《哈姆雷特》的結(jié)構(gòu)及其審美風(fēng)格

汪紅

《哈姆雷特》是莎士比亞的中心作品、最豐富的作品，原因之一在于其出色的疊加式、波浪式結(jié)構(gòu)安排。這種布局一方面使哈姆雷特的復(fù)仇故事在廣闊的畫面上展開，呈現(xiàn)出深厚、崇高的審美風(fēng)格，另一方面印證出哈姆雷特的悲劇不是其性格的悲劇，而是其角色在不同結(jié)構(gòu)功能中形成的悲劇。

《哈姆雷特》是一部傳統(tǒng)的復(fù)仇劇，講述丹麥年輕、英俊、博學(xué)的王子哈姆雷特為父報仇最終與仇人同歸于盡的故事，雖是一普通題材卻在莎士比亞筆下大放光彩，成為歷代批評家、學(xué)者研究的對象。布拉德雷、歌德、霍洛道夫等都從語言、人物、藝術(shù)手法多方面找出莎士比亞的天才之處，而他的結(jié)構(gòu)安排更使這部作品達(dá)到了前所未有的高度。本文試圖以《哈姆雷特》為例，排除意識形態(tài)和價值評判觀念，排除對作者莎士比亞的主觀推斷和猜測，分析這出悲劇的結(jié)構(gòu)及其意義。

所謂結(jié)構(gòu)是指各個組成部分的搭配和排列，隨著結(jié)構(gòu)主義思潮的到來，人們逐漸放棄對作品本身內(nèi)容意義的追尋和拷問，而注重作品內(nèi)在構(gòu)成各部分的關(guān)系以及文字在交互中所體現(xiàn)出來的功能。亞里士多德在《詩學(xué)》中指出“悲劇的目的在于安排事件（亦即情節(jié)）”，“情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”。李漁在《閑情偶記》中稱戲劇結(jié)構(gòu)為“工師之建筑”，凌蒙初的《譚曲雜記》中言“戲曲搭建，亦是要事”，而霍洛道夫在《戲劇結(jié)構(gòu)》中說“莎士比亞始終不渝地致力于情節(jié)的集中”。莎士比亞的作品詮釋了戲劇結(jié)構(gòu)的重要意義，并在文藝復(fù)興時期將悲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)藝術(shù)推向極致?！豆防滋亍肥谷诵挠稳f仞，令人感覺仿佛一張巨大的網(wǎng)撒向無邊的宇宙世界。作者在有限的篇幅內(nèi)似乎要濃縮所有的情感和思想，通過動作、語言的描述，將所有人物的矛盾和沖突組織在一個完整的系統(tǒng)之內(nèi)。劇本內(nèi)容豐富多彩又紛繁復(fù)雜，霍洛道夫?qū)⑸勘葋喌慕Y(jié)構(gòu)取名為“開放式”，認(rèn)為其展現(xiàn)生活的方方面面。但是，莎士比亞在作品中又并非全面地展開生活，他往往圍繞一個中心事件疊加上一層層虛構(gòu)或真實(shí)的內(nèi)容，仿佛在做一種三明治點(diǎn)心，成為一種“疊加式”的結(jié)構(gòu)風(fēng)格。

一、鬼魂的世界

《哈姆雷特》的第一幕第一場在城堡前的露臺上，幾個人的對話引出鬼魂?！八砩系哪歉睉?zhàn)鎧，就是它討伐野心的挪威王的時候所穿的；它臉上的那副怒容，活像它有一次在談判決裂以后把那些乘雪車的波蘭人擊潰在冰里的時候的神氣?！边@里通過哈姆雷特的好友霍拉旭的眼睛描述出鬼魂的衣著和神情，以一種故事內(nèi)敘述者的冷峻客觀的口吻說明鬼魂的真實(shí)存在。而鬼魂又一次次消失不語，仿佛山雨欲來風(fēng)滿樓，讀者通過與文本的交流，順著這種懸念的設(shè)計，滿懷緊張與好奇的心情等待著故事的發(fā)展，這樣，主人公哈姆雷特一出場就在讀者心中立于特別的位置——他是與鬼魂交流的唯一人物。這里敘述者活躍的意識流打亂了時間的順序，在鬼魂說話前，人們已認(rèn)識到哈姆雷特的處境和思想狀況，他渴望見到鬼魂以抓住洪水中的一根稻草。當(dāng)鬼魂揭露出罪惡，并要他承受為父報仇的責(zé)任時，面對宮廷的通奸亂倫和謀殺，哈姆雷特不得不放棄最后一絲渺茫的慰藉，此時的主人公正如歌德所說：“一個幸福的孩子常從他的父母那里得來的可靠的圖像，如今是消逝了；在死人那里得不到幫助，在活人身上得不到依靠?！惫砘晔怪魅斯萑虢^境，使得主人公不得不依靠自己的思考，在人鬼兩界做出選擇。

一邊是鬼魂世界，一邊是現(xiàn)實(shí)人世，哈姆雷特立于中間，如果他相信鬼魂的話，就擊碎了他對人世的幻想，如果他沉于人世的表象，真實(shí)的鬼魂模樣又折磨他的內(nèi)心。鬼與人形成的張力影響著主人公的行動，“是信還是不信”將成為纏繞他一生的咒語。這里在結(jié)構(gòu)上鬼魂的安排，不僅增添了劇情的玄冥之氣，也刻畫出人物性格，顯示出哈姆雷特心中潛藏著的不自覺的矛盾，從此，在讀者心中為哈姆雷特打上了猶豫延宕的影子。

二、現(xiàn)實(shí)的世界

在本文層次的交流中，哈姆雷特的主人公地位使他通過多種形式的交流將一個個單個的人物連接起來，構(gòu)成了一幅幅豐富多彩的畫面，這些組成了現(xiàn)實(shí)的世界。劇中寫了丹麥宮廷權(quán)力的勾結(jié)，突出展現(xiàn)了上層貴族的人心、人性和人情。在第一幕第二場，新國王召開御前會議，對波洛涅斯父子極盡討好，說丹麥國王與波洛涅斯“正像頭腦之于心靈一樣密切”，這使讀者立即明白，新國王與重臣的相互勾結(jié)。在這種政治背景下，波洛涅斯必然站在哈姆雷特的對立面，并不允許其單純墜入情網(wǎng)的女兒奧菲利婭與哈姆雷特交往。愛情成為政治交往的工具，奧菲利婭成為別人利用的傀儡。而好友羅森格蘭茲和吉爾登斯吞將友情作為獲取政治資本的工具，成為新王的爪牙。當(dāng)哈姆雷特清晰地意識到這些，他唯有對踐踏人情的現(xiàn)實(shí)表示憤慨和憎惡。他不是萬能的上帝，不是一個瘋狂陷入權(quán)勢的霸王，他是一個年輕的王子，需要情感的依戀，但主人公愛情不可得，友情不可靠，在丹麥這所牢獄里，不得不面對奸詐、悖逆的新王和整個惡勢力而試圖重整乾坤。劇中也寫到下層民眾的命運(yùn)，作者在哈姆雷特復(fù)仇的沉重進(jìn)程中安排兩個拙墓人的對話，當(dāng)然一方面做了喜劇性的調(diào)劑，使嚴(yán)峻的緊張的悲劇氣氛暫時緩和一下，等到悲劇繼續(xù)發(fā)展時，顯得很更有氣勢，令人感受更深；另一方面更突出哈姆雷特?zé)o為的痛苦。哈姆雷特由自己的遭遇想到整個社會的不平和混亂，但他在宮廷內(nèi)受擠壓、無權(quán)勢，在宮廷外，雖心系天下，又與民眾脫節(jié)，哈姆雷特唯有在有為與無為中掙扎。同時，劇中還展開丹麥與挪威、英國、波蘭以及挪威與波蘭等多重國際關(guān)系，這樣，哈姆雷特個人的命運(yùn)牽涉到整個丹麥甚至歐洲世界，上升到整個歷史的層面、廣闊的社會范疇中。

全知全能的敘述者描述了歷史或現(xiàn)實(shí)生活中的方方面面，從宮廷到家庭，從軍士守衛(wèi)到人民造反，從深閨到墓地，從劇場到比武場，這么廣闊的社會背景，構(gòu)成主人公的典型環(huán)境。所以，他無法自嘲掘墳的是家世最悠久的人，他甚至沒有小人物短暫的輕松和快樂，正所謂“為了應(yīng)付這種種環(huán)境，需要有某種東西，這種東西一個渺小人物或許可以給予，然而英雄人物卻是不能給予的”。廣闊深遠(yuǎn)的環(huán)境賦予本是無憂無慮、明朗、爽快、進(jìn)取、生氣勃勃的哈姆雷特以悲哀和沉思，這必然使他在行動中肩負(fù)起生命中不可承受的沉重。

三、內(nèi)心的世界

哈姆雷特作為兒子要為父報仇，作為王子要重整乾坤，當(dāng)讀者總是期待他如盤古開天辟地、后羿射日、普羅米修斯盜火、耶穌拯救人類苦難般英勇地扛起家與國這兩座大山時，莎士比亞使哈姆雷特從非我回歸自我，即打開無限的內(nèi)心世界。哈姆雷特在不同環(huán)境內(nèi)感受客觀對象的變化，他的內(nèi)心也隨之產(chǎn)生不同的思想與情感的畫面，這些是他對外在命運(yùn)的回應(yīng)，也是他不斷認(rèn)識自我的表現(xiàn)。面對父王的冤魂，主人公表現(xiàn)出一貫的勇敢、真率和剛毅，但報仇表現(xiàn)出延宕時，他恨自己是一個糊涂馬虎的家伙，垂頭喪氣，一天到晚像在做夢似的，忘記了殺父的大仇。這是個徘徊、輾轉(zhuǎn)、恐懼、進(jìn)退維谷的哈姆雷特，他沒有堅強(qiáng)的精力使自己成為英雄，讀者從他的裝瘋、無窮的憂郁和一再拖延中似乎將哈姆雷特等同于懦夫，然而莎士比亞在動態(tài)的情節(jié)戲中間穿插深沉的獨(dú)白，當(dāng)讀者拋棄主人公作為兒子與王子的身份，而以天地之間的一個平凡的生命來看待時，展現(xiàn)在讀者面前的是渾圓的人物，一個真實(shí)的哈姆雷特。他同每個人一樣有著脆弱、痛苦、空虛、自大又不切實(shí)際的缺點(diǎn)，有著進(jìn)取與茍安、勇銳與怯弱等多重矛盾性格，人性的深度提高了全劇的格調(diào)，使讀者從主人公受到壓抑、發(fā)生沖突和遭受摧殘的靈魂中看到力量、智慧、生命和光榮，從而升騰起一股同情與理解：這不過是件偉大的事業(yè)擔(dān)負(fù)在一個不能勝任的人身上罷了，哈姆雷特?zé)o罪。

莎士比亞在結(jié)構(gòu)上安排內(nèi)宇宙的展示，這對理解哈姆雷特的行動具有重要意義，因?yàn)椤叭魏我环N人物功能關(guān)系和角色地位的二元對立，歸根到底，是人物內(nèi)心二元對立結(jié)構(gòu)的外化；心理結(jié)構(gòu)模式?jīng)Q定了人物語言、行為及其與他人的關(guān)系”。莎士比亞以人為中心，并對人內(nèi)心世界進(jìn)行探索，呈現(xiàn)出人性格的多面性、復(fù)雜性，這是西方從天空回到地面，從神到人的一次轉(zhuǎn)折。

四、多情節(jié)的交織

作者成功塑造了哈姆雷特，不僅善于多方面烘托主人公行動的艱難，也善于用多情節(jié)線的對比來突出主人公復(fù)仇的個性。在文中，作者始終以哈姆雷特為父報仇為主線，同時設(shè)計了福丁布拉斯和雷歐提斯為父報仇這兩條副線，主副相襯貫穿始終。在第一幕，作者讓霍拉旭講述了福丁布拉斯生得一副未經(jīng)鍛煉的烈火似的性格，這從正面突出了哈姆雷特復(fù)仇的猶豫，而雷歐提斯復(fù)仇表現(xiàn)出的愚蠢、魯莽、輕率又從反面襯托出哈姆雷特思想的深邃。正如德萊頓在《劇詩論》中說“相反的事物提在一起，就可以互相襯托，而使彼此格外分明”。三條情節(jié)線互相交織，表現(xiàn)了生活矛盾的多樣性和復(fù)雜性，也使哈姆雷特復(fù)仇的思想型特征更顯明晰，成為貼在哈姆雷特身上的標(biāo)簽。

在復(fù)仇的目標(biāo)面前，主人公總是觸景生情，總是回憶過去，總是游離現(xiàn)實(shí)去探討人生、世界、夢幻、生死等哲理性問題。沿著復(fù)仇之路，哈姆雷特對外在世界與自身的思考反而超越了復(fù)仇的終結(jié)，一方是為了復(fù)仇而復(fù)仇，一方卻是因?yàn)閺?fù)仇而認(rèn)識人生，三條復(fù)仇線在宮廷的大流血場面上交織成最強(qiáng)音，行動在瞬間消逝，思考卻超越了時間空間成為永恒。

五、多重矛盾的對立

悲劇中對立無處不在，劇中哈姆雷特與新國王克勞狄斯是主要矛盾，但同時，哈姆雷特與其母后喬特魯?shù)?、大臣波洛涅斯、戀人奧菲利婭、友人雷歐提斯、羅森格蘭茲、吉爾吉斯吞構(gòu)成六對矛盾，以哈姆雷特為中心將人類的親情、愛情、友情等纏繞進(jìn)來，無論從哪個角度都可以從中窺視恨與愛的交織、愛而不能的痛徹心扉、欲望的野心等在任何時代、任何人群中表現(xiàn)出的情感，種種的交織甚至超越了具體之情升華到了崇高的境界，這就超出了中國悲劇中“愛情+政治”的模式，而在一部《哈姆雷特》中揉進(jìn)萬種風(fēng)情。

由此可見，莎士比亞構(gòu)建這出悲劇并不拘泥于報仇這一情節(jié)線索的發(fā)展，而且圍繞這一線索，添加了大量復(fù)雜多樣的內(nèi)容，運(yùn)用多重矛盾的對立把不同時空、不同人物的情緒、意念和行為方式組成一個藝術(shù)整體，還有對國王等的認(rèn)識、場景的補(bǔ)充、戲中戲手法的運(yùn)用等。這種“疊加式”的結(jié)構(gòu)，突破了傳統(tǒng)“三一律”條條框框的束縛，成為任何時代的寫照，正如歌德所說“莎士比亞的舞臺是一個美麗的百象鏡，在鏡箱里世界的歷史，掛在一根看不見的時間的線索上從我們眼前掠過?！倍袃?nèi)容全部圍繞著一個中心在旋轉(zhuǎn)，所有自由的意志與整體的必然在這一點(diǎn)上發(fā)生作用，從而哈姆雷特的復(fù)仇不再單薄柔弱，而走向結(jié)局的原因也不僅是主人公的性格。

《哈姆雷特》不愧為莎士比亞對一樁完整而具有相當(dāng)廣度的事件的模仿。所謂廣度，即作者展現(xiàn)了紛繁復(fù)雜的社會內(nèi)容，超越時空，在廣闊的畫面上刻畫出了眾多的人物；所謂完整，即文本中起承轉(zhuǎn)合、層層相扣，在時間流程上自然而然走向完美的單一結(jié)局。這樣，莎士比亞在這部劇中的結(jié)構(gòu)布局就呈現(xiàn)出兩大特點(diǎn)：廣博性與緊湊性。如果以哈姆雷特復(fù)仇事件為橫坐標(biāo)，以圍繞復(fù)仇事件跳躍的大量內(nèi)容為縱坐標(biāo)的話，那么，橫坐標(biāo)波浪式的命運(yùn)發(fā)展形成了時間的流動性，而縱坐標(biāo)上疊加的內(nèi)容形成了空間上的無限性。在這個坐標(biāo)系里，哈姆雷特的悲劇已超出了一個復(fù)仇的故事而成為認(rèn)識世界、認(rèn)識人生的符號象征，已成為一面懸掛在任何年代、任何人頭頂上的一面明鏡，又仿佛高山的聳入云端和江河的奔騰入海，以一種姿態(tài)引人進(jìn)入渾厚、崇高之境。在這個坐標(biāo)系里，哈姆雷特只不過是四個象限中的一點(diǎn)，無論他性格多么的完美、道德價值多么的高尚，他都在內(nèi)宇宙與外宇宙中，把自己放在與內(nèi)心、與身外的世界不可調(diào)和的二元對立之中。這是一出悲劇，因其生命的結(jié)束，卻不是悲劇，因其在二元對立中看到了自己思想的深度。莎士比亞作品中出色的結(jié)構(gòu)藝術(shù)達(dá)到了后人無法企及的高度，必然是文學(xué)殿堂里值得借鑒的財富。