淺議西方繪畫中筆觸的發(fā)展歷程

梁靚

摘要：筆觸是構(gòu)成畫面的必須元素，是繪畫中的筆法，是由作畫者運用顏料和筆在紙或者畫布、墻面等載體上進行繪制而產(chǎn)生，和繪畫中的色彩、明暗、造型等元素具有同樣重要的地位?？v觀藝術(shù)史的發(fā)展，筆觸經(jīng)歷一個演變的過程，這個過程反映出不同時期畫家世界觀的改變，這與他們所處時代環(huán)境，在藝術(shù)領(lǐng)域的追求以及畫家所經(jīng)歷的人生等方面都相關(guān)。他們的繪畫作品就是一種非常直觀的展現(xiàn)內(nèi)心的方式，而筆觸是畫家以自己的觀察方式將自己對外部環(huán)境的感受綜合在畫面上產(chǎn)生的痕跡，是獨一無二的藝術(shù)再加工，因此更是反映畫家主觀情感的一種承載對象。在西方藝術(shù)史的發(fā)展歷程中，不同時期的繪畫中筆觸有其不同的特征，這與畫家們所處時代環(huán)境以及個人境遇脫不開干系。了解西方繪畫中筆觸的發(fā)展歷程，有利于我們對西方繪畫史進行深入的了解，加深對不同時期不同畫家的深入了解，并能夠深刻的啟發(fā)實踐。

關(guān)鍵詞：西方繪畫 筆觸 發(fā)展歷程

中圖分類號：J204 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）21-0051-02

一、文藝復(fù)興時期繪畫中的筆觸

文藝復(fù)興是14至17世紀在歐洲展開的意識形態(tài)和文化運動，它反映的是當(dāng)時新興資產(chǎn)階級在文化方面的一種需求。文藝復(fù)興的概念在14和17世紀被意大利人文主義作家和學(xué)者們所廣泛使用。當(dāng)時，人們認為文藝在希臘和羅馬的古典時期高度繁榮，而中世紀是文藝的“黑暗時代”，這段黑暗時期衰落消失，直到14世紀才獲得“重生”和“復(fù)興”，因此被稱為“文藝復(fù)興”。

文藝復(fù)興首先在意大利城市佛羅倫撒興起，后來逐步擴展到了西歐各個國家。它在16世紀達到頂峰，帶來了一段科學(xué)和藝術(shù)革命的時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中世紀和現(xiàn)代的分界線。文藝復(fù)興是近代西歐三大解放運動（文藝復(fù)興、宗教改革和啟蒙運動）之一。

11世紀以后，隨著經(jīng)濟的復(fù)蘇和發(fā)展，城市的興起和人們生活水平的提高，大家逐漸改變了以往對現(xiàn)實生活的悲觀和絕望的態(tài)度，開始追求世俗生活的樂趣，這與天主教的主張是背道而馳的。對天主教文化的抵制首先出現(xiàn)在14世紀繁榮的意大利。當(dāng)時，意大利的公民和世俗的知識分子一方面極其厭惡天主教神權(quán)政體以及其極為虛偽的禁欲主義，但是另一方面，又因為沒有成熟的文化體系作支撐，無法代替已有的天主教文化，所以他們要通過復(fù)興古希臘古羅馬文化來主張他們的文化。因此，文藝復(fù)興強調(diào)的是新文化的古典方面，而不是純粹的古典復(fù)興，這實際上是一場反對資產(chǎn)階級封建主義的新文化運動。

事實上，新資產(chǎn)階級打著希臘復(fù)興的旗幟，并不是要恢復(fù)古希臘的奴隸制文化，但復(fù)興古希臘藝術(shù)，為的是利用包含在古希臘藝術(shù)中有利于其價值觀重建和藝術(shù)觀點。意大利是古希臘文化最直接的繼承者，作為古羅馬的后裔，文藝復(fù)興的發(fā)祥地在意大利的佛羅倫薩。佛羅倫薩地區(qū)有其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。筆觸在繪畫中沒有突出的作用，只是作為追求造型、空間等元素的輔助手段。因此這一時期繪畫作品中雖然筆觸的存在是不可置否的，但是我們無法看到明顯的筆觸痕跡。著名的尼德蘭畫家簡·凡·艾克對《阿爾諾菲尼夫婦》的刻畫細致入微，顯示了畫家高超的繪畫技巧和細致的筆法，但是卻沒有明顯的筆觸痕跡，色彩鋪設(shè)均勻細致，無明顯銜接。同樣，文藝復(fù)興時期最著名的畫家之一萊昂納多·達·芬奇的畫作也反映了這一點，他的繪畫只有一些微弱的筆觸痕跡，他的繪畫大部分的研究重點是關(guān)于解剖學(xué)和和造型學(xué)。

二、巴洛克時期繪畫中的筆觸

巴洛克一詞最初的含義是奇形怪狀的珍珠，歐洲人最初用巴洛克這個詞來指代“缺乏古典主義平衡的作品”，這是一個貶義詞，指的是17世紀的作品，而不是古典藝術(shù)崇拜者的文藝復(fù)興風(fēng)格?，F(xiàn)在，這個詞已經(jīng)失去了它的貶義，僅指17世紀時期歐洲流行的一種藝術(shù)風(fēng)格。與文藝復(fù)興時期繪畫不同的是，巴洛克時期的畫面，畫家們對于筆觸的塑造明顯活躍了起來，比如在格列柯的繪畫中能體現(xiàn)出非常明顯的筆觸意識，激昂熱烈，并且他作品中筆觸非常能體現(xiàn)出他在創(chuàng)作時高漲的不安情緒，這與當(dāng)時的時代特色以及畫家個人生活經(jīng)歷息息相關(guān)。

意大利的卡拉瓦喬、佛蘭德斯的魯本斯等人的繪畫，畫面中以其大膽生動的身體動作和鮮明的色彩，強調(diào)光與影的變化，相比文藝復(fù)興時期的畫家他們更強調(diào)筆觸，特別是魯本斯。魯本斯的畫面有著強烈的個人特色，而能夠體現(xiàn)出這種特色，筆觸是一個不容忽視的元素。魯本斯的畫面中，筆觸多為類似曲線的造型，有很高的辨識度，對他畫面中所要強調(diào)的戲劇性的氛圍起到了非常強烈的烘托作用。

總的來說，與文藝復(fù)興時期的繪畫相比，巴洛克時期的繪畫中筆觸表現(xiàn)力更為明顯，它也體現(xiàn)了這兩個時期不同的藝術(shù)追求，是繪畫的畫面分為從往日的力求和諧寧靜到激情奔放的蛻變。

三、浪漫主義繪畫中的筆觸

到了19世紀，浪漫主義風(fēng)格不僅在法國流行起來，而且在整個歐洲都在追崇這樣的風(fēng)格。在19世紀初資產(chǎn)階級民主革命時期于法國繪畫藝術(shù)中興起。

這個畫派沒有受到當(dāng)時學(xué)院派和古典主義的束縛，專注于藝術(shù)家自己的想象和創(chuàng)作，創(chuàng)作題材取材于現(xiàn)實生活、中世紀傳說、文學(xué)經(jīng)典等，有一定的進步，法國著名畫家籍里柯是浪漫主義畫派的先驅(qū)者。籍里柯的《梅杜薩之筏》，畫面中兩條對角線構(gòu)成了整個構(gòu)圖的框架：一條線把觀者的視線引向畫面左邊的木筏的波浪，另一條線把觀者的視線引向地平線上幾乎看不見的救生艇的微小輪廓?！睹范潘_木筏》中的人物表現(xiàn)了多種心理狀態(tài)：抱著死去的兒子的人的沮喪和困惑，垂死的人的突然興奮，以及人們向救生艇揮手的強烈愿望。但在那一刻，沒有人知道這種可怕的平衡會以何種方式出現(xiàn)。在這個驚天動地的故事中，人性是唯一的主角，依然動人，而畫家是如何烘托出這種畫面分為的，我們可以從他對筆觸的運用中感受到，欣賞他獨特的筆觸，一改往常繪畫中偏于拘謹?shù)拿枥L方式，畫面中充滿了有氣勢的筆觸，似乎是這樣的筆觸才能更好的烘托出畫面所要傳達的氛圍。浪漫主義的另外一位代表畫家德拉克羅瓦，他一直以來受到英國畫家康斯泰伯的感染，在自己的繪畫中運用了類似的技法。他對于筆觸的挖掘功不可沒，他力求在其他繪畫作品中汲取營養(yǎng)，形成具備個人風(fēng)格并且適用于畫面分為的筆觸。無論是《自由引導(dǎo)人民》還是《希阿島的屠殺》，德拉克羅瓦的作品中都展現(xiàn)出靈動且具有開拓性的筆觸。

四、印象派及后印象派繪畫中的筆觸

前面所述的不同時期繪畫中的筆觸雖有不同的特征，但是總的來說筆觸在繪畫中的功能性大于其審美性，筆觸是為了塑造物象而存在的。一直到了印象主義時期，筆觸依然依附畫面存在但和其他元素相比已經(jīng)開始具備一定的獨立性，開始轉(zhuǎn)向為審美性與功能性并存，甚至審美有時占據(jù)了更主要的地位。這跟印象派畫家倡導(dǎo)的繪畫理念有關(guān)，印象派畫家追求去戶外寫生，印象派畫家致力于捕捉稍縱即逝的自然光線，放棄了傳統(tǒng)畫家進行繪畫時的程式化操作，運用豐富的筆觸捕捉飛速變換的自然光景。為了在短時間內(nèi)完成寫生，畫家在作畫技術(shù)方面進行了改革，因此筆觸在這一時期的繪畫中得到了真正的解放。筆觸的審美特性更強了，印象派畫家塞尚、馬奈、莫奈以及到了后印象派時期的梵高以及修拉等，當(dāng)我們想到他們的作品時，無法忽視他們的筆觸運用。比如當(dāng)我們看莫奈筆下的日出、蓮花池、欣賞梵高的星夜、修拉大碗島的星期天，首先感受到的是畫面中極具個性的筆觸。目光隨筆觸走向而游移，說明筆觸在這個時候已經(jīng)不止是過去依附在畫面上的一個元素了，筆觸有了自己獨立的審美特性，有獨特的藝術(shù)風(fēng)貌和風(fēng)格，包含豐富的藝術(shù)語言，有自身產(chǎn)生的美感，可以單獨拉出來供觀者欣賞、研究，并且產(chǎn)生一定的影響和共鳴。

總的來說，筆觸的演變反映了不同時期畫家對于世界的一種認識方式的改變，與他們所生活的時代環(huán)境，所追求的藝術(shù)風(fēng)格以及畫家個人的人生經(jīng)歷息息相關(guān)，他們的繪畫作品就是一種非常直觀的展現(xiàn)內(nèi)心的方式。而筆觸是畫家以自己的觀察方式將自己對外部環(huán)境的感受綜合在畫面上產(chǎn)生的痕跡，是獨一無二的藝術(shù)再加工，因此更是反應(yīng)畫家主觀情感的一種承載對象。深入研究筆觸的發(fā)展變化與特征，能夠啟發(fā)實踐，認識歷史，幫助我們理解畫面，了解繪畫技術(shù)的革新。

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