人生論美學(xué)與席勒人性美學(xué)

[摘 要]席勒的美學(xué)體系是一個(gè)人性美學(xué)體系，即以人性為中心的美學(xué)體系。席勒人性美學(xué)體系的出發(fā)點(diǎn)是資本主義社會(huì)初期的人性分裂的事實(shí)，最終目的是恢復(fù)古希臘時(shí)代的人性完整?；謴?fù)人性完整的必要途徑是美和藝術(shù)的審美教育，其理論根據(jù)是席勒通過對(duì)人性的分析所得出的人性的三種形態(tài)：感性的人（自然的人）、審美的人（自由的人）、理性的人（道德的人或政治的人）。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的人生論美學(xué)與席勒人性美學(xué)體系是息息相通的。從王國(guó)維到蔣孔陽，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想借鑒席勒人性美學(xué)思想體系，逐步完善了中國(guó)傳統(tǒng)人生論美學(xué)。蔣孔陽先生則更進(jìn)一步，在馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的基礎(chǔ)上建立了中國(guó)新型的人生論美學(xué)。

[關(guān)鍵詞]席勒；人性；人性美學(xué)體系；人生論美學(xué)

[中圖分類號(hào)]B83 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2017）04-0055-12

Abstract：Schillers aesthetic system is an aesthetic system of human nature， which focuses on humanity. The starting point of Schillers aesthetic system of human nature is humanity division facts in the early phase of capitalist society， and its ultimate goal is to renew the integral human nature of ancient Greek era. The necessary way to renew the integrity human nature is the aesthetic education of beauty and art， whose theoretical base is the three forms of human nature from the analysis of human nature： perceptual person （natural person）， aesthetic person （free person）， and rational person （moral or political person）. The life theory aesthetics of Chinese traditional aesthetic thoughts is closely connected with Schillers human aesthetic system. From Wang Guowei to Jiang Kongyang， Chinese traditional aesthetic thought draws lessons from Schiller human aesthetic ideology and gradually improved the theory of Chinese traditional theory of life aesthetics. And on the basis of Marxist practical aesthetics， Mr Jiang kongyang has established the China's new theory of life aesthetics.

Key words：Schiller； human nature； the aesthetics system of human nature； the aesthetics of life theory

席勒的美學(xué)體系是一個(gè)人性美學(xué)體系。它與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的人生論美學(xué)是息息相通的。從王國(guó)維到蔣孔陽，借鑒席勒人性美學(xué)思想體系，逐步完善了中國(guó)人生論美學(xué)，而蔣孔陽先生在馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的基礎(chǔ)上建立了中國(guó)新型的人生論美學(xué)。

一、席勒的美學(xué)體系是一個(gè)人性美學(xué)體系

筆者曾經(jīng)把席勒的美學(xué)體系稱之為“人道主義美學(xué)體系”，在《審美王國(guó)探秘》中導(dǎo)論的題目就是“席勒的人道主義美學(xué)體系”。在《西方文論思潮》中仍然是這個(gè)提法：“席勒的美學(xué)是繼承和批判康德的美學(xué)體系而形成的，是由康德美學(xué)走向黑格爾美學(xué)一個(gè)最重要的中介環(huán)節(jié)，是一個(gè)充滿了人道主義精神，力圖使全人類走上自由發(fā)展前途的美學(xué)體系?！盵1]后來在《席勒的審美人類學(xué)思想》中，筆者把席勒的美學(xué)思想體系叫作“審美人類學(xué)思想”。經(jīng)過了整整20年，筆者現(xiàn)在認(rèn)為，席勒的美學(xué)體系是以人性為中心的美學(xué)體系，或者說人性美學(xué)思想體系。

在一定意義上，應(yīng)該說席勒的美學(xué)思想體系，從大的范圍或?qū)W科領(lǐng)域來看，的確是“人道主義美學(xué)體系”和“審美人類學(xué)思想”體系，但是從具體的出發(fā)點(diǎn)、最終目的、實(shí)現(xiàn)目的的手段及其論證過程來看，卻應(yīng)該說是“人性美學(xué)體系”。我們之所以把席勒的美學(xué)思想體系稱之為人性美學(xué)體系，就是因?yàn)橄彰缹W(xué)整個(gè)體系的核心就是“人性”，席勒的整個(gè)美學(xué)思想體系都以“人性”作為論述的中心。

首先，席勒的美學(xué)思想體系的出發(fā)點(diǎn)是資本主義社會(huì)初期的人性分裂的事實(shí)。恰恰是席勒所處的時(shí)代和德意志邦國(guó)的人性分裂的現(xiàn)實(shí)，促使席勒把美學(xué)問題當(dāng)作重要問題來思考，并想通過美學(xué)問題來解決人性的問題，因?yàn)樵谒磥?，人性分裂的問題就是一個(gè)十分重大的政治問題和道德問題，也是當(dāng)時(shí)的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)所面臨的重大問題。其實(shí)，席勒在青年時(shí)期就已經(jīng)關(guān)注人性問題。20歲剛出頭的席勒在斯圖嘉特的卡爾軍事學(xué)院所寫醫(yī)學(xué)專業(yè)的畢業(yè)論文《論人的動(dòng)物性和精神性的聯(lián)系》（1780），就十分關(guān)注人性的問題。他說；“已經(jīng)有許多哲學(xué)家斷定說，肉體仿佛是精神的牢籠，肉體過分地把精神鎖在塵世間，阻止精神飛向完善。另一方面，某些哲學(xué)家則或多或少明確地表述了這樣的思想，即認(rèn)為科學(xué)和道德與其說是目的，倒不如說是達(dá)到幸福的手段，而人的全部完善就在于他的肉體的改善。我覺得雙方的意見都同樣是片面的?！盵2]由此可見，席勒從進(jìn)入人文思考開始之日就是要達(dá)到一種肉體和精神、感性和理性相統(tǒng)一、相協(xié)調(diào)的人性，而把視線對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人性分裂的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，從而力圖達(dá)到肉體和精神、感性和理性相統(tǒng)一、相協(xié)調(diào)的人性完整。緊接著，在最早的美學(xué)論文《論當(dāng)代德國(guó)戲劇》（1782）的末尾，其對(duì)劇院這個(gè)機(jī)關(guān)寄予了殷切的希望：“這個(gè)值得贊揚(yáng)的機(jī)關(guān)應(yīng)該剝奪我們聚精會(huì)神的瞬間嗎？劇院滿足于它可敬的姐妹，道德和宗教—我膽怯地冒險(xiǎn)進(jìn)行這種比較—然而它們似乎已經(jīng)穿上了神圣的外衣，卻并沒有擺脫大量愚蠢和卑污的污染。假如一個(gè)真實(shí)和健全自然的朋友有時(shí)在這里重新發(fā)現(xiàn)他的世界，在別人的命運(yùn)中夢(mèng)幻似的經(jīng)歷他自己的命運(yùn)，在充滿痛苦的舞臺(tái)前證明他的勇敢精神，在不幸的情境旁訓(xùn)練他的感受，那么劇院就有夠多的功績(jī)了；—一個(gè)情感高尚純潔的人在舞臺(tái)之前會(huì)捕捉到新鮮生動(dòng)的熱情—在粗野的人群那里，即使在人性失落之后至少有一根人性的孤弦仍然會(huì)嚶嚶作響?！盵3]6席勒一開始就把戲劇和劇院作為一種人性最后表現(xiàn)的底線。在《好的常設(shè)劇院究竟能夠起什么作用—論作為一種道德機(jī)構(gòu)的劇院》（1784）中，席勒列舉了劇院的許許多多作用，然而在文章的結(jié)束時(shí)總結(jié)了一句話：戲劇使人變成真正的人，具有自然本性和精神本性的人，也就是人性完整的人。他說：“人的自然本性忍受不了永遠(yuǎn)不間斷地處在職業(yè)工作的折磨之中，感官的刺激與它的滿足一起消失。人，由于動(dòng)物性的享用過度，由于長(zhǎng)時(shí)間的緊張費(fèi)力，被永恒的活動(dòng)本能所折磨，就渴望各種更好的精神的娛樂活動(dòng)，或者無節(jié)制地墜入粗野的消遣之中，加速他的墮落，并且破壞社會(huì)的安寧。如果立法者不懂得引導(dǎo)人民的愛好，那么，狂鬧的酒宴，使人墮落的游戲賭博，千百種閑得無聊而出現(xiàn)的瘋狂行為，都是不可避免的。干完職業(yè)工作的人很可能滿懷不祥的怪僻念頭去補(bǔ)償他那慷慨地為國(guó)家耗費(fèi)的生命，從而招致災(zāi)禍—學(xué)者們墮落為發(fā)霉的迂夫子—下層民眾墮落為動(dòng)物。劇院促使娛樂與功課、平靜與緊張、樂趣與教育結(jié)合起來，不讓一種心靈力量損害另一種心靈力量，不讓娛樂占用全部精力。如果悲哀在折磨心靈，如果憂郁的心境毒化了我們平靜的時(shí)日，如果世界和職業(yè)令我們厭惡，如果千萬種負(fù)擔(dān)壓迫著我們的心靈，而我們的敏感性在職業(yè)工作中面臨窒息的危險(xiǎn)，那么劇院就接納我們—在這個(gè)藝術(shù)世界里，我們離開現(xiàn)實(shí)的東西去夢(mèng)想，我們復(fù)歸于自己本身，我們感覺在蘇醒。有益健康的激情刺激著我們昏睡的自然本性，使之熱血沸騰起來。在這里，不幸的人借別人的憂傷來宣泄他自己胸中塊壘—幸福的人會(huì)變得冷靜，平和的人也會(huì)變得審慎。在這里，多愁善感的柔弱者鍛煉成大丈夫，不開化的野蠻人在這里開始第一次生出屬人的精神感受。而且，如果人們從一切范圍、區(qū)域和狀態(tài)中擺脫了矯飾和時(shí)髦的任何羈絆，擺脫了命運(yùn)的任何逼迫，通過一種包羅萬象的同情結(jié)為兄弟，把他們自己重新融合在一個(gè)族類之中，并且忘掉世界而接近他們美好的發(fā)源地，在這種情況下，被踩到地上的自然本性就隨時(shí)又重新復(fù)活—這對(duì)于你，自然本性，是多么值得歡慶的一個(gè)勝利啊！每一個(gè)人都享受著眾人的愉悅，這種愉悅從千百雙眼睛中反映到他心中并得到強(qiáng)化和美化，于是他的心中就只可能有一種感受：必須成為一個(gè)人?！盵3]15-16在《論美書簡(jiǎn)》（1793）中，席勒雖然沒有直接說明自己的出發(fā)點(diǎn)是人性的分裂，但是，他一方面指明了美的王國(guó)是自由的王國(guó)：“審美趣味的王國(guó)是自由的王國(guó)—美的感性世界應(yīng)該是類似于道德世界的最好的象征，在我之外的任何一個(gè)美的自然產(chǎn)品，都是幸福的公民，他大聲呼吁著：‘像我一樣地自由吧！”[3]87-88另一方面又明確反對(duì)“暴君式”的人類對(duì)自然的侵犯：“暴君式的人類之手在空曠的自然中留下的任何惹人厭煩的印跡，在步態(tài)和姿勢(shì)中任何一種舞蹈教員式的強(qiáng)制，在習(xí)俗和舉止態(tài)度中的任何矯揉造作，在交際中的一切鋒芒畢露，在憲法、風(fēng)俗和法律中任何對(duì)天賦自由的凌辱，都使我們感到痛心疾首?！盵3]88由此可見，席勒的美學(xué)思想體系就是要反對(duì)暴君式的破壞人性完整的社會(huì)制度。到了《審美教育書簡(jiǎn)》（1795）中就明確地指明了自己的美學(xué)思想體系的出發(fā)點(diǎn)：反思批判資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的人性分裂的現(xiàn)實(shí)異化狀態(tài)。席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》第一封信中開宗明義地對(duì)收信人指出：“我要論述的題目，同我們幸福生活的最好方面直接相關(guān)，并且同人類本性的道德高尚也相去不遠(yuǎn)。我將在一顆感受到并實(shí)現(xiàn)著美的全部威力的心靈面前進(jìn)行美的事業(yè)，而且在研究時(shí)出現(xiàn)像必須經(jīng)常引證原則那樣必須引證感覺的地方，這個(gè)心靈將承擔(dān)起我的事業(yè)的最困難的部分?！盵3]224在第六封信中，席勒說得非常清楚明白：“在希臘的國(guó)家里，每個(gè)個(gè)體都享有獨(dú)立的生活，而一旦必要又能成為整體；希臘國(guó)家的這種水螅本性，現(xiàn)在讓位給一種精巧的鐘表機(jī)構(gòu)，在鐘表機(jī)構(gòu)里，由無限眾多但都無生命的部分拼湊成一個(gè)機(jī)械生活的整體?，F(xiàn)在，國(guó)家與教會(huì)，法律與習(xí)俗都分裂開來了；享受與勞動(dòng)，手段與目的，努力與報(bào)酬都分離了。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上，人自己也就把自己培養(yǎng)成了碎片；由于耳朵里聽到的永遠(yuǎn)只是他發(fā)動(dòng)起來的齒輪的單調(diào)乏味的嘈雜聲，他就永遠(yuǎn)不能發(fā)展他本質(zhì)的和諧；他不是把人性印壓在他的自然本性上，而是僅僅把人性變成了他的職業(yè)和他的知識(shí)的一種印跡。然而，甚至連把個(gè)體聯(lián)系到整體上去的那個(gè)微末的斷片部分，也并不取決于人性所自定產(chǎn)生的形式（ 因?yàn)槿藗冊(cè)趺磿?huì)相信一個(gè)那樣人為的和怕見陽光的鐘表機(jī)構(gòu)會(huì)有形式的自由呢？），而是由一個(gè)把人的洞察力束縛得死死的公式無情地嚴(yán)格規(guī)定的。死的字母代替了活的知性，而且訓(xùn)練有素的記憶力比天才和感受更為可靠地在進(jìn)行指導(dǎo)?！盵3]234席勒的這種判斷是在把當(dāng)時(shí)的人與古希臘人進(jìn)行對(duì)比研究以后得出來的。盡管古希臘人已經(jīng)被他高度理想化了，但是，他的美學(xué)思想體系的矛頭所向是他所處的由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)轉(zhuǎn)變的時(shí)代，其標(biāo)志就是1789—1794年的法國(guó)大革命。席勒的美學(xué)研究的宗旨與法國(guó)大革命的宗旨實(shí)際上是完全一致的，就是要改造當(dāng)時(shí)人性分裂的現(xiàn)實(shí)社會(huì)制度。只是他不同意法國(guó)大革命的暴力手段，認(rèn)為要采取美學(xué)的和審美教育的途徑。這就是在《審美教育書簡(jiǎn)》第二封信中所說的：“為了解決經(jīng)驗(yàn)中的政治問題，人們必須通過解決美學(xué)問題的途徑，因?yàn)檎峭ㄟ^美，人們才可以走向自由?！盵3]226endprint

其次，席勒的美學(xué)思想體系的最終目的是恢復(fù)古希臘時(shí)代的人性完整。席勒反思批判當(dāng)代資本主義初期的人性分裂的現(xiàn)實(shí)的依據(jù)是古希臘社會(huì)的人性完整，所以他的最終目的就是要使人類社會(huì)回歸到古希臘時(shí)代的人性完整的狀態(tài)。因此，無論是作為對(duì)比當(dāng)代人性分裂現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，還是作為他最終要回歸的人性完整狀態(tài)，古希臘社會(huì)實(shí)際上都是被席勒進(jìn)行了文學(xué)藝術(shù)的想象化和理想化的神話。尤其是啟蒙主義時(shí)代流行的歷史觀，基本上是一種歷史唯心主義的觀點(diǎn)理論，無論是意大利啟蒙主義美學(xué)家維科的《新科學(xué)》（1725）的歷史觀，還是德國(guó)啟蒙主義美學(xué)家溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》（1764）的歷史觀，抑或是德國(guó)“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)旗手赫爾德的《關(guān)于人類教育的另一種歷史哲學(xué)》（1774）的歷史觀，都是把古希臘時(shí)代理想化和美化了，不是從社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)出發(fā)來研究歷史發(fā)展過程，而是以上層建筑或意識(shí)形態(tài)的體系來概括人類歷史發(fā)展過程。維科把人類歷史發(fā)展過程劃分為三個(gè)時(shí)代：神的時(shí)代，英雄時(shí)代，人的時(shí)代，并依據(jù)神話傳說故事把古希臘時(shí)代稱為英雄時(shí)代；赫爾德把人類歷史大致分為三個(gè)階段：詩歌時(shí)代，散文時(shí)代，哲學(xué)階段；溫克爾曼更是美化和理想化了古希臘的造型藝術(shù)，認(rèn)為古希臘造型藝術(shù)的“高貴的單純，靜穆的偉大”是人類美和審美及其藝術(shù)的最高理想。正是這樣的歷史觀影響了席勒，他看不到古希臘文明背后的奴隸制的野蠻和廣大奴隸的血淚、尸骨，只看到了古希臘文明的璀璨光輝的成果，從而把整個(gè)古希臘的社會(huì)制度和生活狀況都理想化和美化了。因此，席勒寫詩《希臘諸神》（1788）來贊美古希臘的多神教的宗教觀念。還寫了一篇《曼海姆的古代藝術(shù)珍品陳列室—一個(gè)丹麥旅游者的書信》（1785）來歌頌古希臘的雕塑藝術(shù)，在這篇論文中他全面地贊賞和高度評(píng)價(jià)了古希臘雕塑作品，在最后一段他這樣寫道：“在這些雕像中世界流動(dòng)過千種變化和千種形式。王位寶座高升了—又倒塌了。永恒的陸地從洪水中涌出—滄海變成良田。野蠻人鍛煉成人。人粗野化為野蠻人。珀羅波涅斯的柔和美妙的線條與他的居民們一起蛻化變質(zhì)了—在那里從前有一天美惠三女神曾經(jīng)蹦蹦跳跳，阿拉克里翁曾經(jīng)說說笑笑，蘇格拉底也在為他的真理而獻(xiàn)身，而現(xiàn)在奧斯曼人在那里放牧牛羊—然而，朋友，那個(gè)黃金時(shí)代還活在這個(gè)阿波羅身上，活在這個(gè)尼奧伯身上，活在這個(gè)安提諾俄斯身上，也在這里沉睡在魯姆普菲身上—無與倫比—不可滅絕—這是一個(gè)神妙古希臘的不容置疑的證書，也是希臘民族向地球上所有民族的一次挑戰(zhàn)。當(dāng)一切會(huì)因?yàn)榈教幊錆M爭(zhēng)斗而消耗殆盡的時(shí)候，某種創(chuàng)造出來的東西卻不會(huì)沉滅消失，倒會(huì)綿延不斷。哦，朋友，我不得不借用方尖碑，被征服的土地，被發(fā)現(xiàn)的世界來催促后輩—我也不得不借用大師的作品來使后輩回想起我—我不可能創(chuàng)造出這個(gè)托爾索的頭像，但是也許我可以做出一件沒有證人的美的行為！”[3]21在這里，席勒特別強(qiáng)調(diào)了古希臘藝術(shù)把“野蠻人鍛煉成人”的偉大人性作用，即使經(jīng)歷了“人粗野化為野蠻人”的某些歷史的倒退，這些古希臘雕塑仍然“是一個(gè)神妙古希臘的不容置疑的證書，也是希臘民族向地球上所有民族的一次挑戰(zhàn)”。在《好的常設(shè)劇院究竟能夠起什么作用—論作為一種道德機(jī)構(gòu)的劇院》（1784）中，席勒也曾經(jīng)從戲劇的教育民族的偉大作用的角度稱贊過古希臘人。他說：“在此我不能允許忽視一個(gè)好的常設(shè)劇院對(duì)民族精神所具有的巨大影響。我所指的一個(gè)民族的民族精神是，對(duì)對(duì)象的意見和愛好的類似和一致，而對(duì)這些對(duì)象在另一個(gè)民族則有不同的意見和感受。只有劇院才可能造成這種高度一致，因?yàn)樗稳祟愔R(shí)的整個(gè)領(lǐng)域，詳細(xì)探究生活的一切情況，并且照徹心靈的一切角落；因?yàn)樗岩磺械燃?jí)和階級(jí)聯(lián)合在自身之中，并且具有達(dá)到理智和心靈的康莊大道。如果在我們的一切戲劇中充滿一種特質(zhì)，如果我們的詩人們意見一致成了自己人，并且為了這種最終目的而要求建立一個(gè)牢固的聯(lián)盟—如果嚴(yán)格的選擇引導(dǎo)了他們的工作，他們的筆甚至只奉獻(xiàn)給民族的對(duì)象—總而言之，如果到有一個(gè)民族劇院的那一天，那么我們也就會(huì)成為一個(gè)民族。是什么使希臘各邦那么緊密地聯(lián)系在一起呢？是什么吸引這個(gè)民族那么執(zhí)著地追求自己的劇院呢？絕不是其他什么，而是戲劇中的祖國(guó)的內(nèi)容，希臘的精神，國(guó)家的至高無上利益，在這種利益中顯示的較好的人性?！盵3]14-15在席勒的理想化和美化之中，古希臘的人性就是好的，完整的。因此，他在《審美教育書簡(jiǎn)》的第六封信中將當(dāng)代人與古希臘人進(jìn)行了鮮明對(duì)比，得出了古希臘人的“人性完整”的結(jié)論：“只要稍微注意一下時(shí)代的性格，我們必定會(huì)感到驚奇，在人性的現(xiàn)代形式與人性的以前的，特別是希臘的形式之間竟會(huì)發(fā)現(xiàn)鮮明的對(duì)照。面對(duì)任何其他的純粹自然，我們都有理由要求得到有教養(yǎng)和很文雅的榮譽(yù)；然而面對(duì)希臘人的自然（本性），這種榮譽(yù)就不可能對(duì)我們有利了；因?yàn)橄ＥD人的自然（本性）是與藝術(shù)的一切魅力和智慧的一切尊嚴(yán)結(jié)合在一起的，還不像我們的自然（本性）那樣，必定成為藝術(shù)和智慧的犧牲品。希臘人不僅以我們時(shí)代所疏遠(yuǎn)的純樸而令我們羞愧，而且就是在那些長(zhǎng)處方面，即那些我們經(jīng)常用來對(duì)我們的道德習(xí)俗的反自然性進(jìn)行自我安慰的方面，希臘人也是我們的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，甚至常常是我們的楷模。我們看到，他們同時(shí)擁有完美的形式和完美的內(nèi)容，同時(shí)從事哲學(xué)思考和形象創(chuàng)造，他們同時(shí)是溫柔而剛健的人，把想象的青春性與理性的成年性結(jié)合在一種完美的人性里。”[3]232他具體描繪了古希臘人的“完美的人性”：“那時(shí)，在精神力量那樣美妙的覺醒之中，感性和精神還沒有嚴(yán)格區(qū)分的所有物；因?yàn)檫€沒有矛盾分歧激起它們相互敵對(duì)地分離和規(guī)定它們的邊界。詩還沒有與機(jī)智相競(jìng)爭(zhēng)，抽象思辨也還沒有由于瑣碎煩冗而受到損毀。兩者在必要時(shí)可以交換它們的事務(wù)，因?yàn)槿魏我徽叨家运约旱姆绞阶鹬卣胬?。盡管理性上升得那樣高，但它總是友愛地讓物質(zhì)跟在后面；理性雖然那么精細(xì)而嚴(yán)格地進(jìn)行區(qū)分，但它從不肢解整體。盡管理性也分解人性，并把它投射在它的美妙的諸神圈子里，然后分別加以擴(kuò)大，但是，理性并沒有把人性撕成碎片，而是把人性進(jìn)行著各種各樣的混合，因?yàn)樵诿總€(gè)單獨(dú)的神身上都不應(yīng)該缺少完整的人性?！盵3]232-233簡(jiǎn)言之，古希臘人的人性是感性與精神的統(tǒng)一，是詩的形象思維與哲學(xué)的抽象思維的統(tǒng)一，是理性與物質(zhì)的統(tǒng)一，是個(gè)體與整體的統(tǒng)一，每一個(gè)個(gè)體的人性都是人性整體的映射。這就是席勒的美學(xué)思想體系最終要達(dá)到的目的。endprint

再次，席勒的美學(xué)思想體系明確地提出了，恢復(fù)人性完整的必要途徑就是美和藝術(shù)的審美教育。這正是席勒的偉大的歷史性貢獻(xiàn)和創(chuàng)新性貢獻(xiàn)。因此，人類文化史上和美學(xué)史上出現(xiàn)了一個(gè)嶄新的名詞：審美教育。席勒面對(duì)著德意志的畸形落后的分裂邦國(guó)和歐洲人類的人性分裂社會(huì)，立志改革，呼吁變革，因此1789年法國(guó)大革命爆發(fā)使他大受鼓舞，欣然接受法蘭西共和國(guó)的“榮譽(yù)公民”的稱號(hào)，可是，他還沒有來得及去巴黎接受榮譽(yù)證書，法國(guó)大革命就轉(zhuǎn)入了血與火的雅各賓黨執(zhí)政的暴力革命時(shí)期，于是他轉(zhuǎn)而反對(duì)法國(guó)大革命，甚至表示愿意充當(dāng)法國(guó)皇帝路易十六的辯護(hù)律師。所以，他陷入了沉思之中，要思考出一條不同于法國(guó)大革命的暴力形式的改革社會(huì)現(xiàn)實(shí)的途徑。于是，這個(gè)新的途徑就是運(yùn)用美和藝術(shù)的審美教育，也就是通過美和藝術(shù)的審美教育培養(yǎng)、塑造出具有美的人性的人，然后才可能有新型的自由、平等、博愛的社會(huì)。席勒這種反對(duì)法國(guó)大革命的態(tài)度，不僅在《審美教育書簡(jiǎn)》中明確地表現(xiàn)了出來，而且在晚年所寫的《大鐘歌》（1799）中也表示得相當(dāng)堅(jiān)決。他在詩中這樣描寫法國(guó)大革命的景象：“自由和平等！一片喧騰，/沉靜的市民也拿起武器，/大街和廣廈擠滿了人，/聚眾行兇者橫行無忌。/婦女也干起恐怖的把戲，/全都變得象鬣狗一樣；/用她們豹子一般的牙齒/咬碎敵人的跳動(dòng)的心臟。/無所謂神圣，虔誠(chéng)的敬畏/已割斷它的一切紐帶；/善人都給惡人讓位，/一切罪惡全都公開。/喚醒獅子是危險(xiǎn)之舉，/老虎的牙齒可以殺生；/可是最恐怖的恐怖，/乃是精神錯(cuò)亂的狂人。/把光明的天國(guó)火把/交給永遠(yuǎn)盲目者該倒楣！/它不能照明，只會(huì)焚化，/使邦國(guó)城市燒成了灰?！盵4]在席勒的眼中暴力革命的過程就是人性的毀滅，是人類的獸性大發(fā)作，是一片無法無天的混亂，是人間罪惡的大公開，是精神錯(cuò)亂的狂人之舉，是一種恐怖行徑，是盲目的行為，是人類文明毀于一旦，是女性溫柔蛻變干凈，是斯文掃地，是惡人當(dāng)?shù)?，因此，必須反?duì)！席勒的改革之道就是要從人性的改變?nèi)胧郑瑸檎麄€(gè)社會(huì)變革尋找支撐。之所以需要這個(gè)支撐，就是因?yàn)樯鐣?huì)的變革不能中斷人類的生活本身，不能像修理鐘表那樣停下來和拆卸開來。席勒說：“巨大的疑慮就在于，當(dāng)?shù)赖律鐣?huì)在觀念中形成的時(shí)候，物質(zhì)社會(huì)在時(shí)間中卻不能有片刻中斷，為了人的尊嚴(yán)卻不能使人的生存陷入危險(xiǎn)境地。如果能工巧匠要修理一個(gè)鐘表，那么他就讓齒輪轉(zhuǎn)完停下來； 但是，修理國(guó)家這架活的鐘表則必須在它活動(dòng)的時(shí)候，這就是說，必須在國(guó)家鐘表運(yùn)轉(zhuǎn)的過程中來更換轉(zhuǎn)動(dòng)著的齒輪。因此，為了使社會(huì)繼續(xù)下去，人們必須尋找一根支柱，這根支柱能使社會(huì)同人們要取消的自然國(guó)家脫離關(guān)系?！边@根支柱不可能存在于人的自然性格之中，自然性格是自私而暴虐的，它不但不會(huì)維護(hù)社會(huì)，還會(huì)破壞社會(huì)；這根支柱也不可能存在于人的道德性格之中，道德性格的本性是自由的，所以它從未顯現(xiàn)過，還需要構(gòu)成。因此，“關(guān)鍵就在于，從自然性格中分出任意性，而從道德性格中分出自由；關(guān)鍵在于，使前者與法則相一致 ，使后者與印象相聯(lián)系；關(guān)鍵在于，使前者離物質(zhì)再遠(yuǎn)一些，使后者離物質(zhì)再近一些，以便產(chǎn)生第三種性格。這第三種性格與那兩種性格都有親緣關(guān)系，它開辟了從純粹力量的統(tǒng)治過渡到法則的統(tǒng)治的道路，它不會(huì)阻礙道德性格的發(fā)展，反而會(huì)充當(dāng)不可見的道德性的感性保證。”（《審美教育書簡(jiǎn)》第三封信）這根支柱就是要把自然性格與道德性格結(jié)合起來，把任意性與自由統(tǒng)一起來，把法則與印象結(jié)合起來，把物質(zhì)與精神統(tǒng)一起來的“第三種性格”。席勒認(rèn)為，“有一點(diǎn)是毫無疑義的：只有這樣一種性格在一個(gè)民族中占了優(yōu)勢(shì)，才能夠毫無危害地按照道德原則進(jìn)行國(guó)家的改造，也只有這樣的性格才能夠保證這種改造延續(xù)下去?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第四封信）[3]228那么，這種“第三種性格”只有通過審美教育才可能實(shí)現(xiàn)：“教育藝術(shù)家和政治藝術(shù)家的情況就完全不同了，他把人同時(shí)變成了他的材料和他的任務(wù)。在這里，目的回到了材料上來，而且，部分之所以要服從整體，僅僅因?yàn)檎w為部分服務(wù)。國(guó)家藝術(shù)家必須懷著完全不同于美的藝術(shù)家對(duì)其材料所采取的尊重來接近他的材料，并且他必須愛護(hù)他的材料的特性和人格，不僅是主觀地和為了在感官中獲得迷惑效果，而且是客觀地和為了內(nèi)在本質(zhì)而愛護(hù)材料的特性和人格。”通過了審美教育國(guó)家才能造就整個(gè)民族的“第三種性格”，這樣的民族才可能有“完整的性格”：“因此，如果理性要把它的道德的統(tǒng)一帶入自然社會(huì)中，那么它不可以損害自然的多樣性。如果自然要在社會(huì)的道德結(jié)構(gòu)中保持它的多樣性，那么它也不可以因此而毀壞道德的統(tǒng)一；優(yōu)勝的形式離單調(diào)和混亂同樣遙遠(yuǎn)。因此，只有在有能力和有資格用自由的國(guó)家代替必然的國(guó)家的民族那里，才會(huì)找到性格的完整性?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第四封信）[3]228這種培養(yǎng)和造就“第三種性格”的任務(wù)，是國(guó)家本身所無法完成的，只有尋找另外的工具。席勒認(rèn)為，“這個(gè)工具就是美的藝術(shù)，這些源泉就是在美的藝術(shù)那不朽的典范中啟開的?！睘槭裁茨兀窟@是因?yàn)椋骸八囆g(shù)像科學(xué)一樣，擺脫了一切實(shí)在的東西和一切人類習(xí)俗帶來的東西，而且兩者都享有絕對(duì)的豁免權(quán)，不受人的專制。政治立法者可以封鎖藝術(shù)和科學(xué)的領(lǐng)域，但是他不可能在那里進(jìn)行統(tǒng)治。他可以驅(qū)逐真理之友，但真理依然存在；他可以貶低藝術(shù)家，但是他不可能偽造藝術(shù)。事實(shí)上，科學(xué)和藝術(shù)，二者都效忠于時(shí)代精神，而創(chuàng)作者的審美趣味從評(píng)判者的審美趣味之中接受法則，這些都是最常見的事。在性格變得緊張而冷酷的地方，我們就會(huì)看到，科學(xué)嚴(yán)守著自己的界限，而藝術(shù)就陷進(jìn)了法則的沉重枷鎖之中，在性格變得松弛而被消解的地方，科學(xué)就盡力去討人喜歡，而藝術(shù)就盡力供人消遣。有史以來，哲學(xué)家和藝術(shù)家就表明，他們是熱心于把真和美注入普通人性的深處的：那些哲學(xué)家和藝術(shù)家們?cè)谑郎舷Я耍钦婧兔绤s以自己不可摧毀的生命力勝利地拼搏向上?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第九封信）[3]240簡(jiǎn)言之，藝術(shù)家們可以把真和美注入普通人性的深處，而美和藝術(shù)就是可以使人性變得完整的巨大力量。也就是說：“美必須作為人性的一個(gè)必要條件表現(xiàn)出來。”（《審美教育書簡(jiǎn)》第十封信）[3]246那么，美和藝術(shù)在審美教育實(shí)踐中的巨大作用就這樣顯示出來了。endprint

此外，席勒的美學(xué)思想體系的理論根據(jù)就是對(duì)人性的分析所得出的人性的三種沖動(dòng)：感性沖動(dòng)（自然沖動(dòng)）、理性沖動(dòng)（形式?jīng)_動(dòng)）、游戲沖動(dòng)，并據(jù)此把人分為三種形態(tài)：感性的人（自然的人）、審美的人（自由的人）、理性的人（道德的人或政治的人）。為了論證美和藝術(shù)的偉大作用，就必須論證美和藝術(shù)的本質(zhì)特征；為了論證美和藝術(shù)的本質(zhì)特征，就必須分析人性本身。這就是席勒美學(xué)體系的內(nèi)在邏輯，也是這個(gè)美學(xué)體系之所以稱之為人性美學(xué)體系的根本原因。經(jīng)過席勒的人性分析，人性被抽象出“人格”和“狀態(tài)”：“如果抽象上升到可能達(dá)到的高度，那就會(huì)達(dá)到兩個(gè)最后的概念，在它們那里，抽象必須終止并且承認(rèn)自己的界限。抽象在人身上區(qū)分出固定不變的某種東西和不斷變化的某種東西。它把固定不變的東西稱為人的人格（Person），把不斷變化的東西稱為人的狀態(tài)（Zustand）?！比烁瘢≒erson）是人性的固定不變的東西，而人的狀態(tài)（Zustand）是人性的不斷變化的東西?！叭烁窈蜖顟B(tài)—即自我和他的各種規(guī)定—我們?cè)O(shè)想它們?cè)诒厝槐举|(zhì)中是同一的，而在有限本質(zhì)中卻永遠(yuǎn)是兩個(gè)。”[3]246人格與狀態(tài)只有在神性中才是統(tǒng)一的，而任何人性都是人格與狀態(tài)的矛盾運(yùn)動(dòng)，而且在矛盾運(yùn)動(dòng)中，人的人格必須保持不變，而人的狀態(tài)又必須千變?nèi)f化。由此，席勒得出了人格的基礎(chǔ)或根據(jù)是“自由”，而狀態(tài)的基礎(chǔ)和根據(jù)則是“時(shí)間”?！叭烁癖囟ㄓ兴约旱幕A(chǔ)，因?yàn)楣潭ú蛔兊臇|西不可能從不斷變化的東西之中流淌出來；那么我們對(duì)人格就要有一個(gè)絕對(duì)的，以其自身為根據(jù)的存在的觀念，這個(gè)觀念就是自由。狀態(tài)也必定有一個(gè)基礎(chǔ)；因?yàn)樗皇峭ㄟ^人格而存在，因而不是絕對(duì)的，所以它必須在生發(fā)著（erfolgen）。那么，我們對(duì)狀態(tài)就得有一個(gè)一切依附性存在的條件或者生成的條件，即時(shí)間?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第十一封信）[13]247從這兩種人性的不同基礎(chǔ)和根據(jù)中就產(chǎn)生出了兩種不同的“沖動(dòng)”，使得人的人性既可以保持人格的穩(wěn)定性，又可以發(fā)生狀態(tài)的不斷變化。第一種沖動(dòng)叫作“感性沖動(dòng)”：“這兩種沖動(dòng)中的第一種，我想稱為感性沖動(dòng)，它來自人的肉體存在或他的感性本性，它努力要把人放在時(shí)間的限制之中，使人成為質(zhì)料，而不是把質(zhì)料給予人，因?yàn)榘奄|(zhì)料給予人畢竟是屬于人格的自由活動(dòng)，人格接受質(zhì)料，并把質(zhì)料與它本身，即與保持恒定的東西區(qū)別開來。但是，在這里稱為質(zhì)料的不是別的，而是充滿了時(shí)間的變化或者實(shí)在；因此，這種沖動(dòng)要求有變化，要求時(shí)間有一個(gè)內(nèi)容。這種僅僅充滿時(shí)間的狀態(tài)叫作感覺，只有借助這種狀態(tài)，肉體的存在才顯示出來?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第十二封信）[3]249第二種沖動(dòng)叫作“形式?jīng)_動(dòng)”：“那兩種沖動(dòng)中的第二種，可以稱為形式?jīng)_動(dòng)，它來自人的絕對(duì)存在或人的理性本性，它竭力使人得到自由，使人的各種不同表現(xiàn)達(dá)到和諧，在狀態(tài)千變?nèi)f化的情況下保持住他的人格。因?yàn)槿烁?，作為絕對(duì)的和不可分割的統(tǒng)一體是絕對(duì)不能與自身相矛盾的，因?yàn)槲覀冇篮愕鼐褪俏覀?，所以這種要求保持人格性的沖動(dòng)，除了它必須永恒地要求的東西以外，沒有任何其他要求；那么，他現(xiàn)在所做的決定也就是永遠(yuǎn)適用的決定，它為永恒而下的命令也就是現(xiàn)在適用的命令。因此，它包括了時(shí)間的全部序列，這就是說，它揚(yáng)棄了時(shí)間，揚(yáng)棄了變化；它要使現(xiàn)實(shí)的事物都會(huì)是必然的和永恒的，并要使永恒的和必然的事物也都會(huì)是現(xiàn)實(shí)的；換句話說，它要求真理和合理性?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第十二封信）[3]250這兩種沖動(dòng)是相互對(duì)立矛盾的，但是又是各自限制和相互作用的。這兩種沖動(dòng)的相互作用出現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)世界中就會(huì)產(chǎn)生出第三種沖動(dòng)。“假設(shè)這類情況能夠在經(jīng)驗(yàn)中出現(xiàn)，那么這類情況將會(huì)在人的身內(nèi)喚起一種新的沖動(dòng)，而且正因?yàn)榱硗鈨煞N沖動(dòng)在它之中一起發(fā)生作用，所以單獨(dú)來看，它同那兩種沖動(dòng)中的每一種都是對(duì)立的，也就有理由稱它為一種新的沖動(dòng)。感性沖動(dòng)要求有變化，要求時(shí)間有一個(gè)內(nèi)容；形式?jīng)_動(dòng)要求取消時(shí)間，要求沒有變化。因此，這兩種沖動(dòng)在其中結(jié)合起來發(fā)生作用的那種沖動(dòng)（請(qǐng)?jiān)试S我暫時(shí)稱它為游戲沖動(dòng)，直到我論證這個(gè)名稱），這種游戲沖動(dòng)所指向的目標(biāo)就是，在時(shí)間中取消時(shí)間，使生成與絕對(duì)存在相協(xié)調(diào)，使變化與同一性相協(xié)調(diào)?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第十四封信）[3]255在這樣的人性分析的基礎(chǔ)上，席勒規(guī)定了美的概念：“感性沖動(dòng)的對(duì)象，用一個(gè)普通的概念來表述，就是最廣義的生活；這個(gè)概念指一切物質(zhì)存在和一切直接呈現(xiàn)于感官的東西。形式?jīng)_動(dòng)的對(duì)象，用一個(gè)普通的概念來表述，就是既有本義又有引伸義的形象，這個(gè)概念包括事物的一切形式特性以及事物對(duì)思維力的一切關(guān)系。游戲沖動(dòng)的對(duì)象，用一種普通的概括來表示，可以叫做活的形象；這個(gè)概念用以表示現(xiàn)象的一切審美特性，總而言之，用以表示在最廣的意義上稱為美的那種東西?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第十五封信）[3]256正因?yàn)橛螒驔_動(dòng)及其對(duì)象是融合了感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)及其對(duì)象的產(chǎn)物，所以美和藝術(shù)的偉大作用就表現(xiàn)出來了，美和藝術(shù)就可以使得人性融合了人格和狀態(tài)，成為完整的。也就是說，“只有當(dāng)人是完整意義上的人時(shí)，他才游戲；而只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的人?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第十五封信）[3]259根據(jù)人的不同沖動(dòng)，席勒把人分成了感性的人、精神的人（理性的人）、審美的人三種形態(tài)。美就可以使得感性的人和理性的人（精神的人）克服各自的片面性而成為人性完整的人。席勒說：“感性的人通過美被引向形式和思維，精神的人通過美被帶回到質(zhì)料并被歸還給感性世界?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第十八封信）[3]263正是美把人引入了審美狀態(tài)之中才形成了人的人性的完整。所以席勒說：“如果我們把感性規(guī)定的狀態(tài)稱為自然狀態(tài)，把理性規(guī)定的狀態(tài)稱為邏輯的狀態(tài)和道德的狀態(tài)，那么，我們就必須把這種實(shí)在的和主動(dòng)的可規(guī)定性的狀態(tài)稱為審美狀態(tài)?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第二十封信）[3]270席勒專門對(duì)“審美狀態(tài)”做了一個(gè)注釋：“能夠出現(xiàn)在現(xiàn)象中的一切事物， 可以在四種關(guān)系之中來加以思考。一個(gè)事物可能直接與我們的感性狀態(tài)（我們的存在和健康）有關(guān)系；這是它的自然性質(zhì)。或者它可能與我們的知性有關(guān)，使我們得到一種認(rèn)識(shí)；這是它的邏輯性質(zhì)?；蛘咚赡芘c我們的意志有關(guān)系，作為一個(gè)為理性的人而選擇的對(duì)象來對(duì)待；這是它的道德性質(zhì)?；蛘咦詈笏赡芘c我們各種不同能力的整體有關(guān)系，而不應(yīng)該是屬于某一種個(gè)別能力的一個(gè)指定對(duì)象；這是它的審美性質(zhì)。一個(gè)人可能由于他的殷勤而使我們感到愉快，他可能通過他的談話而啟迪我們?nèi)ニ妓?，他可能由于他的性格而引起我們的尊敬；最后，他還可能完全不依靠這一切，而在我們判斷他時(shí)既不依據(jù)任何一種法則也不考慮任何一種目的，卻在純粹的觀照中并通過他的純粹的現(xiàn)象表現(xiàn)方式來使我們喜歡。在這最后一種品質(zhì)方面，我們審美地判斷他。所以，有身體健康的教育，有智力認(rèn)識(shí)的教育，有倫理道德的教育，有審美趣味和美的教育。這最后一種教育的目的在于，培養(yǎng)我們的感性能力和精神能力的整體達(dá)到盡可能有的和諧?！盵3]270就這樣，席勒把美和審美及其藝術(shù)與人的教育結(jié)合起來，創(chuàng)建了人類文明史上的第一個(gè)明確的“審美教育”概念，把審美教育與人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系聯(lián)系起來；并把審美教育作為拯救人性的主要途徑，從而形成了席勒的美學(xué)思想體系的核心部分。這種審美教育的目的就是把感性的人經(jīng)過審美的人而培養(yǎng)成道德的人，同時(shí)也就形成了另一個(gè)演化過程：自然王國(guó)（感性王國(guó)）→審美王國(guó)→道德王國(guó)（理性王國(guó)）。因此，席勒把美稱為人的“第二創(chuàng)造者”：“如果我們把美稱為我們的第二創(chuàng)造者，那么，這不僅在詩學(xué)上是允許的，而且在哲學(xué)上也是正確的。因?yàn)椋M管美只是使我們可能具有人性，而把其余問題，即我們想使人性在什么程度上成為現(xiàn)實(shí)，交給我們的自由意志去決定，所以在這一點(diǎn)上美與我們?cè)瓉淼膭?chuàng)造者——大自然依然是有相通之處的，大自然同樣也只是賜給我們達(dá)到人性的能力，然而這種能力的運(yùn)用就要取決于我們自己的意志的決定了。”（《審美教育書簡(jiǎn)》第二十一封信）[3]272席勒的審美教育就是把自然的人經(jīng)過審美的人而培養(yǎng)成道德的人的手段。他還把這樣的三個(gè)階段作為一種人類社會(huì)的普遍規(guī)律。他說：“可以區(qū)分出發(fā)展的三個(gè)不同時(shí)期或階段，不論是個(gè)人還是整個(gè)族類，如果要實(shí)現(xiàn)他們的全部規(guī)定，都不得不必然地和以一定的秩序經(jīng)歷這三個(gè)階段。盡管由于偶然的原因，即或者是外界事物的影響，或者是人的自由任性，個(gè)別的時(shí)期可能有時(shí)延長(zhǎng)，有時(shí)縮短，但是，任何一個(gè)時(shí)期都不能完全跳躍過去，而且這些時(shí)期相互銜接的次序，既不可能被自然也不可能被意志所顛倒。人在他的自然狀態(tài)中僅僅承受自然的力量，在審美狀態(tài)中他擺脫了這種力量，而在道德的狀態(tài)中他支配著這種力量?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第二十四封信）[3]278-279這樣，審美王國(guó)就是自然王國(guó)到道德王國(guó)的一個(gè)過渡階段和過渡形式。就是這個(gè)審美王國(guó)（游戲和外觀的王國(guó)）使人性有可能處于一種自由狀態(tài)或者具有一種自由的可能性：“在力量的可怕王國(guó)的中間以及在法則的神圣王國(guó)的中間，審美的創(chuàng)造沖動(dòng)不知不覺地建立起第三個(gè)王國(guó)，即游戲和外觀的快樂的王國(guó)。在這個(gè)王國(guó)里，審美的創(chuàng)造沖動(dòng)給人卸去了一切關(guān)系的枷鎖，使人擺脫了一切稱為強(qiáng)制的東西，不論這些強(qiáng)制是身體的，還是道德的?！保ā秾徝澜逃龝?jiǎn)》第二十七封信）[3]293當(dāng)然，最后席勒自己對(duì)這個(gè)審美烏托邦王國(guó)的存在也表示了懷疑，不過，從《審美教育書簡(jiǎn)》的整個(gè)論證過程來看，應(yīng)該說是可以自圓其說的。所以我們說，席勒的美學(xué)思想體系應(yīng)該是一個(gè)人性美學(xué)體系。這個(gè)人性美學(xué)體系，從拯救現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人性分裂問題出發(fā)，最終目標(biāo)就是要恢復(fù)古希臘的人性完整，而把以美和審美及其藝術(shù)作為手段的審美教育作為拯救人性的有效途徑，最后通過人性分析來證明這種審美教育的有效性，把人類生存狀態(tài)分為三個(gè)階段，把人性形態(tài)分為三種，闡明了審美王國(guó)和審美的人就是從自然王國(guó)和感性的人轉(zhuǎn)化為道德王國(guó)和理性的人的過渡階段和中介形式。endprint

一句話，席勒的美學(xué)體系就是一個(gè)人性美學(xué)體系。

二、王國(guó)維：中國(guó)傳統(tǒng)人生論美學(xué)思想與席勒人性美學(xué)思想的對(duì)接

20世紀(jì)初，中國(guó)美學(xué)接納西方美學(xué)的代表人物是梁?jiǎn)⒊⑼鯂?guó)維、蔡元培、魯迅等。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)正處在清朝末年閉關(guān)鎖國(guó)、封建王朝走向沒落的時(shí)期，西方帝國(guó)主義列強(qiáng)以堅(jiān)船利炮轟開了中國(guó)大門，把中國(guó)推向了半封建半殖民地的積貧積弱的境地。大批愛國(guó)志士力圖改變當(dāng)時(shí)國(guó)家落后貧窮的面貌，尋找強(qiáng)國(guó)富民的良策。經(jīng)過了“以夷制夷”“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的階段，終于逐步接納了西方的強(qiáng)勢(shì)文化。在美學(xué)方面，西方美學(xué)的一些體系開始傳入中國(guó)。據(jù)現(xiàn)有的資料來看，“美學(xué)”（Aesthetic）這個(gè)名稱是王國(guó)維在1904年發(fā)表的《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中最早引入和使用的。王國(guó)維從日本學(xué)術(shù)界所譯介的西方美學(xué)，特別是從德國(guó)美學(xué)的康德、席勒、叔本華、尼采的美學(xué)體系之中接納了西方美學(xué)的一些基本思想，并以叔本華的哲學(xué)和美學(xué)為框架構(gòu)建了自己的美學(xué)思想體系。王國(guó)維的美學(xué)思想體系體現(xiàn)在他的《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》《古雅之在美學(xué)上之位置》《文學(xué)小言》《屈子文學(xué)之精神》《人間詞話》等等著作之中。盡管在王國(guó)維美學(xué)思想體系之中蘊(yùn)含豐富的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想資源及其闡發(fā)，但是他主要是以叔本華的哲學(xué)和美學(xué)的框架，雜糅康德、席勒、尼采等西方美學(xué)的思想觀點(diǎn)構(gòu)成了一個(gè)美學(xué)思想體系，致力西方美學(xué)的理論觀點(diǎn)對(duì)于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的解釋和理解，在美學(xué)本身的一些學(xué)科建設(shè)問題上并沒有進(jìn)行深入細(xì)致的研究和探討。在某種程度上也可以說，王國(guó)維無意于中國(guó)美學(xué)學(xué)科的構(gòu)建，而是著力于西方美學(xué)理論觀點(diǎn)的接納和應(yīng)用。不過，與梁?jiǎn)⒊噍^，王國(guó)維還是更加重視西方美學(xué)理論觀點(diǎn)的評(píng)介和學(xué)理探討，而并不像梁?jiǎn)⒊饕菫榱司S新變法而直接套用西方美學(xué)理論觀點(diǎn)來進(jìn)行“詩界革命”“小說革命”等等政治化啟蒙和改良。在中國(guó)把美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科來介紹和研究的應(yīng)該肇始于蔡元培。蔡元培在1916年商務(wù)印書館出版的《哲學(xué)大綱》中的“價(jià)值論”一編中專門寫了一節(jié)“美學(xué)觀念”來介紹美學(xué)學(xué)科。1921年發(fā)表的在湖南的第三次講演《美學(xué)的進(jìn)化》之中專門介紹了西方美學(xué)的發(fā)展歷程，在湖南的第四次演講的題目就是《美學(xué)的研究方法》，在其中介紹了西方美學(xué)的方法論問題。不過，總體上來看，蔡元培對(duì)于美學(xué)學(xué)科和美學(xué)研究方法的介紹，也主要在于西方美學(xué)的譯介，其目的仍然在于實(shí)現(xiàn)他的“以美育代宗教”的經(jīng)世致用的主張，并沒有致力于中國(guó)美學(xué)體系的建構(gòu)。因此，蔡元培仍然處于接納西方美學(xué)的階段，不過他已經(jīng)注視到了西方美學(xué)學(xué)科本身。魯迅等人當(dāng)時(shí)也接納了西方美學(xué)的理論觀點(diǎn)，如魯迅在《摩羅詩力說》《擬播布美術(shù)意見書》等早期著作中，主要力圖以西方美學(xué)史，特別是尼采等人的革命性美學(xué)理論觀點(diǎn)來喚醒民眾和療救中國(guó)民眾的魂靈和精神。

王國(guó)維把中國(guó)傳統(tǒng)人生論美學(xué)思想與席勒的人性美學(xué)思想體系的相對(duì)接，主要表現(xiàn)在他的“境界”說?！度碎g詞話》前5則集中表現(xiàn)了“境界”說的主旨要義。這5則詞話表達(dá)了三個(gè)要義：第一，詩詞以“境界”為本。王國(guó)維說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！保ǖ?則）第二，境界的核心內(nèi)涵是“自然與理想結(jié)合”。王國(guó)維說：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！保ǖ?則）“自然中之物，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系，限制之處。故雖寫實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實(shí)家也。”（第5則）第三，境界的構(gòu)成原理是“有我與無我的統(tǒng)一”。王國(guó)維說：“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山?！ㄥｅＦ穑坐B悠悠下。無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！保ǖ?則）“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！保ǖ?則）[5]130-131在這三個(gè)要義的核心和根本是“自然與理想結(jié)合”。這個(gè)詩學(xué)命題（“自然與理想結(jié)合”），恰恰是席勒的人性美學(xué)思想體系及其詩學(xué)的宗旨，它表達(dá)的是現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的最高理想。王國(guó)維在《屈子文學(xué)之精神》里說：“詩歌者，描寫人生者也（用德國(guó)大詩人希爾列爾之定義）。此定義未免太狹。今更廣之曰‘描寫自然及人生，可乎？”“詩之為道，既以描寫人生為事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、國(guó)家、社會(huì)中之生活也?！盵5]110以自然與理想統(tǒng)一為詩歌的理想境界，將人性的理想精神作為詩歌創(chuàng)作的核心動(dòng)力，這是對(duì)傳統(tǒng)人生論美學(xué)思想及其詩學(xué)觀念的完整的繼承和革命性的突破。這就十分明確地表明了王國(guó)維以傳統(tǒng)人生論美學(xué)及其詩學(xué)對(duì)接了席勒的人性美學(xué)思想體系及其詩學(xué)。

三、蔣孔陽：以馬克思主義實(shí)踐美學(xué)為基礎(chǔ)的人生論美學(xué)

蔣孔陽先生，從20世紀(jì)40年代起步，50至60年代參與美學(xué)大討論，80年代建構(gòu)美學(xué)體系，90年代總結(jié)了自己的美學(xué)思想，經(jīng)歷了20世紀(jì)后半世紀(jì)的歷史風(fēng)云，在美學(xué)上不斷發(fā)展、揚(yáng)棄、自我超越，形成了一個(gè)“實(shí)踐論美學(xué)→創(chuàng)造論美學(xué)→人生論美學(xué)”的立體發(fā)展結(jié)構(gòu)，超穩(wěn)態(tài)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的主流形態(tài)—實(shí)踐美學(xué)，建構(gòu)了一個(gè)帶有總結(jié)性的動(dòng)態(tài)平衡的開放體系。實(shí)踐美學(xué)將隨著歲月的流逝日益顯示出它的強(qiáng)大生命力。

在20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)當(dāng)代美學(xué)大討論中，蔣先生發(fā)表了《簡(jiǎn)論美》（1957年第4期《學(xué)術(shù)月刊》）、 《論美是一種社會(huì)現(xiàn)象》（《學(xué)術(shù)月刊》，1959年第9期）等有廣泛影響的文章， 建構(gòu)起了他的實(shí)踐論美學(xué)。這些文章是以馬克思主義的實(shí)踐觀點(diǎn)為基礎(chǔ)的，然而由于蔣先生較早地學(xué)習(xí)了馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，因此他當(dāng)時(shí)的實(shí)踐論美學(xué)也就內(nèi)在地包含了創(chuàng)造論和人生論的美學(xué)內(nèi)在要素，在《簡(jiǎn)論美》中，他明確地說：“馬克思列寧主義的美學(xué)，既不是從人的主觀心靈來探求美，也不是從物質(zhì)自然屬性來探求美，而是從人類社會(huì)的生活實(shí)踐，來探求美。……就美感的源泉與審美的對(duì)象來說，就不是與人無關(guān)的一般的自然界，而是人在勞動(dòng)的過程中，按照自然的規(guī)律所改造了的自然界，這種自然界是‘人化了的，它‘實(shí)踐地形成人類生活和人類活動(dòng)底一部分，從而‘客觀地揭開了人的本質(zhì)的豐富性，變成了人的現(xiàn)實(shí)。由于它是人的現(xiàn)實(shí)，人在當(dāng)中揭示了自己豐富的本質(zhì)，所以我們?nèi)艘膊拍軌虬l(fā)現(xiàn)和欣賞它的美。”“文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，比較起人類其他的生產(chǎn)活動(dòng)，是最富有目的性和創(chuàng)造性的，是最自由的美的活動(dòng)。”在《論美是一種社會(huì)現(xiàn)象》中，蔣先生又確切地說：“我們說美是社會(huì)的，那意思就是說，美是人們?cè)谏鐣?huì)生活實(shí)踐過程中所創(chuàng)造出來的?！薄斑@種美， 不僅為人類社會(huì)所獨(dú)有，而且也為人類社會(huì)所創(chuàng)造。”[6]79-91這些都說明，蔣先生堅(jiān)持馬克思主義的實(shí)踐觀點(diǎn)，是抓住了實(shí)踐觀點(diǎn)的實(shí)質(zhì)（創(chuàng)造性和人類性），從而在20世紀(jì)80年代的美學(xué)熱中達(dá)到他的美學(xué)理論的又一高峰，標(biāo)舉出創(chuàng)造論美學(xué)。而在這一時(shí)期，當(dāng)初實(shí)踐派美學(xué)的主要代表人物卻由人類學(xué)本體論逐步轉(zhuǎn)向了情感本體論和心理本體論。endprint

20世紀(jì)80年代，蔣孔陽先生從實(shí)踐論的內(nèi)在要素—?jiǎng)?chuàng)造和人的本質(zhì)逐步突出了人的自由創(chuàng)造的本質(zhì)，在《美和美的創(chuàng)造》論文集中提出了一個(gè)鮮明的論題：美在創(chuàng)造中。美是一個(gè)在不斷的創(chuàng)造過程中的復(fù)合體，而且他宣布：“對(duì)于人來說，美并不是可有可無的，而是人區(qū)別于動(dòng)物的標(biāo)志之一?！薄懊赖奶攸c(diǎn)，就是恒新恒異的創(chuàng)造。”他還具體分析了美在創(chuàng)造之中的多層次的積累及其突創(chuàng)，他認(rèn)為美具有自然物質(zhì)層、知覺表象層、社會(huì)歷史層、心理意識(shí)層。同時(shí)，他又分析了審美欣賞的心理特征及本質(zhì)。他認(rèn)為，“欣賞美，事實(shí)上是每一個(gè)人的本質(zhì)力量和個(gè)性色彩在審美對(duì)象中的自我實(shí)現(xiàn)和自我創(chuàng)造”。美感也是多層次的立體構(gòu)成，他認(rèn)為，美感主要有如下特征：形象的直覺性、注意的集中性、感受的完整性和想象的生動(dòng)性，這正好與美的四個(gè)層次相對(duì)應(yīng)。他還進(jìn)一步揭示審美欣賞的對(duì)立統(tǒng)一。他認(rèn)為，美感是生理與心理的矛盾統(tǒng)一、個(gè)性與社會(huì)性的矛盾統(tǒng)一、具象性與抽象性的矛盾統(tǒng)一、自覺性與非自覺性的矛盾統(tǒng)一、功利性與非功利性的矛盾統(tǒng)一。這里實(shí)質(zhì)上已經(jīng)把創(chuàng)造性與人生論的美學(xué)在實(shí)踐論基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來了，而且人生論的美學(xué)成為了蔣孔陽美學(xué)體系的旨?xì)w。因此，在該論文集中，他特別關(guān)注了審美教育問題，從而把美和美感及其表現(xiàn)的藝術(shù)當(dāng)作人的本質(zhì)標(biāo)志，把美學(xué)指向了人的自我表現(xiàn)和自我實(shí)現(xiàn)的維度。因此，他說：“審美教育的特點(diǎn)，就是要全面地培養(yǎng)人?！盵6]105-255

這些觀點(diǎn)在20世紀(jì)90年代出版的《美學(xué)新論》中得到了完整的體現(xiàn)。蔣孔陽先生的美學(xué)體系，完成了從實(shí)踐論美學(xué)到創(chuàng)造論美學(xué)再到人生論美學(xué)的動(dòng)態(tài)自我協(xié)同的過程。我們說，蔣先生的美學(xué)體系是以實(shí)踐論為基礎(chǔ)，以創(chuàng)造論為特色，以人生論為宗旨的完整的開放美學(xué)體系，筆者試作全面地稱其為“自由創(chuàng)造的人生論美學(xué)”。其不僅是以蔣孔陽為旗幟的復(fù)旦大學(xué)學(xué)派的精粹，也是新時(shí)期以來中國(guó)當(dāng)代美學(xué)主潮—實(shí)踐美學(xué)的重大成果，還是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的總結(jié)性形態(tài)之一，是一個(gè)立體的、動(dòng)態(tài)的開放體系。

深入到這個(gè)體系內(nèi)部認(rèn)真檢視，就可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前“后實(shí)踐美學(xué)”思潮對(duì)于實(shí)踐美學(xué)的責(zé)難，諸如實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性、社會(huì)性、理性，忽視精神性、個(gè)性、非理性和感性，實(shí)踐美學(xué)無法解釋具體的審美現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象等，在蔣孔陽美學(xué)體系的動(dòng)態(tài)的立體構(gòu)成面前，都可以消釋、消解。只要我們不把這個(gè)動(dòng)態(tài)、立體的開放體系靜態(tài)化、平面化和封閉化，而是像蔣先生一貫教誨并身體力行的那樣，把真理當(dāng)作一個(gè)過程，不是我去占有真理，而是讓真理占有我，那么，我們?cè)诮ㄔO(shè)有中國(guó)特色的當(dāng)代美學(xué)的征途上，道路一定會(huì)越走越寬廣，前程一定會(huì)燦爛輝煌。

當(dāng)代美學(xué)的進(jìn)一步健康發(fā)展必須以科學(xué)的人類學(xué)為基礎(chǔ)，走向以實(shí)踐唯物主義為哲學(xué)基礎(chǔ)的人生論美學(xué)，即以人類的生存和發(fā)展、人類的自然實(shí)現(xiàn)為根本目標(biāo)的美學(xué)。

這種人生論美學(xué)是以科學(xué)的人類學(xué)（實(shí)踐人類學(xué)）為根基的，美學(xué)研究的審美關(guān)系的三個(gè)方面，即審美主體、審美客體、審美創(chuàng)造都離不開人類學(xué)的根基。

首先，審美關(guān)系中的審美主體離不開人類學(xué)的根基。人如何脫離動(dòng)物界成為可以與自然界（包括人自身）發(fā)生審美關(guān)系從而到一定程度自由的人，人的審美需要如何從人的自我生成的過程之中產(chǎn)生出來并臻完善，人的審美能力如何生成并發(fā)展起來，人的審美感受的各種心理因素如何逐步發(fā)生和完備起來，人的知、情、意的整個(gè)活動(dòng)如何從日常意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝酪庾R(shí)，人如何借助于審美活動(dòng)來完善自己的人格和人性，各民族的審美意識(shí)所產(chǎn)生的共同性和差異性究竟是如何形成的，不同民族、不同階級(jí)、不同階層、不同地域的人群之間的審美趣味的共同性和一般標(biāo)準(zhǔn)又是如何形成和演變的……諸如此類的有關(guān)審美主體的問題，雖然可以在原則上，在實(shí)踐唯物主義哲學(xué)或其他任何一種哲學(xué)的原理指導(dǎo)下，進(jìn)行一些研究，并得出一些概括性的結(jié)論，但是，幾千年來人類關(guān)于美學(xué)問題的沉思冥想已經(jīng)昭示我們：僅有這種哲學(xué)的、形而上的原則性探討，還是無法解開審美主體的諸多奧秘。因此，19世紀(jì)下半葉開始興起了“自下而上”的科學(xué)實(shí)證的美學(xué)研究，各種心理學(xué)美學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生，從一個(gè)側(cè)面解開了一些審美主體之謎。不過，人對(duì)人類本身的認(rèn)識(shí)還有賴于人類學(xué)的研究，因?yàn)槿祟悓W(xué)是從歷史的根基上來探究人的本性的。馬克思和恩格斯在晚年轉(zhuǎn)向人類學(xué)，研究古代社會(huì)，研究私有制、家庭、國(guó)家的起源，恐怕不是個(gè)人學(xué)術(shù)興趣的轉(zhuǎn)移，而是適應(yīng)對(duì)人的本性的深入探討的歷史要求。那么，對(duì)審美主體的一系列重大問題的深入研究當(dāng)然也應(yīng)該在人類學(xué)根基上進(jìn)行，這樣才能從哲學(xué)的形而上層面深入細(xì)致到具體的審美中的人本身，審美歷史變化中的人本身，或者具體深入到現(xiàn)存的原始民族的審美活動(dòng)中的人本身，揭開審美主體奧秘的底蘊(yùn)。

其次，審美關(guān)系中的審美客體同樣也離不開人類學(xué)的根基。社會(huì)生活、社會(huì)事物和社會(huì)現(xiàn)象中所表現(xiàn)出來的社會(huì)美，永遠(yuǎn)離不開人類的社會(huì)實(shí)踐、人的群體和人的個(gè)體，離不開人類社會(huì)的物質(zhì)文化、制度文化和精神文化，這些是不言而喻、易于理解的。關(guān)鍵在于，自然美為什么也離不開人類學(xué)根基呢？

自然美的人類學(xué)基礎(chǔ)在于：第一，自然美不是自然界的純物質(zhì)存在，而是在與人的審美關(guān)系中生成的，因此，自然美對(duì)于動(dòng)物（即使是靈長(zhǎng)目的猿猴）是不存在的。關(guān)于這一點(diǎn)，連認(rèn)為動(dòng)物也有美感的達(dá)爾文也早已意識(shí)到了。他說過：“顯而易見的是，夜間天宇澄清之美，山水風(fēng)景之美，典雅的音樂之美，動(dòng)物是沒有能力加以欣賞的?！盵7]第二，自然美對(duì)于早期的人類或原始的人群也是不存在的。從目前的史前考古學(xué)和文化人類學(xué)的材料來看，最早的審美活動(dòng)的遺跡是在舊石器時(shí)代的晚期，但就是在那時(shí)的克羅馬農(nóng)人和山頂洞人那里，仍然沒有對(duì)于動(dòng)物以外的植物、山水、田園、日月星辰等大自然的美的欣賞的痕跡。德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞指出：“從動(dòng)物裝潢變遷到植物裝潢，實(shí)在是文化史上一種重要進(jìn)步的象征—就是從狩獵變遷到農(nóng)耕的象征。”[8]俄國(guó)美學(xué)家普列漢諾夫也說過：“大家知道，原始的部落—例如，布代門人和澳洲土人—從不曾用花來裝飾自己，雖然他們住在遍地是花的地方?！盵9]這些都證明，自然的美要依賴于自然對(duì)于人類的關(guān)系在生產(chǎn)勞動(dòng)之中的改變，自然物的存在，并不就是自然美的存在，自然美是在人的生產(chǎn)勞動(dòng)之中生成的。第三，關(guān)于自然美的自覺意識(shí)、藝術(shù)中反映出來的自然美，那是更為以后的事情了。從目前的藝術(shù)史材料來看，中國(guó)的純粹的山水詩、田園詩是隨著農(nóng)莊經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而興起的，也就是在魏晉南北朝時(shí)期（公元220—581年），即使把以自然物為比喻和起興的《詩經(jīng)》的作品算在內(nèi)，也不過是公元前1066—前221年的先秦時(shí)代，而中國(guó)現(xiàn)存的最早的山水畫是隋代（公元581—618年）展子虔的《游春圖》。這些都昭示我們關(guān)于自然山水美的自覺欣賞是歷史的產(chǎn)物，而且是比較后的文明時(shí)代的現(xiàn)象，而西方的真正純粹的山水畫是17世紀(jì)荷蘭畫派所創(chuàng)造的。因此，我們可以說，自然美離開了人類學(xué)基礎(chǔ)就無法存在。endprint

總之，審美對(duì)象是要有人類學(xué)根基的。其一，審美對(duì)象的存在是為人的，是對(duì)于人和人類社會(huì)而言的。離開了人和人類社會(huì)，只有物質(zhì)世界，卻沒有物質(zhì)世界的美。其二，審美對(duì)象的美的屬性、價(jià)值和意義必須由人的審美意識(shí)來發(fā)現(xiàn)、揭示、闡釋。對(duì)于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也是無意義的，音樂及其美并不是審美對(duì)象，僅僅是聲音的振動(dòng)。其三，審美對(duì)象的美的屬性、價(jià)值和意義是在與人的審美關(guān)系之中不斷生成、變化和發(fā)展的。世界上沒有一成不變的美和審美對(duì)象，美和審美對(duì)象是在與不同時(shí)代、不同民族、不同階級(jí)、不同地域的不同個(gè)體的獨(dú)特的審美關(guān)系之中創(chuàng)造出來的。因此，在人的創(chuàng)造中，美是恒新恒異的創(chuàng)造。

正因?yàn)槿绱耍瑢徝赖膭?chuàng)造就理所當(dāng)然地離不開人類學(xué)根基了。既然美學(xué)的研究所關(guān)注的三個(gè)方面（審美主體、審美客體、審美創(chuàng)造）都離不開人類學(xué)的根基，那么美學(xué)就必定是一門“人學(xué)”，是為人生而美的學(xué)問，因此，美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展方向也就必定要走向人生論美學(xué)。也許我們可以從康德的《判斷力批判》中的論述得到啟發(fā)?？档略谶M(jìn)行“美的分析”時(shí)認(rèn)為美是形式的主觀合目的性，但是，他在美和審美判斷的實(shí)際中，感到這種純形式的美太少了，因而，康德不得不分出兩類美，即純粹美和依存美，而又規(guī)定理想的美是依存美，而只有人才有理想的美和美的理想。當(dāng)他進(jìn)而分析了崇高以后，更發(fā)現(xiàn)美是離不開人的，因而，康德提出了審美意象論和天才論，最終把美歸結(jié)為道德的象征。席勒進(jìn)一步發(fā)揮了康德這一思想，把審美王國(guó)作為自然王國(guó)與自由王國(guó)之間的必然中介，要讓人通過審美的自由達(dá)到道德（包括政治）的自由，也就是要走向人生論美學(xué)的研究。而中國(guó)的美學(xué)在倫理型文化的制約之下，從先秦時(shí)代以來就造就了“向內(nèi)求善”的審美品格，從人和人生來探討美，諸如“里仁為美”（孔子）、“充實(shí)之謂美”（孟子）、“美言不信，信言不美”（老子）、“不全不粹不足以謂美”（荀子）等都是人生論美學(xué)的雛形，而自然美的“比德說”，詩話中的“比興”，畫論中的“四君子”（梅、竹、菊、蘭）、“歲寒三友”（松、菊、梅）等也滲透著人生論美學(xué)的傳統(tǒng)命脈。只是由于西方古典美學(xué)對(duì)中國(guó)近代美學(xué)的影響，中國(guó)美學(xué)才逐漸靠攏了哲學(xué)的、形而上的探尋。不過，隨著中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的成熟，20世紀(jì)八九十年代中國(guó)美學(xué)卻正在向人生論美學(xué)回歸。其標(biāo)志就是蔣孔陽先生的《美學(xué)新論》的出版，此一著作標(biāo)志著蔣先生的美學(xué)體系的變化邏輯：實(shí)踐論美學(xué)→創(chuàng)造論美學(xué)→人生論美學(xué)。實(shí)踐—?jiǎng)?chuàng)造—人生，恰恰是內(nèi)在相連的范疇。建設(shè)有中國(guó)特色的當(dāng)代美學(xué)體系也應(yīng)該沿著這樣的具有內(nèi)在邏輯地發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

張玉能.西方文論思潮[M].武漢：武漢出版社，1999：139.

汝信.論西方美學(xué)和藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997：68.

席勒美學(xué)文集[M].張玉能，編，譯.北京：人民出版社，2011.

席勒詩選[M].錢春綺，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984：118-119.

劉剛強(qiáng).王國(guó)維美論文選[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

蔣孔陽.蔣孔陽美學(xué)藝術(shù)論集[M].南昌：江西人民出版社，1988.

達(dá)爾文.人類的由來[M].潘光旦，胡壽文，譯.北京：商務(wù)印書館，1986：137.

格羅塞.藝術(shù)的起源[M].蔡慕暉，譯.北京：商務(wù)印書館，1984.

普列漢諾夫.沒有地址的信[M]//普列漢諾夫美學(xué)論文集（I）.曹葆華，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983：336.

[責(zé)任編輯 王艷芳]endprint