雕塑作品的原作和材質(zhì)規(guī)范概述*

柏 洪 張禹涵

四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331

據(jù)我國現(xiàn)行《著作權(quán)法實施條例》(2010)第四條第(八)款中規(guī)定：“美術(shù)作品是指繪畫、書法、雕塑等以線條、色彩或者其他方式構(gòu)成的有審美意義的平面或者立體的造型藝術(shù)作品。”而雕塑作品作為美術(shù)作品的其中一類，是應(yīng)受到我國著作權(quán)保護的，在學(xué)界對于雕塑作品定義的探討，有以下不同觀點：

一是藝術(shù)法學(xué)者代表宋震提到：“雕塑是雕、塑、刻一類立體藝術(shù)作品的總稱，著作權(quán)法中的雕塑作品與其創(chuàng)作手段、大小尺寸及使用的材質(zhì)無關(guān)。著作權(quán)法保護雕塑作品的原型及其錐形，按照原型或其錐形進行放大或者縮小屬于復(fù)制行為?！?/p>

二是雕塑家龍翔在2016年中國雕塑學(xué)會年會上談到“雕塑作品是基于物質(zhì)材質(zhì)媒介，由藝術(shù)家構(gòu)思，并經(jīng)手工勞作或機械成型而形成的具有視覺及觸覺感知的物化立體形態(tài)。雕塑作品一般包括圓雕、浮雕和透雕等基本形式?！?/p>

三是著名批評家王林認為“雕塑作品是運用物質(zhì)材質(zhì)為視覺及觸覺提供實體造型為主的藝術(shù)，它以雕、塑、刻、鏤、鑿、琢、磨、鑄、焊、堆積、編織、放大、減縮等人工手段把質(zhì)材納入審美活動?！?/p>

四是目前最常用的解釋之一，認為“雕塑作品指為美化城市或用于紀念意義而雕刻塑造、具有一定寓意、象征或象形的觀賞物和紀念物，是造型藝術(shù)的一種。雕塑是以雕、刻、塑以及堆、焊、敲擊、編織等手段制作三維空間形象的美術(shù)形式。傳統(tǒng)的材質(zhì)有石、木、金屬、石膏、樹脂及粘土等。以圓雕、浮雕和透雕為基本形式。同一環(huán)境下用一種圓雕或浮雕共同表達一個主題內(nèi)容的稱組雕。雕塑被傳統(tǒng)觀念視為靜態(tài)、可視、可觸的三維實體，以主體的造型形象和空間形式反映現(xiàn)實。它不長于敘述，只能表現(xiàn)動作的一個片刻，但恰是這一點，使作品的效果生動傳神。隨著現(xiàn)代觀念的變化，反傳統(tǒng)的四維雕塑、五維雕塑、聲光藝術(shù)、動態(tài)雕塑以及軟雕形式紛紛涌現(xiàn)?！?/p>

對于雕塑而言，已不是傳統(tǒng)架上雕塑的如泥、石、木、金屬、石膏等有限材質(zhì)，現(xiàn)代雕塑從傳統(tǒng)的“雕”與“塑”轉(zhuǎn)向?qū)γ浇椤拔镄浴钡难芯?，強調(diào)“物”所負載的物理與文化屬性，重視身體的體驗與“劇場化”的表達。如觀念雕塑，他不同于重視邏輯和概念表述的觀念藝術(shù)，在強調(diào)觀念和跨媒介運用的同時，作品中仍具有雕塑的某些形態(tài)與視覺特征，事實上雕塑家們早已在拓展當代雕塑的既定邊界，不再是過去認為的三維立體。雕塑家龍翔以“物質(zhì)材質(zhì)媒介”“物化立體形態(tài)”來談當下的多元化的雕塑作品，符合當下的雕塑藝術(shù)的訴求和科技技術(shù)的發(fā)展變化，也符合《著作權(quán)法》(第四次修訂送審稿)中對“復(fù)制權(quán)是作品固定在有形載體上的權(quán)利”的與時俱進。

特別是雕塑作為三維空間的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)立體對立體的復(fù)制現(xiàn)象，即使用模具翻制的雕塑復(fù)制品的再創(chuàng)作，這些創(chuàng)作又以作者的思路重新做出調(diào)整而生成的新作品，以及新產(chǎn)生的、對立體美術(shù)作品進行再復(fù)制的3D打印技術(shù)，其生成的作品已不再具有手工性質(zhì)。這些新的現(xiàn)象往往對現(xiàn)有的藝術(shù)市場規(guī)則形成了沖擊，一定程度上造成了市場的混亂，甚而影響國家文化形象。其中突出的是材質(zhì)轉(zhuǎn)換的問題，新產(chǎn)生的復(fù)制品往往可以置換成其他材質(zhì)，如“物派”提出的，展示物質(zhì)本體語言的概念以及隨后藝術(shù)家再其基礎(chǔ)上發(fā)展而來對材質(zhì)語言的運用。這種新的理念隨著技術(shù)的提高，復(fù)制品材質(zhì)變化的可能性越來越大，而這個新的復(fù)制品在一定程度上看，由于其材質(zhì)不同，進而材質(zhì)語言引發(fā)的觀念不再相同，作者從而聲稱作品即是新的創(chuàng)作。蔡國強的《收租院》即使根據(jù)此來做出的論述。此時，我們應(yīng)以何種界限來區(qū)分在雕塑創(chuàng)作中的材質(zhì)，成為一個必將討論的問題。

材質(zhì)雕塑，也是材料雕塑，即是隨著現(xiàn)代主義雕塑發(fā)展而來的新的藝術(shù)語言形式，他的發(fā)展伴隨著傳統(tǒng)雕塑的審美標準的打破，結(jié)構(gòu)主義、日本“物派”都對其產(chǎn)生了相當?shù)挠绊?，他的到來消解了傳統(tǒng)雕塑的邊界，與之而來的材質(zhì)自身的語言則被強調(diào)，如水泥、沙土、生長的植物、活著的鳥、燈光、人的身體等一系列的現(xiàn)存文化的變形材質(zhì)或活體材質(zhì)作為一種材質(zhì)語言，闡述了藝術(shù)作品、歷史和記憶之間的新聯(lián)系。如物派代表作関根伸夫的《位相大地》，作品意圖致力以原初、無累贅的狀態(tài)呈現(xiàn)物體，使人們關(guān)注作品材質(zhì)本身。極簡主義的代表藝術(shù)家塞拉在其系列作品中，運用金屬板組合而成的大型裝置雕塑，這些作品也體現(xiàn)了相同的特征。

這類當代藝術(shù)的語言形式漸漸被運用于加上藝術(shù)品創(chuàng)作，較為明晰的如任哲的作品《疾風(fēng)迅雷》、《橫空》，由青銅向不銹鋼的材料轉(zhuǎn)化。從中我們看出其作品對兩種材質(zhì)的本身屬性的強調(diào)，材質(zhì)本身的變化引起的，對觀者五感聯(lián)想式的沖擊也隨之而來，觸覺上的光滑與粗糲，進而引發(fā)嗅覺上的體悟。如青銅粗糲古樸的感覺，刺激觀者如嗅腐銅。兩者視覺上包括反光、質(zhì)感、色彩的變化引發(fā)觀者不同的體驗。或柔潤或冷冽，這種種暗示都隨著材質(zhì)的變化而來。這既是藝術(shù)品材質(zhì)轉(zhuǎn)變而成為新作品的理論根源。

然而根據(jù)版權(quán)法，不論原作是什么材質(zhì)，只要相似度一致即歸類為侵權(quán)，采用變更、置換原作品的材質(zhì)進行復(fù)制、生產(chǎn)原作的行為都屬于違法行為。那么當代藝術(shù)作品中的材質(zhì)語言的轉(zhuǎn)化得出新作的理論既在版權(quán)法中并不成立，隨之而來的是對當代藝術(shù)作品的限制。雕塑作品由于具有視覺及觸覺感知的物化立體形態(tài)，除開部分利用木、石、玉等不可復(fù)制材質(zhì)進行直接創(chuàng)作的作品外，其它材質(zhì)創(chuàng)作的雕塑作品都具有一定量的復(fù)制性。以法國羅丹博物館為例，為了區(qū)分原作與復(fù)制品，在展覽羅丹雕塑復(fù)制品時，提出將材質(zhì)從青銅更換為樹脂。[1]原作和復(fù)制品的區(qū)分，是規(guī)避市場中高仿復(fù)制品所引起的同原作的惡性競爭。所以即便原作和限量復(fù)制品都以實體形式完整保存了創(chuàng)作者的靈感構(gòu)思、造型手法和表現(xiàn)形式，但復(fù)制品依然被定義為“和原作所用材質(zhì)不同或尺寸不同但形象相同，沒有根本區(qū)別性的作品?！币虼耍诘袼茏髌吩诒ＷC原作翻制的基礎(chǔ)上，其材質(zhì)必須相同，并且明確說明。

首先材質(zhì)的確定前提下，為了給藏家以法定的誠信與保證，雕塑作品復(fù)制原作的數(shù)量就需要一個合理的限定?！吨袊幕瘓蟆芬苍岬?，根據(jù)國際慣例，雕塑作品的一套模子可以限量澆鑄出多件同樣的作品，而這些作品都應(yīng)當被視為原作。批評家王林指出“首先是對于可以獨件收藏的，即著作權(quán)除署名權(quán)外的全部轉(zhuǎn)讓；然后才是限量復(fù)制性原作的收藏，重要的是必須出具作品的件數(shù)、編號和作者簽認的法律相關(guān)證明?！毙枰忉尩氖窃骶褪窃瓌?chuàng)作品，是指藝術(shù)家創(chuàng)作出一件藝術(shù)作品的原作(或原版)，由藝術(shù)家本人采用一定的技術(shù)手段進行復(fù)制，創(chuàng)作出兩件以上相同的藝術(shù)作品，這些作品差異極其微小，也可稱為復(fù)數(shù)性藝術(shù)品[2]。2016年中國雕塑學(xué)會年會上，由著名批評家王林教授帶隊起草了《中國雕塑學(xué)會關(guān)于雕塑個人作品市場交易的行業(yè)規(guī)約(草案)》，規(guī)約中將可以進行買賣及市場交易的雕塑原作數(shù)量擬定為“不超過十二件”，其來源主要借鑒了英法等主要西方國家以及我國現(xiàn)行市場的實際操作情況，《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》第R 122-3條規(guī)定，“已編號的和藝術(shù)家樣品總計少于12件的雕塑版本，可視為原作藝術(shù)品?！?。

筆者在采訪四川雕塑學(xué)會會長譚云得知，雕塑工廠根據(jù)一套模子翻制澆鑄出多件同樣的作品時，因為鋼、銅等材料物體熱脹冷縮受溫度影響導(dǎo)致收縮性變化，在燒制過程中因收縮性產(chǎn)生誤差，不可能達到100%的完全翻模還原第一件原作。而一般情況下，為了盡可能保證復(fù)數(shù)性藝術(shù)品完全相似，雕塑作品在翻制過程中數(shù)量超過八件到十二件以后，就會出現(xiàn)變形而與原作就會產(chǎn)生誤差過大，這也是葉東煒、蔡志松、吳洪亮等在采訪中認為8件左右算作原作是雕塑市場業(yè)內(nèi)大家認可的潛規(guī)則[3]的真正原因。需要指出的是，《中國海關(guān)進出口稅則》第九十七章提到：“各種材料額雕塑作品的原件，不包括用于成批量生產(chǎn)的復(fù)制品及具有商業(yè)性質(zhì)的傳統(tǒng)手工藝品，即使這些物品是藝術(shù)家設(shè)計或創(chuàng)造的”。

控制在個位數(shù)主要原因在于保證創(chuàng)作者作品價格的穩(wěn)定、經(jīng)營者吸引與收藏人群和消費者對原作知識產(chǎn)權(quán)的合理訴求。當然雕塑原作要進入市場交易，同一雕塑原作的數(shù)件作品必須保證在形態(tài)、質(zhì)材、色彩、尺寸等方面相同，且復(fù)制創(chuàng)作出來兩件及兩件以上的相同作品差異極其微小。[4]另外某些大型室外公共雕塑一般是藝術(shù)家和廠家合作，采用植模方式來重復(fù)鑄造；或者有些裝置藝術(shù)作品等一般用現(xiàn)成品零件重復(fù)組裝雕塑藝術(shù)品，而那些以手工勞動為主的石雕、木雕、玉雕等，由于不可重復(fù)性和工作量大，一般只能有一件原作，兩件以上同樣的原作，就是區(qū)分復(fù)數(shù)性藝術(shù)品和復(fù)制藝術(shù)品的關(guān)鍵點。這就是說由于雕塑作品加工工藝的特殊性，它不像繪畫作品原作那樣具備唯一性的價值。

事實上，由于雕塑材料的復(fù)雜性，有一些版畫制作手法或者雕塑廠翻模只能做一件，做不出來第二件。特別是涉及到一些裝置藝術(shù)、綜合材料、3D打印、AR技術(shù)等作品，如果按照原作再復(fù)制一件就沒有更大的意義。當然，這些也是以后我們需要關(guān)注和研究的課題方向?？偟膩碚f，本文對雕塑作品概念、材質(zhì)、原作的介紹和分析，為雕塑市場的規(guī)范化提出可參考的建議，以期能更好的保障雕塑創(chuàng)作者、經(jīng)營者、收藏者等的審美需要和利益需求，保障雕塑市場的巨大潛力能夠有秩序地健康發(fā)展。