結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)視野下的電影“賦比興”問題綜議

摘 要：從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)發(fā)展出來(lái)的“電影語(yǔ)言學(xué)”是一種廣義的語(yǔ)言理論，它并不局限于電影研究，而是致力于超越具體媒介，對(duì)語(yǔ)言的普遍機(jī)制進(jìn)行探索;將其研究成果反哺性地運(yùn)用于中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言（及中國(guó)電影語(yǔ)言）研究，可超越文字（及電影）語(yǔ)言的表面特性，推進(jìn)對(duì)修辭運(yùn)作機(jī)制的深度把握。文本以結(jié)構(gòu)主義理論為參照，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌賦比興的修辭問題進(jìn)行了重新詮釋。文章首先對(duì)中國(guó)賦比興理論和西方修辭學(xué)傳統(tǒng)中的概念及其相關(guān)混亂狀況進(jìn)行梳理，將賦比興納入到結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)確立的理論構(gòu)架之中進(jìn)行考量，進(jìn)而結(jié)合電影賦比興研究既有理論及案例，參照電影語(yǔ)言學(xué)取得的有關(guān)隱喻與換喻運(yùn)作的四種類型，為賦比興確立其背后的修辭運(yùn)作機(jī)制。文章結(jié)論認(rèn)為，賦比興不是一種特異性的修辭;尋找詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的中國(guó)特性，需要從交感的特征、圖像與物等語(yǔ)言范疇之外的層面入手。

關(guān)鍵詞：賦比興;結(jié)構(gòu)主義;電影語(yǔ)言學(xué);隱喻;換喻

中圖分類號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）01-0011-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.003

詩(shī)在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和繪畫中擁有輝煌的傳統(tǒng)，詩(shī)性在中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)中也居于崇高的地位。這一地位的獲得與文字對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的巨大影響有關(guān)，更與知識(shí)分子對(duì)政治生活的智性投入有關(guān)：從被動(dòng)的層面來(lái)說(shuō)，詩(shī)總體上是一種受制于權(quán)力壓力的指征，從主動(dòng)的層面來(lái)，詩(shī)歌又是通向永恒精神自由的必經(jīng)之徑。

在儒家的藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)中，詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。但首要的美學(xué)功能是“興”。這里的興可以理解為以詩(shī)歌為代表的所有藝術(shù)的美學(xué)功能。所謂感興，指審美背后存有的一套主客體交感系統(tǒng)，它保證了感知-情感-思想的連貫進(jìn)程。

這種強(qiáng)調(diào)交感的美學(xué)，已然構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)的重要面向：它既融入了對(duì)聯(lián)等與日常生活休戚相關(guān)的書寫之中，又化身為一種可見、可述的圖像銘刻在了各類政治風(fēng)景中，更枉論迷戀傳統(tǒng)詩(shī)歌的中國(guó)知識(shí)分子在各類言說(shuō)中對(duì)詩(shī)詞的隱性征用;即便是在屬于視覺藝術(shù)的繪畫當(dāng)中，同樣彰顯著“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的美學(xué)戒律。

因此，我們不難聯(lián)想到同為視覺藝術(shù)的電影。

從文化考古的角度來(lái)說(shuō)，電影并非起源于詩(shī)歌，視覺思維的起源反而（似乎）伴隨著詩(shī)歌的隕落。電影語(yǔ)言和傳統(tǒng)修辭學(xué)的研究提醒我們，電影中允許存在“不可見的敘述”，而文字中也可以存在“可見的再現(xiàn)”。也就是說(shuō)，“可述/可見”這對(duì)概念并非與“書寫/圖像”“敘述/再現(xiàn)”存在排他性關(guān)系，兩者并不在同一個(gè)邏輯維度之上。正因如此，20世紀(jì)50年代以后的結(jié)構(gòu)主義試圖開辟一種廣義的語(yǔ)言學(xué)，放棄了對(duì)基于具體媒介發(fā)展出的修辭學(xué)的關(guān)注，嘗試從“可見的”一切文本中梳理出語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，證明在那些一目了然的圖像中，普遍的語(yǔ)言規(guī)則仍然主導(dǎo)著意義的生產(chǎn);當(dāng)代圖像學(xué)的研究則構(gòu)建了多元化的研究模式——例如，嘗試從文字中提取圖像——這正是瓦爾堡學(xué)派的 “間隙的圖像學(xué)”或法國(guó)哲學(xué)家朗西埃的“文本中的繪畫”研究[1]93-120著力開展的重要課題。

明清時(shí)代資本主義萌芽在城市中興起，促成了以市民文化為顯性特征的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變同時(shí)也暗含了“書寫的歷史”向“圖像的歷史”的置換。世俗文化的生產(chǎn)需求驅(qū)動(dòng)了由知識(shí)分子推崇的詩(shī)歌文體向蘊(yùn)含著狂歡精神的世情小說(shuō)的過(guò)渡。小說(shuō)不再是詩(shī)性情感的話語(yǔ)產(chǎn)物，轉(zhuǎn)而開始對(duì)世俗生活場(chǎng)景進(jìn)行想象性的還原，“可見的世界”紛紛從知識(shí)分子們的詩(shī)意想象中退場(chǎng)。知識(shí)分子們獲得了全新的虛構(gòu)的任務(wù)：以小說(shuō)語(yǔ)言為媒介，在讀者頭腦中構(gòu)造一個(gè)活生生的、可感的世界。

這一切可簡(jiǎn)化為一種歷史性的沖動(dòng)——視覺再現(xiàn)的沖動(dòng)。視覺再現(xiàn)的沖動(dòng)，在文學(xué)中最終涌進(jìn)了元雜劇和白話小說(shuō)，在繪畫領(lǐng)域則匯入了風(fēng)俗畫的洪流。這一由視覺再現(xiàn)推動(dòng)的拐點(diǎn)，也正對(duì)應(yīng)了中國(guó)“詩(shī)畫傳統(tǒng)”大幅衰落的歷史時(shí)刻。但準(zhǔn)確地說(shuō)，這一進(jìn)程僅僅標(biāo)注的是語(yǔ)言修辭的隕落，而空間性的視覺和圖像的修辭資源依然得到了繼承和轉(zhuǎn)換。這暗示出了圖像與敘述之間早已存在著的矛盾：一是古老的言說(shuō)與再現(xiàn)傳統(tǒng)之間的裂痕，這甚至可以追溯到法國(guó)哲學(xué)家福柯在其《詞語(yǔ)物》[2]中描述的最古老的知識(shí)構(gòu)型，二是在今天被視覺文化研究者們部分地轉(zhuǎn)化成的“可見的”與“可述的”之間的矛盾。如果我們考慮到“詩(shī)畫合一”的傳統(tǒng)和現(xiàn)象學(xué)研究在今天的復(fù)興，我們有必要全面觀察詩(shī)歌語(yǔ)言背后的圖像學(xué)含義，將整體的修辭學(xué)研究納入到一種能夠涵蓋圖像學(xué)和普通語(yǔ)言學(xué)研究的緯度上來(lái)。在這一過(guò)程中，電影研究，特別是電影的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)，將發(fā)揮著重要的理論參照意義。

一、賦比興：功能性的糾纏

戰(zhàn)國(guó)的《周禮·春官》將賦、比、興、風(fēng)、雅、頌定義為六種詩(shī)法。宋代朱熹在《詩(shī)集傳》中通過(guò)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的系統(tǒng)研究，明確了賦比興的美學(xué)功能。正是“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，興起了“窈窕淑女，君子好逑”欲念。在朱熹看來(lái)，這就是“興而比也”。

在電影中，相同的描寫手法相當(dāng)常見。

法國(guó)電影理論家克里斯汀·麥茨在《想象的能指》中例舉了相似的電影例證：在蘇聯(lián)電影《士兵之歌》中，疊印鏡頭的存在，使現(xiàn)實(shí)之物與內(nèi)心記憶交融在一起。主人公透過(guò)火車車窗觀看陰郁的冬日風(fēng)景，一個(gè)姑娘的面龐迭加在他之上。這種可比較性、可交換性，創(chuàng)造了單畫面所不具有的情感魅力，這也是移情（興起觀眾的情感）的修辭學(xué)解釋。冬日的陰郁與愛情的悲傷由于相似性而呈現(xiàn)出隱喻的特征;但由于情節(jié)中自然地包含冬日景色的視覺再現(xiàn)，因此，景色與姑娘的臉構(gòu)成了基于相似性的隱喻;如果我們考慮電影的修辭動(dòng)機(jī)和修辭運(yùn)作（而非故事本身），疊化造就了短暫的鄰近關(guān)系，換喻就占了支配地位。因此，主人公思念著不在場(chǎng)的女人，他試圖“在想象中得到”她，而對(duì)觀眾來(lái)講，這個(gè)女人是在場(chǎng)的，這就暗示了“知覺的認(rèn)同”和愿望的“幻覺性的滿足”——這揭示了“興之情感”背后的精神分析學(xué)秘密。

簡(jiǎn)單描述賦比興三者的大致含義并不是難事：

賦，強(qiáng)調(diào)描寫或敘述，比，強(qiáng)調(diào)比照或比喻，興，強(qiáng)調(diào)情感層面的主客體交互作用。但實(shí)際上仔細(xì)考察三個(gè)概念，其關(guān)系又相當(dāng)復(fù)雜。針對(duì)這三個(gè)概念，中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝醒苌隽伺c西方修辭學(xué)傳統(tǒng)相同的混亂傾向。這種混亂在有關(guān)三者的較有代表性的爭(zhēng)執(zhí)中便可見一斑。

漢代《毛傳》重點(diǎn)論述了興，而對(duì)賦與比則是一帶而過(guò)。在惠州惕看來(lái)，《毛傳》之所以選擇興為重點(diǎn)，并非由于興艱澀難懂，而是因?yàn)榕d可以涵蓋賦和比。用今天的話說(shuō)，在邏輯上前者與后兩者不在同一緯度。漢代之后論述賦比興，諸多種爭(zhēng)論從未停止。

東漢鄭眾（《周禮·春官》鄭玄注引）認(rèn)為，比者，比方于物也;興者，托事于物。但實(shí)際上，比方于物和托事于物，幾乎是同義重復(fù)。而梁劉勰《文心雕龍》認(rèn)為，賦乃鋪采摛文，體物寫志也。意思是說(shuō)，寫賦要有所依托，不能無(wú)病呻吟，要體現(xiàn)作者自身的思想感情志向。鋪采擒文，指賦重在鋪陳文采，運(yùn)用大量華麗的語(yǔ)句，張揚(yáng)文采，從不同的方面細(xì)致地描寫事物。這里明顯暗含了兩個(gè)不同的闡釋角度，一個(gè)是包含了音韻要求的文體學(xué)解釋，另一個(gè)是對(duì)“描寫”之功能性的語(yǔ)言學(xué)解釋。如果考慮到賦不單指代詩(shī)歌之賦，而是更廣泛的文字書寫體制，那么，劉勰的解釋所包含的雜多性便不難理解了。但無(wú)論如何，在劉勰看來(lái)，首先，賦明白無(wú)誤地游離于比和興的概念范疇之外，其次，雖然賦仍要寫志，但離不開托物，即對(duì)物的描寫。

梁鐘嶸的《詩(shī)品序》認(rèn)為詩(shī)有三義，一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也，因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。將意與文在邏輯上對(duì)等起來(lái)，顯然是正確的，但意蘊(yùn)并非起始于文字終結(jié)的地方。從精神分析語(yǔ)言學(xué)取得的共識(shí)來(lái)看，正是意義生產(chǎn)的無(wú)意識(shí)壓力塑造了語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，而不是相反的過(guò)程;至于以物喻志，則混淆了喻之兩端的平行實(shí)體——喻者乃是兩個(gè)具有相似性的事物的交換;志趣是比照的結(jié)果，而不是用來(lái)比照的另一個(gè)事物。

宋朝朱熹《詩(shī)集傳》對(duì)于“比”有了較清晰的認(rèn)識(shí)：比者，以彼物比此物也。這種質(zhì)樸的表述，明確了比喻的雙柄結(jié)構(gòu)。至于興，則是先言他物以引起所詠之辭也。但是對(duì)于他物與所詠之辭究竟是何關(guān)系，則語(yǔ)焉未詳。實(shí)際上，因?yàn)檫@兩者均不能排除比喻的存在，因此劉勰在賦與比之間并沒有劃出嚴(yán)格的界限。

徐復(fù)觀《中國(guó)文學(xué)論集》對(duì)傳統(tǒng)賦比興思想作了較好的梳理和總結(jié)，認(rèn)為賦就是對(duì)直接與情感有關(guān)的事物加以鋪陳，比則是經(jīng)過(guò)了感情的反省而投射到與感情無(wú)直接關(guān)系的事物上去，賦予此事物以作者的意識(shí)、目的，因而可以和與感情直接有關(guān)的事物相比擬。而興則是內(nèi)蘊(yùn)性的情感，偶然被某一事物所觸發(fā)，因而某一事物便在感情的震蕩當(dāng)中，與內(nèi)蘊(yùn)情感直接有關(guān)的事物融和在一起，亦即是與詩(shī)之主體融和在一起。[3]20徐復(fù)觀的觀點(diǎn)需要我們格外留意：首先，他把語(yǔ)言的文本體現(xiàn)與其情感效果做了區(qū)分，區(qū)分了內(nèi)蘊(yùn)與外在兩重性。這種主客清晰的對(duì)象性思維方式顯然已經(jīng)迥異于傳統(tǒng)。其次，徐復(fù)觀對(duì)于比的解釋，強(qiáng)調(diào)的是情感投射和反省等心理學(xué)層面，因而他并未真正將比與興區(qū)分開來(lái)。實(shí)際上，在今天看來(lái)，向物的情感投射（比）和內(nèi)蘊(yùn)性的情感震蕩或情感融合（興）均是一種比喻性的描述，兩者的區(qū)分只是語(yǔ)詞表面差異制造的圈套，并非本體論意義上的差別。

二、修辭學(xué)：混亂的清理

西方傳統(tǒng)修辭學(xué)存在著同樣的混亂。

首先是定義標(biāo)準(zhǔn)的混亂，如，引申/死喻/隱喻之間糾纏不清。后繼的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)傾向于認(rèn)為，引申/死喻本質(zhì)皆為隱喻。術(shù)語(yǔ)的分類學(xué)遵循的不是排他邏輯，只是根據(jù)它們同某些系統(tǒng)的關(guān)系（某一系統(tǒng)比另一系統(tǒng)更好），它們才被以一種或另一種方式分類。其次是修辭規(guī)模的混淆。修辭學(xué)傳統(tǒng)著力區(qū)分了修辭和轉(zhuǎn)義，把辭格與規(guī)模較小的修辭相關(guān)聯(lián)，而不是與整個(gè)句子的構(gòu)成有關(guān)，而語(yǔ)境中的“轉(zhuǎn)義”則與稍大范圍的辭格現(xiàn)象相一致，于是修辭學(xué)把外延更加豐富的轉(zhuǎn)義現(xiàn)象踢出了辭格的領(lǐng)地;而實(shí)際上，轉(zhuǎn)義與其他各類型的修辭活動(dòng)并無(wú)本質(zhì)差異，均是以兩個(gè)超級(jí)辭格——隱喻和換喻為基礎(chǔ)的符號(hào)轉(zhuǎn)移現(xiàn)象。

西方傳統(tǒng)修辭學(xué)最致命的混亂是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的混亂。這一結(jié)構(gòu)性的亂局直到結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)充分發(fā)展后才被終結(jié)。在此之前，隱喻和換喻的區(qū)分僅僅強(qiáng)調(diào)所指對(duì)象的關(guān)系，即，隱喻強(qiáng)調(diào)物的相似性，換喻強(qiáng)調(diào)物的臨近性。但在結(jié)構(gòu)主義之后，修辭學(xué)家們逐漸修正了這一觀念。雅各布遜延續(xù)了索緒爾的基本理念，在語(yǔ)義軸（縱軸）和位置軸（橫軸）兩個(gè)緯度上觀察修辭現(xiàn)象。在《語(yǔ)言的兩個(gè)方面以及語(yǔ)言障礙的兩種類型》[4]中，雅各布遜把隱喻/換喻、聚合/組合這兩對(duì)陳舊的術(shù)語(yǔ)結(jié)合成了一種新的結(jié)構(gòu)，用于澄清在符號(hào)的雙重軸線上發(fā)展起來(lái)的混亂。這為人們從語(yǔ)言符號(hào)結(jié)構(gòu)（而非局部詞匯的規(guī)模）的高度觀察修辭現(xiàn)象提供了參照性的框架。

麥茨對(duì)修辭的分析性結(jié)構(gòu)做了進(jìn)一步澄清，結(jié)合電影的特性，把雅各布遜的語(yǔ)義軸和位置軸替換為更加科學(xué)的“話語(yǔ)軸”和“參照軸”。所謂話語(yǔ)軸，代表了語(yǔ)言自身的結(jié)構(gòu)，而參照軸這是由語(yǔ)言背后的現(xiàn)實(shí)參照物（世界）構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，兩者本質(zhì)上是語(yǔ)言世界和現(xiàn)象世界之間的關(guān)系，它們時(shí)而統(tǒng)一，時(shí)而分離。把“聚合/組合”和“隱喻/換喻”區(qū)分開來(lái)的不是位置和語(yǔ)義，而是話語(yǔ)內(nèi)部法則和與話語(yǔ)外部的某些東西有關(guān)的真實(shí)或想象的效果——這也構(gòu)成了麥茨對(duì)雅各布遜修辭理論最有效的批評(píng)。按麥茨的概括，存在兩種貫穿話語(yǔ)的相似性和鄰近性（喻型）：“第一種相似性和鄰近性（聚合和組合）專門適合于話語(yǔ)，它們把話語(yǔ)結(jié)構(gòu)成有效對(duì)象;第二種相似性和鄰近性（隱喻和換喻）則將自身插入兩個(gè)對(duì)象之間，而不管它們是第一次在所指對(duì)象中被感知并接著被話語(yǔ)進(jìn)行了描述，還是話語(yǔ)的力量本身就使我們?cè)谒笇?duì)象中認(rèn)識(shí)和想象了它們?！盵5]186

我們以《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·召南·小星》為例說(shuō)明兩種相似性和鄰近性的運(yùn)作情況：

嘒彼小星，三五在東。

肅肅宵征，夙夜在公。實(shí)命不同！

嘒彼小星，維參與昴。

肅肅宵征，抱衾與裯。實(shí)命不猶！

這首小詩(shī)最重要的修辭手法在于使用了賦與興。詩(shī)歌起點(diǎn)描述了嘒彼小星，三五在東的圖景，這是典型的賦。而星星的渺小和孤獨(dú)，與行公差的主人公之間形成了相似性的對(duì)照，即隱喻。在這里，興意味著由隱喻的相似性所激發(fā)出的交感效果。從嘒彼小星到肅肅宵征，這包含了某種現(xiàn)實(shí)而自然的視點(diǎn)轉(zhuǎn)移：在話語(yǔ)位置軸上，兩個(gè)事物（星與人）組合呈現(xiàn)，但在其語(yǔ)義軸上，兩者以相似性的聚合關(guān)系結(jié)構(gòu)成隱喻。這便是（話語(yǔ)的且參照的）組合呈現(xiàn)的隱喻。

組合呈現(xiàn)的隱喻正是“賦而興”這一修辭法的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，它暗示了上述第一種喻型——與話語(yǔ)（順序）相匹配的“參照的相似性和鄰近性”。接下去，當(dāng)星宿第二次出現(xiàn)時(shí)，情況則發(fā)生了變化，我們很難再說(shuō)此處的星為現(xiàn)實(shí)之物：由于復(fù)沓結(jié)構(gòu)的存在，即星星在首句中作為再現(xiàn)對(duì)象已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一次，故第二次呈現(xiàn)時(shí)更像是詩(shī)作者出于話語(yǔ)組織的需要而安插進(jìn)來(lái)的一個(gè)喻體;讀者不太會(huì)去爭(zhēng)辯第二次呈現(xiàn)時(shí)的真假虛實(shí)，但絲毫不妨礙星繼續(xù)發(fā)揮喻體的作用。這便是（話語(yǔ)的但無(wú)參照的）聚合呈現(xiàn)的隱喻。

聚合呈現(xiàn)的隱喻正是“比而興”這一修辭法的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這暗示了上述第二種喻型——由語(yǔ)言制造的“話語(yǔ)的鄰近性和參照的相似性?！?/p>

三、電影的賦比興及其修辭類型

學(xué)者劉成漢在《電影賦比興》中確立了電影之“比”的五種用法，即兩種對(duì)比、一種借比、一種擬人、一種隱比。[3]23-36

針對(duì)第一種對(duì)比，作者例舉了愛森斯坦《大罷工》中的段落——沙皇士兵殘忍地鎮(zhèn)壓罷工工人的鏡頭與屠宰場(chǎng)中宰牛的血淋淋的鏡頭相互交錯(cuò)。

宰牛的鏡頭顯然不屬于故事的世界，它純粹是導(dǎo)演敘事話語(yǔ)操作的結(jié)果，故而屬于上述“話語(yǔ)的鄰近性和參照的相似性”。

與這種局部的修辭不同，劉成漢還指出了第二種對(duì)比，例證為《人道》和《一江春水向東流》：這些影片都著重于城市的奢華腐化對(duì)比農(nóng)村的樸實(shí)貧困，富家女的刁蠻任性對(duì)比糟糠之妻的任勞任怨。

劉成漢敏銳地意識(shí)到了兩種對(duì)比的差別。這種差別存在于兩個(gè)方面：一是規(guī)模的差別，第一種對(duì)比是局部的、小規(guī)模的修辭，而第二種對(duì)比則是大規(guī)模的、敘事層面的運(yùn)作;二是比較結(jié)果的差別，前者是通過(guò)對(duì)比，激發(fā)相似性，而后一種對(duì)比則是產(chǎn)生反差。這兩點(diǎn)都不難理解?！度说馈泛汀兑唤核驏|流》的例子已經(jīng)躍出了局部的修辭領(lǐng)域，變成了整體性的敘事線索間的對(duì)比、兩種現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)比——這屬于故事的范疇，不屬于修辭的緯度。

在詩(shī)歌當(dāng)中，相似的例子為“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，通過(guò)比（話語(yǔ)軸的操作）的手法，將兩個(gè)世界聚合在一起，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性含義。但兩句所描述的貧富現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)之中早已存在對(duì)照關(guān)系，話語(yǔ)的操作只是將兩者更明確而集中地聚合在一起，以便使讀者的注意力從廣闊的世界聚焦于兩者之上，因而，它屬于普遍的話語(yǔ)效果或?qū)懽鞣?，因?yàn)闆]有發(fā)生任何的符號(hào)維度（主要是詞的緯度）上的轉(zhuǎn)移，所以并不屬于嚴(yán)格意義上的修辭法。筆者建議放到一般電影美學(xué)的“極致律”當(dāng)中予以闡釋。

劉成漢的著作還提到了借比、擬人和隱比，將三者歸于比之列。其中，按照結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的共識(shí)，借比應(yīng)歸于換喻，即基于相關(guān)性的比喻。如，在詩(shī)歌中朱門代指富貴人家，在電影中，以勞斯萊斯汽車的具體形象代指符號(hào)，或軍人的皮靴指代軍國(guó)主義。[3]26

但需要謹(jǐn)慎的是，我們緣何斷定勞斯萊斯汽車或皮靴不僅是話語(yǔ)對(duì)現(xiàn)象的一般性陳述，而且還是換喻修辭呢？如果對(duì)同一現(xiàn)實(shí)空間中的相關(guān)之物的組合式展示均可理解為修辭，那么現(xiàn)實(shí)世界將會(huì)變成一套連續(xù)的換喻法。對(duì)于電影而言，畫框的存在總是割裂現(xiàn)實(shí)，提取其中的一部分進(jìn)行展示;而連續(xù)性的組合鏡頭同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空流和事件流的局部展示。因此，問題在于，我們是否還能區(qū)分換喻（特別是提喻）和組合？如何保證前者不會(huì)淹沒于后者之中？直到電影的精神分析語(yǔ)言學(xué)才給予這個(gè)問題一個(gè)明確的答案，即，換喻和隱喻一樣，無(wú)法通過(guò)電影影像進(jìn)行直接辨認(rèn)，它終究是一種“想象的能指”循環(huán)往復(fù)的運(yùn)作，必須放置進(jìn)電影所構(gòu)建的想象界中才能加以辨認(rèn)。這也是整個(gè)電影第二符號(hào)學(xué)最終走向精神分析理論的根本原因。

此外，著作還提到了賦比興之間關(guān)聯(lián)的兩種方式，一種是賦而興，另一種是興而比。所謂賦而興，如上文所述，指的便是（話語(yǔ)的且參照的）組合呈現(xiàn)的隱喻。電影中廣泛的風(fēng)景描寫、物件的展示等，如果能發(fā)揮情感性的美學(xué)功能，大部分屬于此列?！妒邭q的單車》中，對(duì)于自行車的著力表達(dá)，即是電影的例證。自行車在影片大部分段落里，都屬于完整故事世界中的物件，自然地參與進(jìn)敘事之中——它們屬于男主人公。但在影片后半段，特別是有關(guān)女性的段落展開之后，傾倒的自行車被鏡頭予以刻意表現(xiàn)，這（似乎）就是基于相關(guān)性的換喻。但換喻的目的在于替換或替代性指代（如電影性愛場(chǎng)面中對(duì)鞋的特寫），此處顯然沒有指代的必要，而是要凸現(xiàn)自行車在姿態(tài)上與肉體姿態(tài)的形似。因此，這是一種基于換喻的隱喻，對(duì)相關(guān)之物（自行車）的刻意強(qiáng)調(diào)，生產(chǎn)出了在知覺領(lǐng)域本不存在的相似性。

至于“興而比”，劉成漢例舉的例子為《早春二月》。主人公在瀟澗秋在船頭遇見滿懷哀愁的青年婦人，在感受到她的困苦處境后，瀟澗秋舉目遠(yuǎn)望，視點(diǎn)鏡頭指向了對(duì)岸一搜漂泊不定的小舟。此例為何是興而比，作者并未給出明確的解釋。大概是因?yàn)橹魅斯g的相遇促進(jìn)了移情——情感的共鳴，進(jìn)而，主人公凝視孤舟，舟與人因相似性（孤獨(dú)）而被觀眾感知，比喻由此而生。因此，到底是比而興還是興而比，這并非修辭上的差別，而是由情節(jié)邏輯所決定?？紤]到電影鏡頭對(duì)故事世界（現(xiàn)實(shí)之物）普遍的描述性功能，小舟的出現(xiàn)也可被理解為包含有興和比的賦（描寫或陳述）。實(shí)際上，在廣義的古典電影中，為了保持時(shí)空統(tǒng)一，為了呈現(xiàn)一個(gè)可供理解的現(xiàn)實(shí)世界，不大可能如蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、德國(guó)表現(xiàn)主義電影那般在純?cè)捳Z(yǔ)的操作下插入比喻性鏡頭;大部分比的修辭操作，都將以賦為視覺展示性的基礎(chǔ)，以興為最終的效果和目標(biāo)。

跳出中國(guó)電影，就一般性的電影實(shí)踐而言，存在著四種電影修辭的類型，即組合呈現(xiàn)的隱喻、聚合呈現(xiàn)的隱喻、聚合呈現(xiàn)的換喻和組合呈現(xiàn)的換喻。[5]186-190

第一種類型。組合呈現(xiàn)的隱喻表現(xiàn)為“參照的相似性和話語(yǔ)的鄰近性”?！皡⒄盏南嗨菩浴睆?qiáng)調(diào)了語(yǔ)義軸上的相似性，而“推論的鄰近性”指的是作為電影基本話語(yǔ)手段的組合剪輯所帶來(lái)的“依次”呈現(xiàn)的線性陳述特征，它把空間分散呈現(xiàn)，但卻能夠依靠基本的推論認(rèn)知而被人識(shí)別為一個(gè)完整的、現(xiàn)實(shí)的陳述世界。在影片《摩登時(shí)代》著名的隱喻（把羊群和地鐵入口處擁擠的人群并置）中，羊群和地鐵都屬于同一個(gè)街道，同一個(gè)完整的故事世界。

第二種類型。聚合呈現(xiàn)的隱喻表現(xiàn)為“參照的相似性和推論的相似性”。兩個(gè)影像片斷存在語(yǔ)義上的相似性，即參照的相似性;但在推論軸（語(yǔ)法軸、陳述軸、組合軸）上，并不存在鄰近性。因此，這種隱喻并不保持完整真實(shí)的空間鄰近性，隱喻鏡頭來(lái)自于話語(yǔ)的安排而與正在敘述的故事沒有現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)組合呈現(xiàn)的隱喻基本上屬于現(xiàn)實(shí)主義的、故事世界的修辭，那么，聚合呈現(xiàn)的隱喻常表現(xiàn)為非現(xiàn)實(shí)主義的、話語(yǔ)世界的修辭。帶有雜耍性質(zhì)的表意蒙太奇，如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》突然插入的石獅鏡頭均屬于這種修辭方式。

第三種類型。聚合呈現(xiàn)的換喻表現(xiàn)為“參照的鄰近性和推論的相似性”?！皡⒄盏泥徑浴敝傅氖窃谡Z(yǔ)義上的鄰近關(guān)系，而“推論的相似性”指的是借助話語(yǔ)手段而不是故事世界的現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一性而呈現(xiàn)的相似性。電影情節(jié)中常見的“物是人非”的情節(jié)常常使用這種方式的換喻修辭。所謂聚合，或者“參照的鄰近性”，指的都是在語(yǔ)義上的共時(shí)性，即兩種形象在故事世界中總是相伴出現(xiàn)，兩者之間便有了“指定性”的關(guān)系，當(dāng)然，此時(shí)這種關(guān)系或許還不能被辨認(rèn)為相似性的關(guān)系。“推論的相似性”指的是兩種事物不再同時(shí)出現(xiàn)在故事世界中，但之前構(gòu)建起來(lái)的“指定性關(guān)系”發(fā)揮了作用，當(dāng)觀眾看到其中一個(gè)事物時(shí)，另一個(gè)事物以及兩者之間的相似性關(guān)系能被辨認(rèn)甚至創(chuàng)造出來(lái)。聚合呈現(xiàn)的換喻通常有兩種情況，體現(xiàn)指定性關(guān)系的場(chǎng)景出現(xiàn)在銀幕上，或者不出現(xiàn)在銀幕上。聚合呈現(xiàn)的換喻往往不被重視，實(shí)際上在一般性的敘事作品中，所謂對(duì)細(xì)節(jié)的反復(fù)呈現(xiàn)，往往發(fā)揮著聚合呈現(xiàn)的換喻作用。

第四種類型。“參照的鄰近性和推論的鄰近性”，即組合呈現(xiàn)的換喻。參照的鄰近性即在語(yǔ)義軸上，或者說(shuō)在虛構(gòu)的故事世界中，兩個(gè)事物是鄰近的，總是同時(shí)出現(xiàn)的;推論的鄰近性指的是在話語(yǔ)軸或陳述軸上（對(duì)電影而言主要指的是剪輯），兩者也是鄰近的，可以被觀眾判斷和理解為空間的完整性。

上述四種類型對(duì)應(yīng)著參照的、推論的、相似性和鄰近性四者的排列組合。但通過(guò)上面的分析可以看出，第三種類型不穩(wěn)定，而第四種類型難以在以固定的形式存在，它們都屬于大規(guī)模文本運(yùn)作的產(chǎn)物。只有第一種“組合呈現(xiàn)的隱喻”、第二種“聚合呈現(xiàn)的隱喻”和第三種“參照的鄰近性和推論的相似性（聚合呈現(xiàn)的換喻）”中的部分現(xiàn)象可以被看成局部修辭。而第三種類型中的其他情況和第四種類型，都不能稱為小規(guī)模意的修辭，它們依靠較大規(guī)模的敘述才能確立。

在不同的電影文本中，隱喻和換喻的四種類型并不是平均分布的，換喻和隱喻相互纏繞，不斷地交替運(yùn)動(dòng)著。在麥茨看來(lái)，修辭的分布狀況，恰恰為我們感知和理解電影風(fēng)格提供了重要的參數(shù)：

就強(qiáng)調(diào)時(shí)空完整性且凸現(xiàn)濃郁情感的作品而言，其修辭集中與上述第三、第四這兩種類型，而第一種的出現(xiàn)也有一定的頻度，但超過(guò)一定限度則會(huì)將觀眾的觀影注意力分散至修辭意義的表達(dá)層面，而使觀眾從故事中跳脫;對(duì)于實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的影片而言，第二種類型的修辭更為常見，它甚至被納入到圖像學(xué)的操作范疇予以理解，成為整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代語(yǔ)法。[1]75-91而對(duì)于強(qiáng)調(diào)賦比興傳統(tǒng)的中國(guó)電影而言，除了遵循第三、第四種類型以外，更多地實(shí)踐著第一種類型。

四、賦比興：作為特異性的修辭

賦比興是否意味著一種特異性的修辭模式？中國(guó)電影是否有迥異于其他電影的修辭學(xué)特性？答案恐怕是否定的。

由結(jié)構(gòu)主義開辟的普通語(yǔ)言學(xué)和后繼的電影修辭研究，主張的是對(duì)通約性的一般語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的深度闡釋。如果尋找某些與修辭有關(guān)的特異性，我們只能從語(yǔ)言所關(guān)聯(lián)兩個(gè)外部層面入手，一個(gè)是語(yǔ)言所描述的社會(huì)生活，另一個(gè)是交感背后的情感結(jié)構(gòu)。前者回到了故事基質(zhì)的層面，而后者躍升為一般性的中國(guó)美學(xué)研究。就兩者而言，我們需要思考如下幾個(gè)關(guān)鍵性的命題：

首先，興（交感）的本質(zhì)到底是什么。通過(guò)上文的分析，我們已經(jīng)知道，興可能來(lái)自語(yǔ)言（隱喻或換喻）的操作，也有可能來(lái)自于參照（物）世界中自然存有的現(xiàn)象，因此要重視那些不成喻的圖像。電影的修辭研究標(biāo)注了兩個(gè)關(guān)鍵的時(shí)刻，一是我們借電影研究完成了對(duì)一般語(yǔ)言學(xué)和一般修辭學(xué)的認(rèn)知，因此這是一個(gè)視覺研究反哺文學(xué)研究的時(shí)刻;二是借電影的圖像性，我們開啟了對(duì)“物”的歷史性關(guān)注。

修辭，最終體現(xiàn)的是話語(yǔ)對(duì)“物的世界”的調(diào)度，是對(duì)詞與物之關(guān)系的復(fù)雜操作。在這里，我們有必要簡(jiǎn)單地區(qū)分出三種類型的物：一種是被語(yǔ)言渲染的物，即有情之物，這些是廣泛存在的修辭產(chǎn)生情感效果的物質(zhì)依托，也是情感和詩(shī)意的主要來(lái)源，廣泛存在于各民族各類型的影片之中。另一種是由赤裸圖像所描述的純粹之物，它未被語(yǔ)言所征用，僅用于視覺展示的需要。[6]最后一種物為無(wú)情之物，使不可化約的真實(shí)界完成其在象征界的暫時(shí)注冊(cè)——這正是升華運(yùn)作的精神分析機(jī)制。第三種物尤其需要我們重視，以宋李之儀《卜算子》詞為例：

我住長(zhǎng)江頭，

君住長(zhǎng)江尾，

日日思君不見君，

共飲長(zhǎng)江水……

這一首屬于賦（陳述），且明確呈現(xiàn)了興（交感），但卻超出了任何比（隱喻、換喻或其他非修辭性的對(duì)比操作），它不再屬于修辭的層面，而是以純粹的陳述進(jìn)入精神分析層面。情感（欲望）的“永恒的不可能性”，最終被提升大寫的物大寫的物，Things，精神分析術(shù)語(yǔ)，即物在真實(shí)界中的身份，或絕對(duì)之物。作者注。（江水），從而為失落的“客體a”客體a，object a，或objet petit a，精神分析術(shù)語(yǔ)，即小對(duì)形或不可能的小客體。作者注。在象征秩序中找到暫時(shí)的落腳點(diǎn)。

其次，我們需要對(duì)詩(shī)歌背后的圖像思維加以格外重視，特別需要借助知覺現(xiàn)象學(xué)發(fā)掘那些無(wú)形的、難以名狀的隱喻思維，從而超越“隱喻”原始的“實(shí)體比較”模式，重新認(rèn)識(shí)“詞與物”原初的、樸素的關(guān)系。

最后，我們需要重新發(fā)掘藝術(shù)作品中物與景的哲學(xué)含義。我們有必要從生態(tài)美學(xué)的當(dāng)代視野中重新考量中國(guó)哲學(xué)和審美傳統(tǒng)中人與自然的獨(dú)特關(guān)系。傳統(tǒng)詩(shī)歌中賦的大量存在，首要的哲學(xué)啟示便在于中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言的克制性——無(wú)所不能的語(yǔ)言及其背后的主體并未活躍地對(duì)物質(zhì)世界進(jìn)行剪裁加工，由此，保證了世界的完整、自然與和諧。這一特性與漫長(zhǎng)的農(nóng)耕文明密切相關(guān)，在當(dāng)下的藝術(shù)觀念、日常生活乃至政治實(shí)踐中同樣擁有不容低估的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：楊 飛 王勤美）