探究繪畫(huà)藝術(shù)視角的中西方美術(shù)的異同

郭夢(mèng)露

摘要：中西方美術(shù)在歷史大環(huán)境、繪畫(huà)創(chuàng)作理念、傳統(tǒng)文化以及表達(dá)方式的不同，有著一定的差異性，但是美術(shù)作品作為一種表達(dá)美的一種形式，它們之間也有著許多相同的地方。中西方思想表達(dá)方式的不同造就了中西方藝術(shù)作品中的差異性，而中國(guó)美術(shù)作品大多以山水人物寫(xiě)意為主要思維表達(dá)方式，注重融入自然。無(wú)論是中國(guó)美術(shù)還是西方美術(shù)，它們都是人類(lèi)精神文明的結(jié)晶，只是因?yàn)闁|西方文化、觀念的不同，它們兩者之間才會(huì)產(chǎn)生共鳴和差異性。與此同時(shí)，正是因?yàn)閮烧叩呐鲎?，促進(jìn)了兩者之間的了解與創(chuàng)新融合。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)理念 關(guān)聯(lián) 表達(dá)方式 影響

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）21-0053-02

一、造成中西方繪畫(huà)藝術(shù)差異的原因

（一）傳統(tǒng)理念的差異

自古以來(lái)，中國(guó)人認(rèn)為人屬于大自然的一部分，并不是自然的主宰者。人類(lèi)存在于大自然之后，人類(lèi)是依附于大自然而后生存的，而很多西方國(guó)家認(rèn)為，自然世界是以人類(lèi)為中心而存在的，并推崇以人為本的法則。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)所存在的美學(xué)基礎(chǔ)也是以傳統(tǒng)儒家思想和道家思想為承載體，通過(guò)不同的藝術(shù)繪畫(huà)作品表現(xiàn)出來(lái)，從而進(jìn)一步影響了中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作乃至中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的注重表現(xiàn)形式而忽略再現(xiàn)的美學(xué)觀基礎(chǔ)。

（二）區(qū)域差異性的影響

中華民族地產(chǎn)豐富，歷史悠長(zhǎng)，原始的農(nóng)耕生活讓人們對(duì)大自然產(chǎn)生了深深的保護(hù)心理和依賴性，而在對(duì)外政策上也多采取以禮待人，軍事方面也基本以自我防御為主要軍事方式。由于西方國(guó)家文化起源于島嶼，長(zhǎng)期生活在海島上的原因，當(dāng)他們面對(duì)外來(lái)侵略人員時(shí)，無(wú)法逃生和躲避，就會(huì)采取主動(dòng)出擊的戰(zhàn)略方式。不同的生存環(huán)境使他們的各種政治，軍事手段都比較傾向于主動(dòng)先發(fā)制人，與中國(guó)截然不同。

（三）中西方繪畫(huà)題材的藝術(shù)表達(dá)方式

西方國(guó)家的美術(shù)作品，大多追求最趨于真實(shí)的感覺(jué)和畫(huà)面的真切感，同時(shí)西方國(guó)家更加注重美術(shù)繪畫(huà)作品的透視感，通過(guò)最實(shí)際的自然表現(xiàn)，表達(dá)出人生的態(tài)度從而進(jìn)一步表達(dá)出對(duì)西方人文主義思想的執(zhí)著追求。而中國(guó)國(guó)畫(huà)繪畫(huà)作品主要以畫(huà)人物花鳥(niǎo)為主，在繪畫(huà)過(guò)程中會(huì)有大部分的留白，繪畫(huà)時(shí)往往會(huì)淡化背景，使畫(huà)面留給人無(wú)數(shù)的遐想空間，以示“此處無(wú)聲勝有聲”的意境。比如，在一張白色宣紙上只畫(huà)上幾簇寒夜里的梅花，就會(huì)讓觀賞作品者感受到其作品頑強(qiáng)的生命力，讓整幅繪畫(huà)作品更富有表現(xiàn)力。所以，當(dāng)我們?cè)谛蕾p或者進(jìn)行繪畫(huà)作品創(chuàng)作的時(shí)候，不僅僅要了解到它肉眼可看的東西，更加要了解到作品要表達(dá)的感覺(jué)和意境。欣賞留白之處是每位觀賞者不可忽視的，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)作品的精髓也是于突出表現(xiàn)“無(wú)聲勝有聲，無(wú)形勝有形”的意境，從而讓我們感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深。

中西方繪畫(huà)藝術(shù)不僅在表達(dá)方式上有所差異，在繪畫(huà)工具上也有著很大的不同。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主要以筆、墨、紙、硯為主要?jiǎng)?chuàng)作工具，而在西方國(guó)家，則主要以油畫(huà)筆和畫(huà)布為基礎(chǔ)繪畫(huà)創(chuàng)作工具，更適合體現(xiàn)團(tuán)狀的感覺(jué)和繪畫(huà)作品的整體性，西方繪畫(huà)把面作為重要的繪畫(huà)語(yǔ)言，有非常強(qiáng)的遮蓋力，更能夠表現(xiàn)出物體的陰影感和重量感。另外，西方繪畫(huà)作品常會(huì)出現(xiàn)大量被中國(guó)文人稱(chēng)為媚俗的色彩，而西方繪畫(huà)材料的使用正好能把這種色彩表現(xiàn)得淋漓盡致。毛筆的使用最早出現(xiàn)于秦國(guó)，它的出現(xiàn)決定了中國(guó)幾千年來(lái)傳統(tǒng)文化的和中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展方向，而毛筆在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的使用使得中國(guó)美術(shù)作品更加完美的呈現(xiàn)，賦予了中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)一無(wú)二的繪畫(huà)技法和表現(xiàn)形式。

（四）中西方繪畫(huà)特點(diǎn)的不同

中國(guó)古代的哲學(xué)觀念十分強(qiáng)調(diào)時(shí)間的重要性，常常會(huì)給作畫(huà)家?guī)?lái)許多的創(chuàng)作靈感以及精神啟發(fā)，尤其是在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)山水繪畫(huà)創(chuàng)作中。中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作者擅于從各種時(shí)間、不同角度去描繪大自然，從側(cè)面暗含時(shí)間的變化，古代創(chuàng)作者對(duì)于山水的觀念奠定了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的基礎(chǔ)。而中國(guó)的畫(huà)家又特別尊重和吸收古人的繪畫(huà)技法及美感，所以其審美觀念一直延續(xù)至今，前人啟發(fā)后人，后人傳承前人，使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)得到了恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合與傳承。

西方國(guó)家在17到18世紀(jì)，歐洲出現(xiàn)了崇拜東方美術(shù)的熱潮，一些西方繪畫(huà)作品中出現(xiàn)了許多東方的瓷器等，在19世紀(jì)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)而相繼進(jìn)入西方，在西方繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了震動(dòng)，隨后西方各派畫(huà)家都不同程度的受到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。假如中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)能直接體現(xiàn)出時(shí)間的流動(dòng)，那西方風(fēng)景畫(huà)則捕捉了時(shí)間的瞬息萬(wàn)變，兩者都是人類(lèi)藝術(shù)表達(dá)形式最強(qiáng)有力的手段。

二、中西方美術(shù)作品的差異及聯(lián)系

（一）顧閎中《韓熙載夜宴圖》

據(jù)《宣和畫(huà)譜》卷七記載，這幅畫(huà)是顧閎中奉后主之命，與周文矩、高太沖潛入韓熙載的府邸，窺其放浪的夜生活，僅憑目識(shí)心記，所繪畫(huà)而成的。這幅畫(huà)繪畫(huà)線條工細(xì)流暢，色彩絢麗清雅，不同物象的筆墨運(yùn)用又富有變化，尤其上色更加豐富飽滿、協(xié)調(diào)，作品中仕女的素妝艷服和男賓客的黑色衣衫形成了極具鮮明的色彩對(duì)比。這幅作品里面人數(shù)眾多，而作者通過(guò)中國(guó)獨(dú)特的繪畫(huà)表現(xiàn)手法將人物場(chǎng)景和其內(nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)得淋漓盡致，被人們稱(chēng)為五代時(shí)期寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的代表作之一。此畫(huà)在中國(guó)美術(shù)史上占有重要地位，代表了古代工筆重彩的最高水平。

（二）達(dá)芬奇《最后的晚餐》

《最后的晚餐》的作者是意大利文藝復(fù)興前三杰達(dá)芬奇先生的作品，是達(dá)芬奇畢生最負(fù)盛名之作。在眾多同類(lèi)題材的繪畫(huà)作品中，《最后的晚餐》被公認(rèn)為空前之作，特別以其構(gòu)思之靈巧，布局之卓越，細(xì)節(jié)部分的寫(xiě)實(shí)，以及嚴(yán)格的體面關(guān)系而引人入勝。在構(gòu)圖方面，他將增幅圖的繪畫(huà)畫(huà)面展示于餐廳一面的整塊大墻面，廳堂的透視構(gòu)圖與飯廳的建筑相呼應(yīng)，使欣賞者有仿佛置身其中的感覺(jué)，人物繪畫(huà)神態(tài)、動(dòng)作、眼神以及要表達(dá)的心理活動(dòng)都描寫(xiě)得細(xì)致入微，栩栩如生。在空間與繪畫(huà)場(chǎng)景的處理方式上，達(dá)芬奇巧妙地運(yùn)用了餐廳墻壁的有限空間，用透視法畫(huà)出畫(huà)面的深入感，好像進(jìn)餐的場(chǎng)景就發(fā)生在眼前，所有的繪畫(huà)中的人物都被畫(huà)在了太陽(yáng)光下，十分清晰可見(jiàn)，但只有猶大的臉和他的一部分身體隱在了黑暗的陰影里，而這正是由達(dá)芬奇創(chuàng)始的象征性的暗示手法。達(dá)芬奇所表現(xiàn)的人物細(xì)膩的心理活動(dòng)和性格也是與整幅繪畫(huà)作品的中心密切相關(guān)的，還有多樣和相關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)效果，都讓這幅畫(huà)在成為了世界繪畫(huà)史上的空前之作。

（三）中西方美術(shù)作品對(duì)比

以上兩幅美術(shù)作品都是中外繪畫(huà)創(chuàng)作大師的畢生巨作之一，都有著無(wú)法挑剔的流暢線條用筆，有著栩栩如生的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，將繪畫(huà)中的情境描繪得仿佛身如其境。兩幅作品中的每個(gè)人物刻畫(huà)都細(xì)致入微，人物神情也非常的到位，兩者都做到了讓觀賞者仿佛置身作品當(dāng)中。

然而這兩副作品又有很多的不相同的地方，同樣是晚餐時(shí)間，《韓熙載夜宴圖》和《最后的晚餐》在其作品的色彩的變化以及結(jié)構(gòu)視圖上大不相同?！俄n載熙夜宴圖》為散點(diǎn)透視構(gòu)圖，而《最后的晚餐》則運(yùn)用的焦點(diǎn)透視構(gòu)圖，一個(gè)是艷麗與素色服裝相得益彰，另一個(gè)則是不同顏色的色彩相互貫穿。但它們都突破了傳統(tǒng)的色彩，透視構(gòu)圖的方式，呈現(xiàn)出了獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)新繪畫(huà)作品。

（四）中西方繪畫(huà)藝術(shù)作品之間的關(guān)聯(lián)性

無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的的人物山水，還是西方國(guó)家的特色油彩，它們都是人類(lèi)對(duì)于觀察世界具體物體的一種美學(xué)表達(dá)形式，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種抒發(fā)表達(dá)。而通過(guò)繪畫(huà)的藝術(shù)表達(dá)方式表達(dá)自身對(duì)世界和社會(huì)的理解和描繪可以更加直接，更加容易讓他人接受。因此，繪畫(huà)藝術(shù)是整個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)形式中最豐富多樣的形式之一，無(wú)論對(duì)中國(guó)和西方國(guó)家都有著深遠(yuǎn)的影響，但總而言之，對(duì)于美學(xué)的追求，不同國(guó)家精神的體現(xiàn)都是類(lèi)似的。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)藝術(shù)，由于東西方文化背景的差異以及思想觀念的不同，都有其自身獨(dú)一無(wú)二的特點(diǎn)，兩者又相互契合，相互學(xué)習(xí)，并非針?shù)h相對(duì)，是可以互取長(zhǎng)處，共同升華的。盡管中國(guó)和西方創(chuàng)作家的藝術(shù)創(chuàng)作方式不同，眼中所看到的出發(fā)點(diǎn)也不同，但在探究人性的純真、善良和美好這方面，在挖掘人性中美好的方面，在維系社會(huì)關(guān)系方面，兩者有著許多共同之處。兩者相互對(duì)比，也是兩種不同文化的碰撞，必將有新的文化創(chuàng)造火花，更是一種新的文化潤(rùn)色。最重要的是要努力找尋中西方國(guó)家繪畫(huà)藝術(shù)的契合點(diǎn)，既要保持中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的精神，又要在不斷吸收西方繪畫(huà)藝術(shù)精髓中有所創(chuàng)造和革新，只有這樣，才能對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化建設(shè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)而積極的影響。

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