shī)中來(lái)，這就是每次讀到胡弦的詩(shī)都能夠產(chǎn)生新的見(jiàn)解的原因。

二、在孤獨(dú)中探求自我

生活于當(dāng)下時(shí)代的人們，由于理想與現(xiàn)實(shí)的不協(xié)調(diào)，容易陷入孤寂、憂郁的低谷。多數(shù)時(shí)候，他們不會(huì)將這種情感外顯出來(lái)，而是選擇逃避或選擇性遺忘。但這種消極的情緒是否真的就石沉大海了呢？并非如此。每一種情緒總會(huì)以各種方式呈現(xiàn)在我們的生活之中，倘若它不直接呈現(xiàn)于人的身體上，那么它可能會(huì)以某種物質(zhì)為媒介，記錄著人們生存的痕跡與傷疤。譬如一件舊衣裳、一面鏡子、一塊老手表、一堵黯淡的墻、一片夾在書(shū)里的樹(shù)葉……胡弦的詩(shī)就像一面沉淀著時(shí)間軌跡的鏡子，那些“笑面、華裳、怒目與鬼臉”都會(huì)“重新出現(xiàn)在鏡子外面”。當(dāng)人們遠(yuǎn)去時(shí)，“它獨(dú)自留下”，“等著接下來(lái)走向它的人”。這面鏡子是一位冷靜沉默、洞察一切的傾聽(tīng)者，正如胡弦在《鏡子》中所說(shuō)：“鏡子，總是站在世界的另一側(cè)，不起伏，不掌控；面對(duì)那么多悲歡離合，不忠告，不參與?！盵7]詩(shī)人一面掀開(kāi)傷疤，讓人感受疼痛；一面又引領(lǐng)人走向回憶，撫平傷痕的源頭。因此詩(shī)人在選取意象時(shí)，總是試圖搜索那些埋藏著人們生活印記的意象。

舊衣服的寂寞，

來(lái)自不再被身體認(rèn)同的尺度。

一條條纖維如同虛構(gòu)的回聲，

停滯在遺忘深處。

在鏡子里，我們不談命運(yùn)；

在酒吧，那個(gè)穿著線條衫的胖子，

像在斑馬線里陷入掙扎的貨車。

長(zhǎng)久以來(lái)，折磨一件衣服

我們給它灰塵、汗、精液、血漬、補(bǔ)?。?/p>

折磨一個(gè)人，我們給他道德、刀子、悔過(guò)自新。

而貫穿我們一生的，是剪刀的歌聲。

它的歌開(kāi)始得早，結(jié)束得遲。

當(dāng)脫下的衣服掛到架子上，里面

一個(gè)癟下去的空間，迅速

虛脫在自己的空無(wú)中。

——《更衣記》

孤獨(dú)靈魂的塑造并不是一個(gè)人的專屬特征，它是生活于這個(gè)繁雜喧囂的時(shí)代的人的整體特征。胡弦筆下的舊衣服具有一定的象征意義，我們?cè)谡勰ヒ患路耐瑫r(shí)，生活也在折磨著我們。當(dāng)衣服不匹配身體的尺寸時(shí)，就只能接受被懸置的現(xiàn)實(shí)；當(dāng)個(gè)人不被物質(zhì)化與功利性的社會(huì)所容納時(shí)，人生的終點(diǎn)可能與舊衣服一樣，在勞累、貶損、壓榨之后歸于虛空?！巴谶z忘深處”“虛脫在自己的空無(wú)中”。衣服這一意象的經(jīng)營(yíng)可謂匠心獨(dú)造，恰到好處又深入骨髓，胡弦將每一個(gè)個(gè)體同化為舊衣服，借衣服與人的相似性，在訴說(shuō)衣服的悲劇的同時(shí)也在揭示個(gè)人的孤寂。有時(shí)，個(gè)人的孤寂又會(huì)通過(guò)意象之間的對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如《燈》這首詩(shī)里，將孤獨(dú)與谷底、燈影、黑暗、疲倦光線相聯(lián)系，詩(shī)中的主人公“他”認(rèn)為“沉浸在黑暗中，也有不可捉摸的愉悅”。將自身與外物隔離，在“他”看來(lái)，外物就是高于所有懸空事物的光，是永遠(yuǎn)停留在高處的。詩(shī)人塑造的“燈”這一意象，只是一盞熄滅的僅存留一絲光線的疲倦的燈，這似乎也映照出了個(gè)體真實(shí)的心理狀態(tài)，自我生活仿佛被遺棄，卻又為了某種必須為之活下去的理由而不得不抓住最后一絲光線。可以說(shuō)，“燈”這一意象是既沉重又飽含哲思意味的。

詩(shī)人一直都在探究孤獨(dú)這一個(gè)概念，也一直在搜尋人內(nèi)心深處的另外一個(gè)自我。因此讀他的詩(shī)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，影子這一虛無(wú)縹緲的意象時(shí)常會(huì)闖入我們的視線。在《黃昏》這首詩(shī)中，詩(shī)人對(duì)于影子的印象是“多么奇怪”，當(dāng)孤獨(dú)、迷惘、欲望等復(fù)雜的情感交織在一起時(shí)，這些被生活所忽略的“影子”終于站了起來(lái)，在我們身體內(nèi)部，呈現(xiàn)出另一個(gè)不為我們所知的自我。詩(shī)人認(rèn)為，這些黑暗的陰影甚至是連光都無(wú)法把握的，在如此寧?kù)o的黃昏，這些陰影在用陌生的語(yǔ)言交談著，它們?cè)谡務(wù)撔┦裁?？作者未曾明示，但筆者認(rèn)為，這種交談可能也是個(gè)體內(nèi)心孤獨(dú)感的一種釋放。在《孤獨(dú)者》這首詩(shī)中作者甚至直接為孤獨(dú)命名，詩(shī)中連用五個(gè)“孤獨(dú)是”。前四個(gè)命名，都將孤獨(dú)虛像化，最后，詩(shī)人將孤獨(dú)具體化，認(rèn)為“孤獨(dú)是你曾尋找的信仰，找到的卻是一個(gè)香爐”。無(wú)疑，第五個(gè)命名具有一種陌生化的美感。胡弦詩(shī)歌的核心思想，糾結(jié)著相異方向甚至多重方向的力，他認(rèn)為每一個(gè)個(gè)體都是太極圖上的兩條魚(yú)，“那兩條魚(yú)其實(shí)是同一條。一條，不過(guò)是另一條在內(nèi)心對(duì)自己的詰問(wèn)?！盵8]詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌旨意的確定性與明確性進(jìn)行了反抗，以不確定性和朦朧性代替了單一的抒情方式。其實(shí)每個(gè)個(gè)體的內(nèi)部都住著兩條互相對(duì)立又相互聯(lián)系的魚(yú)。讀者在對(duì)文本意義理解的過(guò)程中，實(shí)際上也正是一個(gè)對(duì)自我心理狀態(tài)的角逐與辯駁的過(guò)程。

三、在虛空中歸于寧?kù)o

在胡弦看來(lái)，人就是一顆經(jīng)受流水滌蕩打磨的卵石。正是由于生活的這種未知性與不確定性，所以人們僅依靠自身的感覺(jué)在河水中漂流，或停滯、或創(chuàng)造、或取消，命運(yùn)磨平了他們的棱角和邊際，所以詩(shī)人要說(shuō)“某種飛逝的力量”“取代了它對(duì)歲月的感受”[9]。人在命運(yùn)面前宛如一顆卵石一樣無(wú)助且渺小，時(shí)間是永恒的，也是不斷變動(dòng)、變形的，你無(wú)從知曉命運(yùn)的船將會(huì)駛向何方，這種時(shí)間的變動(dòng)在《風(fēng)》這首詩(shī)中也有所顯現(xiàn)：

也許你永遠(yuǎn)不會(huì)知道，

風(fēng)在怎樣經(jīng)過(guò)。

當(dāng)一個(gè)人遠(yuǎn)去，沒(méi)有音訊，

只有風(fēng)聲。當(dāng)一個(gè)人

從遠(yuǎn)方歸來(lái)，

已變成一段難以把握的感情。

也許你永遠(yuǎn)不會(huì)知道，

風(fēng)在帶走，還是在放下，

穿過(guò)某個(gè)事件時(shí)，它曾怎樣

與那中間的火苗相遇。

它吹著巖石，推敲著其沉默；

吹著水，吹著患有不孕癥的平面。

有時(shí)，你以為一切都過(guò)去了，

但風(fēng)又在吹，過(guò)往的一切

又在風(fēng)中重來(lái)。

有時(shí)沒(méi)有風(fēng)，寂靜

像一種面向虛空的呼吸。

有時(shí)，風(fēng)吹著吹著就散了，

帶著根深蒂固的傷感。

有時(shí)大風(fēng)過(guò)后，碼頭和船

像剩在世間之物。

但你仍然不知道，風(fēng)

是個(gè)虛構(gòu)的秘密，

還是某種無(wú)法探究的實(shí)體。

——《風(fēng)》

“虛空”“虛構(gòu)”“空無(wú)”這類詞語(yǔ)多次在胡弦的詩(shī)中出現(xiàn)。“有時(shí)是一座夜的樹(shù)林，披拂的枝條/探身在未知中。/太黑了！黑鳥(niǎo)的叫喊，被綁在黑暗的柱子上，/患病的云在天空里茫然走動(dòng)?！保ā妒[蘢》）黑鳥(niǎo)、黑暗、未知、茫然這些詞無(wú)不隱射出詩(shī)人內(nèi)心的迷惘，“憤怒是你的，也是我的。/悲傷，所有人來(lái)分它，就會(huì)越分越多……最后，散盡的繁華都交給/一聲嘆息來(lái)收拾?！保ā秳∏椤罚┻@是否暗示著詩(shī)人對(duì)時(shí)間流變的無(wú)序性與對(duì)繁華散盡時(shí)的悲涼，以及由此種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)生發(fā)出來(lái)的焦灼感與無(wú)奈感？其實(shí)不只是胡弦先生對(duì)時(shí)間這一“虛構(gòu)的秘密”無(wú)法參悟，自《尚書(shū)》開(kāi)始，古人就在思考時(shí)間的流逝，《莊子·知北游》中曾有：“人生天地之間，若白駒過(guò)隙，忽然而已”。戴望舒在《贈(zèng)克目》中也這樣寫(xiě)道：“星來(lái)星去，宇宙運(yùn)行，/春秋代序，人死人生，/太陽(yáng)無(wú)量數(shù)，太空無(wú)限大，/我們只是倏忽渺小的夏蟲(chóng)井蛙。”風(fēng)這一意象，是時(shí)刻環(huán)繞于我們周圍的虛空的空間。時(shí)間如風(fēng)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在變化，人也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在這種變化中生存。情感在時(shí)間的流走中變得難以捉摸，記憶在時(shí)間的更迭中卷土重來(lái)。正如胡弦在詩(shī)中所說(shuō)：“也許你永遠(yuǎn)不會(huì)知道，風(fēng)在怎樣經(jīng)過(guò)?！痹?shī)人雖能敏銳地感知萬(wàn)物在時(shí)間中緩慢流變的狀態(tài)，但他仍未參透時(shí)間其本體究竟是什么。這在《涌泉》這一首詩(shī)中也有所體現(xiàn)：“置身于變化，但無(wú)法探究其中發(fā)生了什么”。

當(dāng)然，這并不能奠定詩(shī)人所有作品的情感基調(diào)?？赡苁怯|摸慣了那“帶著黯淡的雨痕”的老墻，或是看慣了那些“戴著面具，移步換影，在別人的經(jīng)歷中，安插下自己的劣行”的人。詩(shī)人在這歡喜與悲傷、意義與空白之間已經(jīng)逐漸歸于寧?kù)o。因?yàn)樵?shī)人知道即使是青銅鉞這樣一個(gè)“從不感知疼痛，并拒絕理解自己意志以外的東西”，都會(huì)隨著時(shí)間的流逝而成為空寂。對(duì)于時(shí)間與孤獨(dú)，詩(shī)人已經(jīng)不再迷惘，因?yàn)樵谒磥?lái)“沒(méi)有完整的孤獨(dú)，也不可能徹底表達(dá)自己”。可能正是有了這份對(duì)黑暗的理解，作者才會(huì)說(shuō)出“從前，我也是河水，沖撞，尋找；現(xiàn)在/更像河道，不斷被沖刷，卻懂得了/是什么在經(jīng)過(guò)，并值得捧在手中”這樣寧?kù)o的話吧。這種寧?kù)o，有時(shí)又表現(xiàn)出對(duì)過(guò)去歲月流逝的淡然與對(duì)未知世界的肯定：“樹(shù)怎樣生長(zhǎng)，一直是個(gè)秘密。/樹(shù)的上方，寧?kù)o也在生長(zhǎng)，這契合了/樹(shù)對(duì)自身的要求，還是天空的需要？/也許這正是身體的本真：有空缺，又被呼應(yīng)充滿，/當(dāng)它快樂(lè)，它就搖晃，以期/讓快樂(lè)知道自己為何物。/當(dāng)它身上的疤痕變得模糊，不再像眼睛，不再/有清晰的凝視。歲月的蹂躪，/才從中獲得了更寬廣的象征。”“也許，這正是需要把握的天性：像樹(shù)那樣/把過(guò)去和未來(lái)連接在一起，/只需一粒幼芽，就可指出時(shí)間的相似性，/又在抽發(fā)的新絲里，找到位置世界的線索?！保ā妒[蘢》）

筆者所探究的僅僅是胡弦的一部分作品。正如胡弦所說(shuō)：“比起完整的東西，我更相信碎片。懷揣/一顆反復(fù)出發(fā)的心，我敲過(guò)所有事物的門(mén)?！痹?shī)人這一身份的特殊性促使胡弦將眼所觀之物，手所觸之物都納入自己的語(yǔ)言系統(tǒng)進(jìn)行細(xì)細(xì)地思忖與打磨。品讀胡弦的作品是可以做到常讀常新的，某些作品的主題也確實(shí)具有不確定性。其實(shí)，也正是由于這種模糊性的存在，才能迸發(fā)出胡弦詩(shī)歌獨(dú)有的魅力。

【注釋】

[1] [蘇]波利亞科夫：《結(jié)構(gòu)——符號(hào)學(xué)文藝學(xué)： 方法論體系和論爭(zhēng)》，佟景韓譯，北京： 文化藝術(shù)出版社1994年版。

[2][3][4]薛小華：《胡弦： 讓詩(shī)歌來(lái)自民間回到民間》，《東方文化周刊》2017年第8期。

[5]人鄰：《根深寧極而動(dòng)——讀胡弦近作》，《作家》2016年第10期。

[6]李健吾：《魚(yú)目集》，《咀華集·咀華二集》， 人民文學(xué)出版社2007年版。

[7][8][9]胡弦：《沙漏》，長(zhǎng)江文藝出版社2016年版。