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    一臺(tái)戲,一股刺

    2018-01-18 08:07:47鄭瑩陳冰明
    南方人物周刊 2018年1期
    關(guān)鍵詞:大圣

    鄭瑩++陳冰明

    “在中國(guó)的人情世故里,誰(shuí)也不愿意在家里吃飯的時(shí)候說起這些事。稍有觸及,可能就會(huì)打斷,‘都過去了,下一代人有他們的未來(lái)”

    鄭大圣

    現(xiàn)上海電影制片廠導(dǎo)演,1968年生于上海。主要作品有《天津閑人》、《廉吏于成龍》、《DV CHINA》、《古玩》、《王勃之死》

    在糧油短缺的年代,人們尤其看重花生這種油質(zhì)作物。王奎生是村里的基干民兵,將花生地看護(hù)得密不透風(fēng)。到了秋天,他在花生地里逮住幾個(gè)偷吃花生的小孩,其中就有七歲的親閨女彩云。他怒不可遏,扇了閨女一巴掌。還沒咽下的花生卡在了閨女氣管里,將她噎死。

    電影《村戲》由鄭大圣執(zhí)導(dǎo),改編自賈大山的小說,寫的是在唱戲與分地的交織中牽出的一段歷史悲劇??辞嗝癖?duì)隊(duì)長(zhǎng)為保衛(wèi)花生失手打死自己的閨女是故事的“硬核”。小說中只是寥寥幾句轉(zhuǎn)述,但對(duì)于電影而言,是強(qiáng)勁的引擎。

    賈大山的書生動(dòng),鄭大圣覺得這一看就是在鄉(xiāng)村掙扎過、餓過、活過的,用白描手法寫鄉(xiāng)村生活的平常,短而清淡,看似沒說什么,又好像都說盡了。他拉上編劇李保羅、吳斌三人討論劇本,從硬核開始,三人做延展性想象,揣摩、推演此前、此后可能發(fā)生什么。

    以書中《花生》《定婚》兩個(gè)故事為主線,取材《村戲》《取經(jīng)》《對(duì)子》三個(gè)短篇,用于場(chǎng)景和事件發(fā)展,保留書中人物名字、鄉(xiāng)村生態(tài)的情狀,尤其是人情世故的機(jī)理——人與人之間的相處,訴求及念頭如何表達(dá)并達(dá)成,串聯(lián)出一個(gè)故事——村戲。

    瘋子

    1972年,一紙獎(jiǎng)狀換來(lái)了返銷糧(國(guó)家向農(nóng)村缺糧地區(qū)銷售的糧食)。村民為了經(jīng)濟(jì)訴求、集體利益將打死女兒的奎生推上臺(tái),以立先進(jìn)典型拿返銷糧。上臺(tái)后,奎生拿著村里識(shí)文斷字的路老鶴寫好的稿子,起初囁嚅,后來(lái)越說越激昂。底下起了雷鳴般的掌聲,他借用上“文革”時(shí)大喇叭天天播的那套詞,進(jìn)入迷幻狀態(tài)。

    從臺(tái)上下來(lái),奎生下葬閨女,在她臉上抹上鍋灰說,“別再回來(lái)了。”晚上回到家中,油燈下,奎生見到一臉鍋灰的媳婦似無(wú)聲抗議。自此以后,奎瘋子背著獵槍,肩扛鋤頭,急速行走在北方村莊的街道和村路上。

    花生是奎生的“圖騰”,他拿槍看著地,不許人踏進(jìn)。他將村民剝花生的場(chǎng)景臆想成戰(zhàn)場(chǎng),剝花生殼、榨油的聲音在他耳中被百倍放大,如彈殼落地聲,如槍炮聲。他伏在油坊外觀察動(dòng)靜,戒備著,主觀感受停留在冷戰(zhàn)年代。

    奎生為什么瘋?鄭大圣無(wú)意闡釋初衷,他想給觀眾多留下些可讀解的契機(jī),“我不簡(jiǎn)單說一個(gè)道理,咱體會(huì)這事,這人——我不當(dāng)心把女兒誤傷致死,還上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)。是,一村人攛掇我,但我畢竟站上去了,作報(bào)告、受勛了。而且在臺(tái)上那一剎那我完全是被迫的嗎?也不是。這些都過去了以后,深更半夜一個(gè)人的時(shí)候我能面對(duì)自己?jiǎn)??我怎么扛得住?。?!人之常情?!?/p>

    “一人一世界?!崩畋A_想,“這人喜歡女兒,失手打死她后續(xù)是什么?這把軟刀子捅沒捅進(jìn)去?軟刀子是隨時(shí)間的推移慢慢往里捅的,而且時(shí)間越久越痛。

    “失手打死女兒是一次自我劃傷,無(wú)意中這么喇了一下,這事原本可以過去。在農(nóng)村,過去由著性子生孩子,好些家里孩子難產(chǎn)死了,淹死了,死了也就死了,可能一年半載這事就過去了。農(nóng)村出來(lái)的人心里粗糲。但村民們讓他為全村謀福利,眼巴巴看著他,就跟一個(gè)要飯的人等著人施舍似的。他油然而生要完成一次壯舉的念頭,點(diǎn)頭。他打死的是自己的閨女,但得認(rèn)她是一個(gè)賊。越往上拱他,他心里落差越大。

    “劇本里還寫過一段:奎生在院里摘下胸前綢緞系的大紅花,撕這綢,像撕心。越想越痛苦,他拿起槍。槍管太長(zhǎng),他拿槍抵住脖子,腳摳扳機(jī),夠不著。這時(shí)他見兒子在月光下,屋頂上。想起白天兒子拎著槍沖到臺(tái)下,他將槍托遞給兒子示意他過來(lái)。兒子只盯著他——看你到底是不是要死??绫煌粕辖^路。他拿槍頂著腮幫子,費(fèi)勁夠扳機(jī)時(shí)槍管歪了,槍響,他一驚。媳婦出屋一看,一攤碎了的紅布條??炎叱鲈鹤?,瘋了?!?/p>

    改了八稿,奎生直到第五稿才被寫瘋。2014年夏天開始創(chuàng)作劇本,一年多里每次的改動(dòng)都是顛覆性的。李保羅不主張讓奎生瘋,全瘋狀態(tài)下,戲得以瘋子為中心發(fā)散開后再攏回來(lái),四周布滿人,難寫。但鄭大圣執(zhí)意如此,想讓力道更足?!皩?dǎo)演文學(xué)性非常強(qiáng),體現(xiàn)在人文擔(dān)當(dāng)和人性挖掘上。他有主見,主導(dǎo)性的東西很多。瘋有瘋的道理,瘋的人格是一種時(shí)代犧牲品的隱喻,有勁?!?這是為數(shù)不多的分歧,李保羅認(rèn)為,“電影是導(dǎo)演的,編劇是裁縫,量體裁衣。有這樣一種認(rèn)識(shí),你才能不痛苦。而且要能應(yīng)付了,證明你手段是有的。劇作是合作形式?!?/p>

    起初奎生只是借酒澆愁。在半瘋不瘋里頭去做戲,好寫,以他為中心,旁人扇狀展開就行。起初李保羅寫奎生是村里有名的“活鐘馗”。路老鶴死活不肯拉琴。最后戲沒唱成。要過年了,戲臺(tái)底下滿場(chǎng)的花生、瓜子??戎ㄉ?,咔擦咔嚓,走到九畝半。站在那兒,從兜里抓了一把花生,撒。他回憶起十年前一巴掌打死了閨女,在雪地里坐了一夜。次日太陽(yáng)升起,那雪人晃動(dòng)肩膀,嘩啦啦,雪落,戲畢。

    生旦凈末丑

    電影里,王支書讓村民為新年排一出老戲。老戲時(shí)隔多年后又可以唱了?!拔母铩眲偨Y(jié)束,農(nóng)村改革的“家庭聯(lián)產(chǎn)承包制”正要啟動(dòng),分地的消息走漏,村民躁動(dòng),“九畝半”成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。因占著全村最好的地,奎生成了全村公敵。村里每個(gè)年長(zhǎng)的人都記得奎生的往事,只不過默契地不說。

    路老鶴敲出《鐘馗打鬼》的鼓點(diǎn),奎生有板有眼演出這拿手的戲,仿佛人戲合一,將清醒過來(lái)。這時(shí)路老鶴點(diǎn)破,“鐘馗打的不是鬼,是閨女。”旁邊沒有第三個(gè)人,那只是耳邊一句話。他再次瘋癲。兒子樹滿協(xié)助眾人綁住父親,將他塞入去往精神病院的車?yán)?。平日體恤、維護(hù)奎生的路小芬跳上車陪他。車?yán)锟肫痖|女,哭,“爹給你洗臉。”

    “能說老鶴這句話問錯(cuò)了嗎?不能吧。老鶴的任務(wù)是測(cè)試奎生清醒了沒有,那是不是得問到他的十年心結(jié)?如果問完這句話,瘋子不是現(xiàn)在瘋癲崩潰的表現(xiàn),哪怕痛哭,那他可就是好了啊。你要說老鶴私心重不重?太重了。但是他還能做到即便旁邊有第三個(gè)人也沒法說他這樣問是成心加害人,多厲害啊。但是這話問得不善良?!编嵈笫フf,“事實(shí)上他的話只是壓垮駱駝的最后一根稻草,不是一把刀。人已經(jīng)快爬到井臺(tái)兒上了,眼睜睜地他就是不伸手?!眅ndprint

    電影里沒有壞人,也沒有無(wú)辜的人?!澳敲簇汃さ囊粔K地方,沒糧食過冬,很苦。那些村民的訴求很真切也很合理,但是合理不意味著不殘酷。我說的合理是當(dāng)實(shí)際利益落到每一個(gè)人頭上的時(shí)候,人們會(huì)怎樣想,怎樣做。從改劇本到拍攝到剪輯,我翻來(lái)覆去地假設(shè)我是每一個(gè)人。每次代入我就發(fā)現(xiàn),在那個(gè)情境里頭,人就會(huì)做出那樣的判斷?!?/p>

    被置于那樣的環(huán)境之下,鄭大圣可能會(huì)跟他們做出同樣的舉動(dòng),他惟一做不到的是小芬?!叭巳褐校欢ɑ鶖?shù)以上,必有一傻子、一瘋子。但奇怪,一物降一物,傻子、瘋子就會(huì)莫名其妙聽命于某個(gè)人,這是一個(gè)奧妙的造化布局。另外,我們都做不到像小芬那樣,但我們都希望人群里頭有那么一個(gè)人?!?/p>

    電影里一句臺(tái)詞是跟扮演支書的劇團(tuán)成員一塊兒商量著改的——熱熱鬧鬧,行當(dāng)齊全。“生旦凈末丑,什么樣的人都有?!编嵈笫フf。設(shè)計(jì)人物時(shí),李保羅讓樹滿、小芬、奎生、支書、路老鶴分別對(duì)應(yīng)生旦凈末丑幾個(gè)行當(dāng)。

    支書和路老鶴各屬“政治動(dòng)物”與“經(jīng)濟(jì)動(dòng)物”,一個(gè)考慮政治榮譽(yù)、全村生計(jì)與和睦,心里不落忍但也動(dòng)員奎生上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng),為此愧疚多年,對(duì)其多加照拂;一個(gè)精于計(jì)算,總棋先一著,算盤珠子扒拉起來(lái)跟二黃似的。他打鼓,在京劇的七件活里頭,由打鼓佬來(lái)定有板有眼的點(diǎn)。奎生與樹滿一個(gè)瘋了一個(gè)受全村人欺負(fù),小芬視父子倆為孩子,有母性,是“情感植物”,被樹滿吹奏的《萬(wàn)泉河水清又清》“澆灌”大。

    “創(chuàng)作上的想象力很多來(lái)源于生活的激發(fā)。我們那年代的人特樸實(shí),但一旦有了利益揪扯,人性一下子開始裂變。經(jīng)濟(jì)性一來(lái),不患寡而患不均,羨慕嫉妒恨?!崩畋A_同樣認(rèn)為電影里誰(shuí)都不是壞人,“這類似于一筆呆壞賬,賬掛在時(shí)代上。人受了冤,但找不著債主,這最難受?!?/p>

    村民的種種表現(xiàn)本身就是一臺(tái)戲。鄭大圣處理光影、聲音,想把日常生活當(dāng)作戲劇來(lái)看。中國(guó)的老戲臺(tái)是左右對(duì)稱、出將入相的,于是影片中的村莊、街道、小院都被拍得對(duì)稱。黑白攝影時(shí)盡可能用一些高反差的光影對(duì)比、變化,有時(shí)造成大逆光、刺光,借此拍出舞臺(tái)感。電影配樂現(xiàn)場(chǎng)錄音,用的是山西梆子的曲牌。動(dòng)作效果、環(huán)境聲比照著戲曲鑼鼓點(diǎn)的意思來(lái)排布,比如鳥叫、犬吠、雞鳴、牛哞,展示了農(nóng)村各種氛圍聲的抑揚(yáng)頓挫與排列組合。

    小說里原本寫的是排河北梆子戲《穆柯寨》帶《轅門斬子》,電影里用了《打金枝》,這是這個(gè)晉劇戲班子在各地巡演時(shí)最常被點(diǎn)的戲,尤其逢年過節(jié)時(shí)。中國(guó)人對(duì)福祿壽喜完美人生的追求都寄托在《打金枝》中:郭子儀是唐代的中興大將,平定安史之亂,再造一個(gè)王朝,站上榮耀巔峰,有七子八婿。

    中國(guó)的各個(gè)劇種尤其是北方的戲曲里頭常常有《鐘馗打鬼》。在北方,鄉(xiāng)間過年時(shí),人們經(jīng)常請(qǐng)戲班子扮上鐘馗到各家各戶里頭轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)。開門,迎鐘馗老爺,唱兩句,跳兩下,說兩句吉利話——瘟疫不進(jìn)門,小鬼全避退,鎮(zhèn)宅安魂——一個(gè)驅(qū)邪儀式、民間技藝的遺存。

    這兩出戲跟電影有關(guān)聯(lián),但沒死扣。比如《打金枝》是中國(guó)民間美好人生的范本,但是其中有一巴掌,而且戲熱鬧。鐘馗是個(gè)冤屈、憤怒的靈魂,結(jié)果變成了鬼王?!霸诠适滤劳械哪莻€(gè)年代里,私心就是鬼。狠斗私字一閃念。在集體生活的淬煉當(dāng)中,要把每個(gè)人自私自利的靈魂深處的這點(diǎn)小鬼捉出來(lái),驅(qū)逐出去?!编嵈笫フf。

    斷裂

    鄭大圣沒有直接的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn),算不上故事涉及年代的親歷者。他跟《村戲》中的奎生閨女是同代人。1968年他生于上海電影世家,外祖父是戲劇家黃佐臨,母親是著名導(dǎo)演黃蜀芹。還沒斷奶他就被祖父母帶去天津,因?yàn)楦改付急桓綦x在干校。去干校之前,他不知道自己有父母,后來(lái)稍微放松一點(diǎn),軍宣隊(duì)允許母親將五歲的他帶在身邊,他才知道有父母這檔子事兒。大概在這時(shí)他正開始有記憶,那是70年代初。

    干校在上海奉賢海邊的一處鹽堿地上,中國(guó)電影史上那些偉大的名字,一大半都在那兒種地。在干校的營(yíng)地里,他見過“農(nóng)民伯伯”。莊稼地里,清晨彌漫的霧中有糞的味道。鄉(xiāng)間的糞不臭。被霧浸潤(rùn)過的稻草有一種清香。還有牛的味道。

    年長(zhǎng)十歲的李保羅有過兩年的插隊(duì)經(jīng)歷。那會(huì)兒還沒到分地,回城后聽說農(nóng)村分地靠抓鬮,好的壞的搭著,還得看各家有幾口人。后來(lái)大學(xué)沒考上,李保羅便進(jìn)了工廠。他從小生活在工廠大院,但周圍全是農(nóng)村。李保羅父親原本所在的維尼綸廠靠日本人民間集資援建,現(xiàn)已被市場(chǎng)淘汰的維尼綸在當(dāng)時(shí)主要用于工業(yè)制繩。廠區(qū)設(shè)在牛欄山農(nóng)村地里,十幾棟樓。“文革”開始時(shí)他上二年級(jí),停課鬧革命,參加兩派斗爭(zhēng),天天去農(nóng)村玩,歡天喜地。

    知識(shí)分子熱衷回憶理想主義的80年代,各種觀念與思潮涌現(xiàn)。農(nóng)村沒那么浪漫和激越。鄭大圣曾問過演奎生的演員如何在鄉(xiāng)間度過童年。他說家里孩子多,吃不飽,實(shí)在饞了母親會(huì)去后山采兩個(gè)野核桃,砸開后將鍋燒熱,用核桃仁在鍋壁上蹭兩圈,算沾上點(diǎn)油味兒。

    為彌補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)上的缺失,還原歷史,攝制團(tuán)隊(duì)調(diào)查了很多視覺資料,找到風(fēng)貌還沒變化太大的場(chǎng)景。盡可能找到原產(chǎn)自那方水土中的人以保留質(zhì)感,選用非職業(yè)演員。他們找到太行山里頭河北井陘縣唱山西梆子的民營(yíng)劇團(tuán),除了來(lái)自當(dāng)?shù)乜h高中、縣技校的三個(gè)學(xué)生外,三四十個(gè)成人演員都來(lái)自這個(gè)戲班子。一年演五百場(chǎng),日夜兩場(chǎng),如莫里哀時(shí)代的大篷車般在村鎮(zhèn)巡演。農(nóng)忙時(shí)不唱戲,回自家地里打包谷、收麥子。劇團(tuán)人因此被磨得精悍,不像平原地區(qū)的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)里人偏白胖。

    奎瘋子和路老鶴是學(xué)丑角的師兄弟。一些群眾演員是已改行但打小就在劇團(tuán)的那些人。扮奎瘋子的演員拍攝一段時(shí)間后,激情一點(diǎn)點(diǎn)退去,他見那些昔日同學(xué)發(fā)財(cái)風(fēng)光而自己還在游走賣藝有些低落,鏡頭里透著不自信。制片人朱斌見鄭大圣對(duì)他說,“他們來(lái)這兒是給你跑龍?zhí)椎?,你是主演。”他聽后?lái)了勁,“對(duì)啊!”

    村里遺留著明朝時(shí)候的戲臺(tái),石頭結(jié)構(gòu),風(fēng)吹雨淋幾百年框架未變。傳達(dá)消息用的還是裹著紅布的大喇叭。當(dāng)代村委會(huì)的窯洞里依然并排懸掛著領(lǐng)袖的畫像。美術(shù)在石頭墻上刷標(biāo)語(yǔ),在諸多細(xì)節(jié)上將村莊改造成四十年前的樣子。endprint

    開拍前一個(gè)月,演員組和導(dǎo)演組集體住到主場(chǎng)景村里,那個(gè)村莊是扮演路老鶴的演員的老家。從夾衣到棉襖,包括襪子和鞋,演員都被要求穿上戲里要用的舊衣服——那是從主場(chǎng)景隔壁的幾個(gè)村里搜羅來(lái)的。他們托村委會(huì)用喇叭叫喚,“收破爛的來(lái)了,短棉襖三塊,半長(zhǎng)的長(zhǎng)的棉襖五塊,老棉鞋兩塊一雙。誰(shuí)家有破爛?”

    景和衣服能改造,人也可以重新捯飭。鄭大圣費(fèi)了一個(gè)月時(shí)間將演員“做舊”。演員們?cè)缙?,按點(diǎn)集合列隊(duì),搞民兵訓(xùn)練;唱當(dāng)時(shí)的歌,念報(bào)紙、學(xué)文件、背誦老三篇,看樣板戲。演員對(duì)很多名詞感到陌生,鄭大圣請(qǐng)村里年長(zhǎng)的老支書、村長(zhǎng)講解“階級(jí)斗爭(zhēng)”之類的詞匯是什么意思。劇團(tuán)里年長(zhǎng)些的演員一聽喊口號(hào)、念文件、唱歌就生理上承受不了,“快炸毛了”,他們走出窯洞抽煙。

    演員們開大會(huì)、開小會(huì),做批評(píng)與自我批評(píng),用互相幫助的方式互相檢舉揭發(fā);將演村支書的演員綁起來(lái),給他掛上牌子戴上帽子,游街。押他到地里去,開批斗會(huì)。集中生活過后大概一周,演員們開始下意識(shí)哼哼那時(shí)候的歌、樣板戲,言談之間半開玩笑地用上當(dāng)時(shí)的詞匯。村里年長(zhǎng)些的大爺看著這群穿著舊衣裳在曬谷場(chǎng)上開會(huì)的人難免害怕,有回到過去的錯(cuò)覺。

    鄭大圣還將劇團(tuán)里的教戲師傅從縣里請(qǐng)下來(lái),給徒弟們講當(dāng)年親歷的事——被最親密的朋友揭發(fā),被打成“反革命”,妻離子散家破人亡。師傅數(shù)度哽咽,渾身發(fā)抖,抽根煙后平復(fù)半天才能繼續(xù)往下說。演員們自十四五歲起跟這老師學(xué)戲,到現(xiàn)在四十出頭了,從沒聽老師說過這些。

    “這是最值得想一想的問題,也是我為什么特別想拍這片子的原因。在中國(guó)的人情世故里,誰(shuí)也不愿意在家里吃飯的時(shí)候說起這些事。稍有觸及,可能就會(huì)打斷,‘都過去了,下一代人有他們的未來(lái)。都不講述,很快的兩個(gè)代際過后,這些事兒就不存在了。”

    在各地參加影展時(shí),一些年輕觀眾觀影后告訴鄭大圣他們對(duì)那個(gè)年代一無(wú)所知,但能理解族群、集體和個(gè)人之間的復(fù)雜關(guān)系,因?yàn)楝F(xiàn)在公司里、班級(jí)里還是這樣的。鄭大圣聽后既欣慰又難受,“如果碰到類似的情境,人還是會(huì)像以前一樣?!?/p>

    老村長(zhǎng)告訴鄭大圣,縣人民武裝部當(dāng)年在這個(gè)四百戶的中型村莊里頭,建立的民兵組織規(guī)模是一個(gè)民兵連下轄三個(gè)民兵排,每個(gè)排配備一挺輕機(jī)槍,一個(gè)連還被派發(fā)火箭筒。全民皆兵,反蘇修反美帝,準(zhǔn)備核戰(zhàn)爭(zhēng)?!叭氖昵?,說近不近,說遠(yuǎn)真不遠(yuǎn),起碼我懵懂之際還看到過那個(gè)尾巴。但是變化太大了,完全是斷裂式的。有時(shí)候我很恍惚,稍微一回想就覺得完全像另一個(gè)星球,匪夷所思。變化怎么來(lái)的?我們是怎么變成現(xiàn)在的自己的?”鄭大圣說,“我不相信能有任何簡(jiǎn)單的答案,但是起碼要存著這個(gè)問題,起碼要知道過去?!?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2018/01/19/nfrw201801nfrw20180105-2-l.jpg"/>

    回看那時(shí),鄭大圣在“尾巴尖上”看到一個(gè)深刻的變化——鄉(xiāng)村開始分地,城市開始有個(gè)體戶,房子、財(cái)產(chǎn)、人身開始私有了,城市里的人們被允許做私營(yíng)小買賣——有門臉能開個(gè)小鋪?zhàn)?,或者去南方進(jìn)點(diǎn)廉價(jià)的水貨,牛仔褲、電子表、電視機(jī)之類。

    1976那一年還發(fā)生了許多事。唐山大地震時(shí)上小學(xué)二年級(jí)的他正回到天津祖父母家里過暑假,震感強(qiáng)烈,他懵里懵懂地看到一個(gè)城市在一夜之間的毀敗。還有就是三位領(lǐng)導(dǎo)人的逝世和緊接著四人幫的粉碎讓天地翻覆。

    伴隨私有制生長(zhǎng)出來(lái)的還有“私有”的意識(shí)。此前,他被教育“我是毛主席的孩子”,長(zhǎng)大以后是國(guó)家的,不是父母的,直到高中開始接觸各種譯介讀物,他才逐漸覺得“我”是自己的,可以有訴求、主張了。

    紅綠是鄭大圣兒時(shí)記憶中僅有的顏色,“那顏色鮮,亮。其他都是灰涂涂的,對(duì)于一個(gè)小孩而言,最記得住的可不就是鮮亮么?”

    電影選擇了黑白色調(diào),這是一早就決定好的。黑白不亂目,更能拍出年代感。北方冬天冰天雪地,偏單色調(diào),氣候和環(huán)境條件符合拍黑白片的要求。十年前的回憶時(shí)空用單色抽取的紅和綠,人還是黑白的。

    沒有刻意把顏色往暗指病態(tài)的方向上去調(diào),鄭大圣拿出以前的畫報(bào),讓西班牙調(diào)色師按照畫報(bào)的飽和度和色階來(lái)還原色彩。但這種如實(shí)的還原在黑白灰的反襯之下實(shí)際造成一種不舒服的觀影效果,連調(diào)色師都問他是否一定要這個(gè)顏色?!八园?,這正是我要問的——草綠色軍服不是只有軍人才穿的,我們小時(shí)候都穿軍便裝,只是沒有領(lǐng)章帽徽。當(dāng)時(shí)沒人覺得不好看、病態(tài),那是最時(shí)髦的顏色。為什么40年后這個(gè)顏色會(huì)不堪入目呢?”

    不斷閃回,電影一步步交代奎生的夢(mèng)魘,黑白與紅綠頻繁交錯(cuò),看著凌亂?!拔蚁胱?0年代那部分記憶像股刺一樣銳利地進(jìn)出,這個(gè)片子不需要那么舒服,那股刺我愿意它長(zhǎng)在里邊。你可以假裝它不在,但它一直疼,一直困擾你?!编嵈笫フf。

    春天來(lái)了,戲也排好了——故事結(jié)尾選擇了相對(duì)溫暖的基調(diào)。“下了雪,在鄉(xiāng)間是值得高興的事兒。來(lái)年開春以后,春耕時(shí)就會(huì)好,蟲子都被凍死了。他們終歸要過年的。不管怎么吵吵鬧鬧、攪攪擾擾的,缺了誰(shuí),這出戲都能排出來(lái)?!编嵈笫フf。影片最后,《打金枝》的開場(chǎng)曲響起?!澳媚蠓执绫仨毦偷竭@兒了?!崩畋A_說。

    此前的影片投資太少,很多地方捉襟見肘?!短旖蜷e人》和《危城》這兩部以1937年天津淪陷為背景的戲是在車墩基地拍的,那兒場(chǎng)景都被電視劇用濫了。兩部影片加在一起在2012年只有300萬(wàn)的成本,沒法自己搭景,連做一批招牌、招榥,把櫥窗換掉的錢都不夠。

    《村戲》的出品方是上海電影制片廠、深圳電影制片廠和百城映像,他們讓鄭大圣不用有票房壓力,不在商業(yè)上有所貪圖,但在藝術(shù)上得做到有力度、有所表達(dá)。制片人朱斌告訴我,橫向比較下這部電影仍然是個(gè)小制作,預(yù)測(cè)是能夠收回成本的。

    但對(duì)鄭大圣而言,這是他第一次能不受資金限制地正常做一部電影,“由著直覺任性地拍?!币心艹獞虻姆锹殬I(yè)演員、景是演員熟悉的環(huán)境、演員相互熟識(shí),先入為主的幾個(gè)要求讓朱斌為難。在河北、山西看景花了三個(gè)月時(shí)間,拍攝從2015年冬天開始,2016年夏天結(jié)束。山區(qū)人口空心化,種植花生耗時(shí)耗力,村子里普遍種玉米。劇組雇農(nóng)戶包地,請(qǐng)農(nóng)業(yè)技術(shù)專家指導(dǎo),制片人朱斌也掌握了花生種植技術(shù)。半年過后,等待地膜覆蓋下的花生成熟,劇組又回到山里拍故事的前史。

    底層人間,素人演員,而鄭大圣仍嘗試更考究的、精工制作的拍法而不是粗糙的晃動(dòng)的自然寫實(shí)主義的拍法,不順茬拍,逆著將這些審美趣味勾兌在一塊兒看看是什么樣。

    選擇完全擰著的方向試一試是在只考究前衛(wèi)藝術(shù)的美國(guó)芝加哥藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)受到的影響。1991年至1994年,鄭大圣在那兒讀電影制作的研究生,徹頭徹尾浸在實(shí)驗(yàn)電影里。用端盤子、做木匠掙來(lái)的一丁點(diǎn)錢拍了一組實(shí)驗(yàn)短片——《行者》。

    鄭大圣說:“實(shí)驗(yàn)電影從無(wú)定義,它永遠(yuǎn)在打破定義、重新假設(shè)。它不管不顧電影應(yīng)該是什么,它永遠(yuǎn)在實(shí)驗(yàn)——電影還可以是什么?在實(shí)驗(yàn)電影面前沒有錯(cuò)誤,哪怕技術(shù)失誤都有可能是新的表達(dá)語(yǔ)匯。就像梅里埃的很多視效發(fā)明是來(lái)自于錯(cuò)誤及對(duì)錯(cuò)誤的利用?!?/p>

    “要是覺得紅綠很怪異,是個(gè)bug,即便抽色也應(yīng)該修飾得更悅目一點(diǎn)……紅和綠是視覺上的一股刺,它插入敘事線,閃進(jìn)閃出,剪輯節(jié)點(diǎn)上有敘述的考慮。但是說到凌亂,我為什么要齊整呢?我不在乎它凌亂。我不要敘事光滑,我要它難受。要說視覺上的刺激讓人覺得病態(tài),對(duì),我為什么要提供愉悅和舒服呢?”

    編輯 翁倩 rwzkhouchuang@163.comendprint

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