現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念不平衡性與實(shí)質(zhì)性對(duì)比研究

曲根

摘要：現(xiàn)代派與后現(xiàn)代派的出現(xiàn)昭示著新的藝術(shù)觀念和新的審美樣式的出現(xiàn)，本文從現(xiàn)代藝術(shù)及后現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)質(zhì)性、觀念性及聯(lián)系入手，探討兩者之間的差異與關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代 后現(xiàn)代主義 不平衡性 對(duì)比與聯(lián)系

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）21-0041-02

西方藝術(shù)的發(fā)展在經(jīng)歷了20世紀(jì)初的視覺饕餮盛宴之后，在20世紀(jì)60、70年代之后轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代藝術(shù)，這一時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的狀況可以歸結(jié)成為：繼承與演變；批判與反思。較早指出藝術(shù)上的“現(xiàn)代性”的人——波德萊爾（Baudelaire，1821-1867）在闡釋現(xiàn)代性的過程中提出“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)上的一半，而另一半是永恒和不變”。也就是說構(gòu)成藝術(shù)美的一種成份是永恒的、不變的，其多少難以加以確定；另一種成份則是相對(duì)的、暫時(shí)的，可以說它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲等因素中的一種或者是因素的兼容并蓄。在這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程中凸現(xiàn)了藝術(shù)作為一個(gè)整體包含兩種構(gòu)成要素：一種是傳統(tǒng)古典式的永恒和不變，另一種則是完全與之相對(duì)的新因素偶然性與瞬間性的“現(xiàn)代性”。也就是說20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)，開始了古典審美范式向現(xiàn)代審美范式轉(zhuǎn)變的過程，而到了后現(xiàn)代主義階段藝術(shù)的發(fā)展則更明顯的表現(xiàn)出傳統(tǒng)審美范式消亡的現(xiàn)象，以一種其他的方式并存在新的審美范式之中，并且散發(fā)著永恒的魅力。

一、現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的實(shí)質(zhì)性

人們在19-20世紀(jì)之交得到這樣一種直觀的感受：整個(gè)西方藝術(shù)世界“變了”甚至“亂了”，人們曾經(jīng)認(rèn)為是美德，現(xiàn)在有人棄之不顧；曾經(jīng)那些“丑陋的”，卻如珍寶般被愛惜，曾經(jīng)和當(dāng)今之間似乎形成了一道深深的溝壑。這種變化實(shí)際上提示了一種新的方式的出現(xiàn)，這可能是一種新的生活方式，一種新的行為方式，一種全新的價(jià)值理念，或者人生觀和審美價(jià)值觀，昭示著這種新舊觀念之間的不同與沖突。這種變化表明審美領(lǐng)域發(fā)生一場革命，審美范式勢必也會(huì)發(fā)生巨大的變化，藝術(shù)家不斷的更新自我的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以此對(duì)抗來觀眾長期的審美疲勞，逐漸從古典的樣式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的樣式，這種審美的現(xiàn)代性經(jīng)由視覺領(lǐng)域快速的顯現(xiàn)出來。

現(xiàn)代派的藝術(shù)家本著抵抗傳統(tǒng)美學(xué)體系的目標(biāo)，在藝術(shù)創(chuàng)作的美感和藝術(shù)性、作品體現(xiàn)的思想內(nèi)核、作品的表現(xiàn)形式和情感傾訴方式等方面做出了新的突破和探索。在觀念上，現(xiàn)代派藝術(shù)家呈現(xiàn)出非理性的狀態(tài)，以無邏輯的表達(dá)方式闡述內(nèi)心，揭示社會(huì)內(nèi)核，他們喜好依靠的符號(hào)、結(jié)構(gòu)、形式，來使觀者感知。就藝術(shù)評(píng)論家而言，在對(duì)于一些現(xiàn)代派藝術(shù)家的作品進(jìn)行解讀的時(shí)候似乎呈現(xiàn)出無能為力，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作過程跟多的藝術(shù)家本身觀念的輸出，而視覺圖像不能夠完全成為觀念的物質(zhì)形象，害怕觀者因?yàn)榻庾x過程的個(gè)人性暗示而誤導(dǎo)。

一些現(xiàn)代派美學(xué)在這特點(diǎn)的時(shí)期中，一些形而上學(xué)觀念在不斷涌動(dòng)，這種表現(xiàn)在存在主義、信托馬斯主義、結(jié)構(gòu)主義和法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論體系的美學(xué)中。在海德格爾的理論中體現(xiàn)為“現(xiàn)代科學(xué)與極權(quán)國家都是技術(shù)的本質(zhì)的必然結(jié)果，同時(shí)也是技術(shù)的隨從……歸根到底是要把生命的本身交給技術(shù)制造處理”；馬利坦的新托馬斯主義則針對(duì)著“中世紀(jì)結(jié)束以來，人一方面覺醒過來，另一方面又由于自己的孤獨(dú)而感到壓抑和挫折”的精神心理事實(shí)，主張“以人為中心”返回到“以神為中心”，以神本主義代替人本主義；薩特設(shè)定”存在限于本質(zhì)”。前者思想類似于老子，以虛無為存在的背景，并且堅(jiān)持這種永恒性，所持有的觀點(diǎn)將虛無當(dāng)作存在的永恒背景；而薩特認(rèn)為：在充實(shí)的存在中沒有余地容納作為不在場的否定物，虛無乃是由意識(shí)的存在來構(gòu)成現(xiàn)實(shí)之物同存在主義相對(duì)立的；結(jié)構(gòu)主義的方法論認(rèn)為：所謂的形而上是要深入到深層的本質(zhì)共性的結(jié)構(gòu)中去尋求對(duì)任何轉(zhuǎn)換形式的最終揭示。

二、現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的相似性與差異

現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐的過程中體現(xiàn)出一定的關(guān)聯(lián)性，一些現(xiàn)代派的藝術(shù)家在70年代后，通過訪談錄表達(dá)觀念，他們表現(xiàn)出的狀態(tài)類似現(xiàn)代廣告一般，期間不乏高談闊論、甚至嘩眾取寵。有的藝術(shù)家為了突出藝術(shù)的個(gè)性，選擇即興表演形式，力圖取消藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與作品、藝術(shù)家與觀眾之間的距離。偶發(fā)藝術(shù)、狀態(tài)藝術(shù)、表演藝術(shù)這種以行為和肢體語言為表現(xiàn)形式的藝術(shù)出現(xiàn)。但是這些流派的內(nèi)核還是想爭取使用全新的表現(xiàn)形式，吸引觀者，表述內(nèi)心，傳遞觀念。

就作品本身而言，科學(xué)的發(fā)展使人類得以生產(chǎn)各色各樣的圖像來呈現(xiàn)這個(gè)新生事物此起彼伏的時(shí)代，同時(shí)開始提供搜奇探勝的有力手段。現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)家將前代的古典主義藝術(shù)家作品中的“信息”及其“密碼”都變成了自己的內(nèi)容。從修辭學(xué)、話語學(xué)的角度看，這種繼承性和對(duì)古典主義經(jīng)典作品的理解是借助并使用“反諷的語境化”的手段展示出來的。作品納入了某種更高的邏輯系列中，融入了與其說看起來是一種獨(dú)立性內(nèi)容還不如說是像容器一樣使其他圖像得到歸屬的圖像之中，出現(xiàn)了一種傳統(tǒng)與現(xiàn)在的“兼容”現(xiàn)象。

但是事實(shí)上，后現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)作品內(nèi)容和意義的追求本質(zhì)上還是與現(xiàn)代主義對(duì)純粹造型形式的表達(dá)存在差別的。觀者過多接觸形式主義的花樣之后，會(huì)渴望具有主題、形象、內(nèi)容的藝術(shù)時(shí)，更加為后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了契機(jī)。事實(shí)上，后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展可以被看作是現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)藝術(shù)沖突格局中妥協(xié)的產(chǎn)物，它重視公眾欣賞心理定勢的自然移變，在折衷的同時(shí)并不滿足于對(duì)等的調(diào)和，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的包容性和整合性。

三、現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的聯(lián)系

就藝術(shù)實(shí)踐來看，歐洲畫家在創(chuàng)造新的圖像、推出新的藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，其抉擇很大程度上要取決于過去的藝術(shù)遺產(chǎn)。傳統(tǒng)已經(jīng)比任何一個(gè)畫家的生命周期漫長了許多倍，畫家必須背負(fù)傳統(tǒng)的重?fù)?dān)，而對(duì)傳統(tǒng)的諸種方式往往就是他創(chuàng)作的中心問題。對(duì)藝術(shù)家來說，“他要么由于模仿過去時(shí)代的藝術(shù)而受約于某種風(fēng)格的共性（比如新古典主義的風(fēng)格共性），要么覺得自己在傳統(tǒng)的位置上只是一個(gè)晚輩，或者兩者同時(shí)兼而有之。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中有所表現(xiàn)，對(duì)于影響藝術(shù)創(chuàng)作的觀念而言，兩者之間的聯(lián)系表現(xiàn)得也如此顯著。

利奧塔德在對(duì)于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)性上進(jìn)行了明確的闡述，在美學(xué)上對(duì)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的聯(lián)系進(jìn)行了表述，認(rèn)為后現(xiàn)代是現(xiàn)代的一個(gè)構(gòu)成的部分?，F(xiàn)代主義創(chuàng)作中經(jīng)常性的流露出敘事性和抒情性，藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體樂于投入，仍舊保持詩學(xué)風(fēng)貌，散發(fā)著超凡脫俗的氣質(zhì)。

后現(xiàn)代文化是另一番情調(diào)。它把‘不可言說的表現(xiàn)在‘再現(xiàn)本身中。后現(xiàn)代是一種不再從完美的形式獲得安慰的形式。它在尋找全新的表現(xiàn)方式的同時(shí)不再以相同的品位來集體分享鄉(xiāng)愁的緬懷。后現(xiàn)代主義想傳達(dá)給觀者‘不可言說的認(rèn)識(shí)”。如果根據(jù)未來（以后 post）的先在（modo）的這一悖論基礎(chǔ)上進(jìn)行探討則更容易理解后現(xiàn)代主義的真諦。利奧塔德表明：后現(xiàn)代知識(shí)并非為權(quán)威者所役使的工具，而是促進(jìn)了觀者感受形形色色的事物，從而得到承受寬容異質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)。后現(xiàn)代知識(shí)并不是專家的一致性，而是屬于創(chuàng)造者的悖謬推理和矛盾論。

利奧塔德在對(duì)后現(xiàn)代知識(shí)發(fā)展?fàn)顩r的論述中提到：即便哈貝馬斯的交流理性也在后現(xiàn)代思想沖擊的過程中失去了那些永恒的幻想?？萍贾R(shí)與人文知識(shí)（敘事知識(shí)）在新的科技飛速發(fā)展的過程中矛盾加深，卻又不可分離，傳統(tǒng)的知識(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了合法性危機(jī)?，F(xiàn)代科學(xué)的范式向偽證主義傾斜的話，本身的合法性會(huì)受到動(dòng)搖；理性與科技的進(jìn)步也會(huì)對(duì)人類對(duì)于理性中的自由、博愛、平等的理念帶來沖擊，人文系統(tǒng)的知識(shí)的合法性便會(huì)出現(xiàn)危機(jī)。

事實(shí)上，現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展就狀態(tài)狀而言，混雜在藝術(shù)其中還包含著非藝術(shù)、反藝術(shù)，它們的發(fā)展存在著不平衡甚至有所矛盾的狀態(tài)，卻保持著自我的獨(dú)立性格，這些也正是現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的魅力所在。

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