歷史敘事中失靈的歷史性和嵌入的意識(shí)形態(tài)

張文雯

摘 要：菲利普·迪克在《高堡奇人》中創(chuàng)造的邊緣歷史敘事和多重歷史文本顛覆了“歷史即真實(shí)”的傳統(tǒng)史觀，是“歷史即敘事、歷史性失靈”的表征。此外，因“歷史敘事中已被嵌入意識(shí)形態(tài)符碼”，迪克讓小說(shuō)文本自身成為歷史敘事來(lái)剖析與抗衡美國(guó)戰(zhàn)后主流歷史話語(yǔ)背后的權(quán)力和意識(shí)形態(tài)，從而質(zhì)疑了二戰(zhàn)必勝主義的合理性，警示了冷戰(zhàn)遏制政策背后美國(guó)法西斯主義的潛流，控訴了成為主流話語(yǔ)幫兇的大眾媒體。從這兩層意義而言，《高堡奇人》體現(xiàn)了迪克的新歷史主義傾向。

關(guān)鍵詞：歷史性；意識(shí)形態(tài)；新歷史主義；《高堡奇人》；菲利普·迪克

中圖分類號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-1101（2018）04-0048-06

Abstract： Philip K. Dick created marginal historical narratives and multiple historical texts in The Man in the High Castle， which subverted the traditional view that “history is reality” and represented the idea that “history is narration and historicity is lost”. Furthermore， Dick made the text itself the historical discourse to interpret and resist the power and ideology embedded in the mainstream historical discourse in America after World War II and thus questioned the rationality of WWII Triumphalism， provided a cautionary tale of potential fascism lurking under the American Containment Policy during the Cold War

， and condemned mass media as the accomplice in spreading the mainstream ideology. In this sense， The Man in the High Castle demonstrated Philip K. Dicks New-Historicism stance.

Key words： Historicity； Ideology； New Historicism； The Man in the High Castle； Philip K. Dick

菲利普·迪克是二十世紀(jì)美國(guó)科幻小說(shuō)巨匠，因 “強(qiáng)有力地描繪了虛構(gòu)社會(huì)的廣闊圖景”，被著名文學(xué)批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜稱頌為“科幻小說(shuō)界的莎士比亞” [1]。出版于1962年的《高堡奇人》是其最負(fù)盛名的作品之一，榮獲1963年雨果獎(jiǎng)最佳長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)。小說(shuō)將背景置于羅斯?？偨y(tǒng)在邁阿密被刺殺、軸心國(guó)戰(zhàn)勝同盟國(guó)贏得二戰(zhàn)、美國(guó)被德日殖民割據(jù)的假想歷史下，展現(xiàn)了在德日兩大法西斯勢(shì)力的矛盾日益凸顯之際，不同身份的人物所面臨的危機(jī)以及各自的應(yīng)對(duì)方式，呈現(xiàn)了典型的復(fù)調(diào)特征：小說(shuō)中的兩本圖書(shū)——被視為神諭的《易經(jīng)》和名為《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》的禁書(shū)——將各色人物串聯(lián)起來(lái)，其中有隱姓埋名的暢銷書(shū)作家阿本德森，有一心追尋現(xiàn)實(shí)真相的柔道教練朱莉安娜，有對(duì)日本人阿諛?lè)畛械拿绹?guó)古董商人齊爾丹，有處心積慮掩蓋猶太人身份的鋼鐵公司雇員弗蘭克，有納粹種族優(yōu)生論支持者的珠寶公司老板馬特森，等等。

在國(guó)外學(xué)界，諸多學(xué)者從“復(fù)調(diào)”“權(quán)力斗爭(zhēng)”“反烏托邦”等角度對(duì)《高堡奇人》進(jìn)行了深入的剖析；國(guó)內(nèi)評(píng)論家則傾向于從“后現(xiàn)代敘事”“政治無(wú)意識(shí)”“本體論”等方向解讀小說(shuō)。但研究視野均略顯單一化，始終局限在對(duì)文本內(nèi)部的探討上，落入了形式主義和結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)本體論的方寸之地中，忽略了小說(shuō)與當(dāng)時(shí)歷史背景之間的關(guān)聯(lián)。值得關(guān)注的是，《高堡奇人》在作品類型上有了巨大的創(chuàng)新，是“可替代歷史小說(shuō)”（alternate history /alternative history）的經(jīng)典開(kāi)山之作之一，這一類型是指作家預(yù)設(shè)一件特定的歷史事件有了不同的結(jié)果、所撰寫的隨之顛覆的歷史進(jìn)程[2]102。從這層意義上而言，《高堡奇人》是迪克重建并闡釋美國(guó)二戰(zhàn)及二戰(zhàn)后歷史、質(zhì)疑傳統(tǒng)歷史觀念、重劃文學(xué)和歷史疆界的實(shí)驗(yàn)性作品，而這與新歷史主義思想不謀而合。新歷史主義由斯蒂芬·格林布拉特于1982年提出，這一流派將歷史再定義為敘事/文本，借助權(quán)力理論來(lái)發(fā)掘歷史話語(yǔ)中嵌入的意識(shí)形態(tài)符碼，關(guān)注文學(xué)文本自身如何成為一種歷史話語(yǔ)、并與其它歷史話語(yǔ)之間的互動(dòng)關(guān)系[3]。因此，本文以新歷史主義為研究視野，結(jié)合戰(zhàn)后美國(guó)社會(huì)的歷史敘事和主流話語(yǔ)，從“歷史即敘事、歷史性失靈”和“歷史敘事中嵌入的意識(shí)形態(tài)符碼”兩個(gè)角度考察小說(shuō)，以期對(duì)闡釋菲利普·迪克的史學(xué)觀、理解作為對(duì)抗性話語(yǔ)的《高堡奇人》有所裨益。

一、歷史即敘事與歷史性的失靈

從亞里士多德的經(jīng)典闡釋中，傳統(tǒng)歷史主義的立場(chǎng)昭然若揭：歷史講述已發(fā)生的事；歷史主司真實(shí)[4]。類似的表述也可以在斯盧瑟的《歷史、歷史性、小說(shuō)》中看到，斯盧瑟指出所謂的“歷史性”，是關(guān)于人、物、事件的歷史真實(shí)，是由事件或事物所存在的確定的源頭構(gòu)建而成的[5]189。換言之，傳統(tǒng)史學(xué)認(rèn)為歷史有著單一、明確、固定而且終極的所指。但“歷史即事實(shí)的重復(fù)”這一古老而頑固的史學(xué)錯(cuò)誤在二十世紀(jì)六十年代左右因受到結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義思潮的沖擊而被顛覆。在“什么是歷史”這一基本問(wèn)題上，當(dāng)代西方學(xué)術(shù)界新歷史主義批評(píng)流派泰斗斯蒂芬·格林布拉特提出“歷史是文學(xué)虛構(gòu)的文本” [6]，福柯認(rèn)為 “歷史是不再是一種客觀存在……而是一種以符號(hào)或文本形式存在的話語(yǔ)……歷史的客觀性或真實(shí)性只是一種幻想”[7]62-63，海登·懷特提出的歷史敘事理論更是把歷史定義為“以敘事散文話語(yǔ)為形式的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)” [8]。因而，在新歷史主義的視野下，歷史的本質(zhì)由真實(shí)演變成了敘事人講述的故事，成為人為建構(gòu)之物和表意體系，“歷史的文本性”毋庸置疑；歷史的所指不再固定單一，特指的唯一歷史也隨之碎裂成諸多的復(fù)數(shù)歷史。在這一過(guò)程中，基于確定性、真實(shí)性而存在的“歷史性”失靈了。

從《高堡奇人》的敘述角度上看，迪克采用的邊緣人群多角度歷史敘事解構(gòu)了主導(dǎo)性敘事所霸占的歷史真實(shí)。與傳統(tǒng)歷史小說(shuō)以英雄和名人為主體的宏大敘事不同，《高堡奇人》讓羅斯福、希特勒等人“甘為背景”，只出現(xiàn)在書(shū)中人物間的閑談中，讓烽火彌漫的戰(zhàn)事退居幕后，成為收音機(jī)里一閃而過(guò)的新聞。小說(shuō)另辟蹊徑，以頻繁轉(zhuǎn)換的敘事視角突顯屢遭壓迫的邊緣人物話語(yǔ)，因而成為小人物的傳聲筒。作為女性代表的朱莉安娜，作為少數(shù)族裔代表的弗蘭克，作為黃色人種代表的日本人田芥，作為罪犯代表的德國(guó)人萊斯，他們“你方唱罷我登場(chǎng)”講述著自身的小故事。而且這些“歷史的細(xì)枝末梢”被迪克以新歷史主義者常用的厚描手法呈現(xiàn)，不僅關(guān)注了他們參與的如“軍事戰(zhàn)役、法律制定”等傳統(tǒng)歷史活動(dòng)，更是涵蓋了他們的“個(gè)人生活史，如家庭機(jī)制、娛樂(lè)活動(dòng)”等[9]289。例如，在作為主導(dǎo)性敘事的官方新聞報(bào)道中，猶太民族十惡不赦，種族屠殺有著天然的合法性。但在邊緣群體代表朱莉安娜的敘述中，她的前夫猶太人弗蘭克是“所有人中最謙虛、最溫和的一個(gè)……誠(chéng)實(shí)，高尚?！盵10]72而讀者在弗蘭克本人的敘述中又看到一個(gè)為了生計(jì)不得不制作藝術(shù)品贗品、生活困苦卻不忘買一對(duì)飾品贈(zèng)與前妻的猶太人形象。迪克平等地呈現(xiàn)各個(gè)群體的歷史話語(yǔ)并非意圖說(shuō)明哪一種敘事更為準(zhǔn)確真實(shí)，而是想表達(dá)所謂歷史真實(shí)并不存在。這些頻繁斷裂、有時(shí)彼此重合、有時(shí)又互相矛盾的次文本所拼湊起的歷史斷面解構(gòu)了以白人、男性、央格魯撒克遜為中心的主流歷史話語(yǔ)，使來(lái)自邊緣人群的多元化聲音打破了對(duì)歷史的一體化讀解，即統(tǒng)一的、單獨(dú)的、普適的、標(biāo)榜為絕對(duì)正確和真實(shí)的歷史是不存在的，從而有力地論證了歷史性失靈的命題。

從敘述內(nèi)容上看，《高堡奇人》中的三重歷史敘事可被視為文學(xué)批評(píng)界所秉持的“歷史性已然崩潰”這一理念的表征，迪克借助“可替換歷史世界”顛覆了傳統(tǒng)史觀，暗示了其新歷史主義的立場(chǎng)。小說(shuō)中軸心國(guó)勝利的另寫歷史、 “史中史”的反寫小說(shuō)《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》、作者迪克和讀者們生活的二戰(zhàn)后美國(guó)，這三個(gè)版本的歷史敘事之間互為參照，既有相互交叉又有不同之處，這樣一環(huán)套一環(huán)的重疊敘事方式不僅使小說(shuō)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自涉意味，而且使歷史的能指似乎永遠(yuǎn)處在游移之中[11]。作為一本可替代歷史小說(shuō)，《高堡奇人》展現(xiàn)了二戰(zhàn)后德日為首的軸心國(guó)戰(zhàn)勝同盟國(guó)后、對(duì)世界版圖重新瓜分并建立起殖民統(tǒng)治的圖景，此為第一重歷史敘事：小說(shuō)中1962年的美國(guó)被分裂三個(gè)政權(quán)，東部為納粹德國(guó)控制的落基山脈國(guó)，西部是由日本掌控的太平洋沿岸國(guó)，南部是白人傀儡政權(quán)。美國(guó)人地位低下，猶太人逃脫不了納粹種族清洗的厄運(yùn)，奴隸制合法。德國(guó)納粹暗中規(guī)劃在落基山脈附近發(fā)動(dòng)一次奇襲，為他們?nèi)肭置绹?guó)西部找個(gè)借口，從而蠶食日本的勢(shì)力范圍。書(shū)中的歷史圖景雖然是菲利普·迪克筆下的虛構(gòu)世界——“假真實(shí)”（pseudoreality），但對(duì)于小說(shuō)中的人物而言卻是真實(shí)的[12]118。作為一個(gè)“喜歡看到自己建立的世界土崩瓦解”的作家，迪克在作品中借助引入第二重?cái)⑹伦鳛椤凹偬摷佟保╢ake fakes）成功將歷史話語(yǔ)復(fù)雜化，從而解構(gòu)了第一重?cái)⑹?，使整個(gè)體系被迫分崩離析[12]120。小說(shuō)中的神秘男子阿本德森——即高堡奇人——在神諭《易經(jīng)》的指引下撰寫了《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》，因其大膽而出格的設(shè)想而成為暢銷的禁書(shū)。這部虛構(gòu)的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)懸測(cè)了（speculate）羅斯福從邁阿密刺殺中幸存，把美國(guó)從經(jīng)濟(jì)大蕭條中拯救出來(lái)，之后改變美國(guó)孤立主義方針，引領(lǐng)美利堅(jiān)民族加入二戰(zhàn)，擊敗德日?？梢?jiàn)，第二重話語(yǔ)反轉(zhuǎn)了《高堡奇人》預(yù)設(shè)的歷史背景，也成為了小說(shuō)人物朱莉安娜自以為尋找到的歷史終極真相。但讀者們生存的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界”以第三重話語(yǔ)的形式出現(xiàn)，表現(xiàn)出與《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》的斷裂：美國(guó)并非于二十世紀(jì)五十年代而是在六十年代中期簽署《民權(quán)法案》禁止種族歧視；蘇聯(lián)并非是二戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國(guó)而是戰(zhàn)勝國(guó)的“三巨頭”之一，等等。這三重歷史敘事，正如迪克研究學(xué)者瓦瑞克所言，“是讓人暈頭轉(zhuǎn)向的意象——沒(méi)有清晰的界限，不一致，互相矛盾，碎片化，彼此處于交戰(zhàn)之中。他們讓我們重新考慮對(duì)歷史真實(shí)性的傳統(tǒng)定義?！?[13]的確，在闡釋其作品中探討的“真實(shí)”這一宏大命題時(shí)，菲利普·迪克坦言，“在寫了三十部小說(shuō)和一百多個(gè)故事后，我對(duì)‘何為真實(shí)仍然疑慮重重” [12]121。小說(shuō)中撲朔迷離的敘事就在暗示：對(duì)于歷史，我們無(wú)法達(dá)到清晰、公正和客觀的認(rèn)識(shí)；歷史話語(yǔ)間的對(duì)抗關(guān)系更是有力地駁斥了傳統(tǒng)史學(xué)將歷史與真實(shí)劃等號(hào)的觀念，印證了任何敘事文本都無(wú)法還原歷史真實(shí)。從這層意義上來(lái)說(shuō)，《高堡奇人》中對(duì)歷史的多重偏離性敘事是“歷史是話語(yǔ)”的生動(dòng)注腳，也是歷史性失靈的絕妙闡釋。

二、歷史敘事中意識(shí)形態(tài)的嵌入

新歷史主義流派質(zhì)疑作為敘事話語(yǔ)的歷史不存在真實(shí)性，即歷史性已經(jīng)失靈，因而新歷史主義學(xué)者們認(rèn)為對(duì)歷史讀解的關(guān)鍵不在于像傳統(tǒng)史學(xué)者那樣詢問(wèn)“發(fā)生了什么事？”以及“這一事件為我們提供了哪些歷史信息？”，而在于思考“這件事是如何被闡釋的？”以及“這些闡釋向我們提供了闡釋者的哪些信息？” [9]283換言之，新歷史主義文學(xué)批評(píng)致力于挖掘和剖析歷史話語(yǔ)生產(chǎn)中所嵌入的意識(shí)形態(tài)。?？碌臋?quán)力-話語(yǔ)理論就提供了一個(gè)極好的切入點(diǎn)，他一針見(jiàn)血地指出：“話語(yǔ)由符號(hào)構(gòu)成，但話語(yǔ)不僅僅依賴符號(hào)來(lái)指稱事物，話語(yǔ)本身就是社會(huì)實(shí)踐……話語(yǔ)即權(quán)力……歷史書(shū)寫就是權(quán)力行為” [7]62-63。那么誰(shuí)在書(shū)寫？為何如此書(shū)寫？這就涉及到了意識(shí)形態(tài)。批評(píng)家齊澤克在論述意識(shí)形態(tài)時(shí)一針見(jiàn)血地指出了它的虛幻性：“從根本上而言，意識(shí)形態(tài)是通過(guò)建構(gòu)幻覺(jué)來(lái)支撐現(xiàn)實(shí)的假象……它掩蓋了一些令人難以忍受的，真實(shí)的，不可能的內(nèi)核。”[14]而在新歷史主義視野下，文學(xué)文本憑借其自身話語(yǔ)，成為作品產(chǎn)生的歷史時(shí)期所盛行的意識(shí)形態(tài)的引述人、剖析者和反抗軍，這也在一定程度上體現(xiàn)了“文本的歷史性”。正如詹姆遜在總結(jié)歷史敘事和小說(shuō)敘事之間的關(guān)系時(shí)曾言，“我們將偉大的虛構(gòu)視為對(duì)我們和作者一起居于其中的世界的解釋”[15]。因此，要挖掘《高堡奇人》的話語(yǔ)立場(chǎng)和抵抗態(tài)度，就要先回到其誕生的歷史背景中。

《高堡奇人》撰寫于二十世紀(jì)五十年代末、六十年代初期。當(dāng)時(shí)美國(guó)的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)為二戰(zhàn)必勝主義與冷戰(zhàn)遏制政策，這兩者建立在國(guó)家主義和民族自信空前、例外論甚囂塵上、霸權(quán)呼聲日益高漲的基礎(chǔ)上。早在美國(guó)未加入二戰(zhàn)前，“時(shí)代之父”亨利·盧斯就提出“二十世紀(jì)是美國(guó)的世紀(jì)”， 他指出“自由，平等的機(jī)遇，自立，獨(dú)立是美國(guó)獨(dú)一無(wú)二的精神；而且美國(guó)很幸運(yùn)地傳承了守護(hù)人類文明最高理想——正義、真理、慈善——的使命。美國(guó)會(huì)把這些精神與世界分享”[16]。這個(gè)論調(diào)其實(shí)就是美國(guó)人耳熟能詳?shù)摹懊绹?guó)例外論”的重復(fù)，即利普塞特口中“自由、民主、平等、共和、個(gè)人主義和自由主義經(jīng)濟(jì)就是美國(guó)價(jià)值”，約翰·溫思羅普所言“上帝與這些選民簽訂了建立山巔之城、領(lǐng)導(dǎo)世界的契約”，以及林肯口中“美國(guó)被賦予了改變世界這一獨(dú)一無(wú)二的使命”[17]。基于美國(guó)歷史和使命帶來(lái)的高于其他國(guó)家的優(yōu)越感，亨利·盧斯借助美國(guó)例外論，呼吁同胞們終止傳統(tǒng)孤立主義思想，承擔(dān)起將民主的種子播灑向全世界的使命，引領(lǐng)世界對(duì)抗法西斯主義。因而，二戰(zhàn)的勝利意義深遠(yuǎn)，對(duì)戰(zhàn)后特別是從德日1945年無(wú)條件投降到1973年經(jīng)濟(jì)衰退之間的美國(guó)三十年的霸權(quán)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，這種意識(shí)形態(tài)將同盟國(guó)的勝利，特別是美軍的“所向披靡”視為理所當(dāng)然，不可避免，有著形而上的合理性。此外，戈弗雷·霍奇森在《我們時(shí)代的美國(guó)》里指出“從五十年代中期到六十年代危機(jī)爆發(fā)前的美國(guó)是一個(gè)普遍共識(shí)的年代，不論是知識(shí)分子的作品還是政客的立場(chǎng)或者是民意數(shù)據(jù)，都令人震驚地反映了在這段時(shí)期的大多數(shù)美國(guó)人對(duì)同一套假說(shuō)達(dá)成的高度共識(shí)”[18]68。這套假說(shuō)就是經(jīng)濟(jì)上的“富裕社會(huì)”帶來(lái)對(duì)資本主義制度極度的自信和滿足，政治上冷戰(zhàn)遏制政策中麥卡錫主義和反共歇斯底里癥帶來(lái)對(duì)蘇聯(lián)擴(kuò)張的仇恨。但正如霍奇森所言， “沒(méi)有人真正質(zhì)疑過(guò)體制中信仰和價(jià)值的合理性”[18]68。

《高堡奇人》就是對(duì)美國(guó)二十世紀(jì)五六十年代主流意識(shí)形態(tài)合理性的質(zhì)疑。斯盧瑟在《歷史、歷史性、小說(shuō)》中指出，《高堡奇人》中的歷史敘事與讀者理所當(dāng)然的“歷史事實(shí)”之間構(gòu)成了強(qiáng)烈的張力，而這種反諷式表達(dá)正是體現(xiàn)了迪克對(duì)歷史的反思和對(duì)當(dāng)下的批判[5]89。著名迪克學(xué)者和西方馬克思主義批評(píng)家蘇恩文同樣強(qiáng)調(diào)，在迪克創(chuàng)造的“可替代的世界”中，“特定的政治關(guān)系和本體論關(guān)系都可類比于二十世紀(jì)五、六十年代的美國(guó)”[19]217。甚至迪克本人也曾說(shuō)過(guò)，盡管二十世紀(jì)被視為美國(guó)的世紀(jì)，但他想借助作品聲明“我們的時(shí)代是需要與自己宣戰(zhàn)的時(shí)代”[12]122。因此，置于時(shí)代背景下，小說(shuō)被解讀為對(duì)二戰(zhàn)后美國(guó)政治、意識(shí)形態(tài)、科技等多重方面進(jìn)行批判的載體。那么，按照前文提到的齊澤克對(duì)意識(shí)形態(tài)的定義，美國(guó)主流社會(huì)的歷史書(shū)寫背后的意識(shí)形態(tài)試圖“掩蓋”的是什么“真實(shí)的內(nèi)核”呢？迪克借《高堡奇人》是如何與當(dāng)時(shí)所向披靡的美國(guó)例外論唱起了反調(diào)，并對(duì)當(dāng)時(shí)這套話語(yǔ)背后的權(quán)力陷阱提出詰問(wèn)呢？

首先，盡管以美國(guó)為首的同盟國(guó)二戰(zhàn)必勝主義是當(dāng)時(shí)戰(zhàn)后美國(guó)民族自信高潮時(shí)期最受歡迎的公民意識(shí)形態(tài)，迪克卻大膽地將劃時(shí)代的歷史事件歸因于純粹的毫無(wú)意義的概率巧合，而非是美利堅(jiān)民族的“昭昭天命”，由此一來(lái)，同盟國(guó)贏得二戰(zhàn)勝利的歷史必然性受到了質(zhì)疑?！翱商娲鷼v史小說(shuō)”的寫作效果之一就是挖掘已發(fā)生的歷史的不同可能性，展開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的推測(cè)[2]103。以軸心國(guó)勝利的可替代歷史為背景，迪克小說(shuō)中美國(guó)的軍事失敗很大程度上歸因于與真實(shí)世界產(chǎn)生分歧的偶發(fā)事件。1933年2月，殺手的子彈射中了身在邁阿密的羅斯福總統(tǒng)，從而打開(kāi)了潘多拉魔盒，引發(fā)了多米諾效應(yīng)：孱弱保守的南方民主黨人約翰·加納入駐白宮，并在1940年被共和黨議員約翰·布里克取代，兩人皆無(wú)法讓美國(guó)脫離經(jīng)濟(jì)大蕭條的泥潭，而對(duì)外仍墨守孤立主義立場(chǎng)，結(jié)果美國(guó)在珍珠港事件中潰不成軍，不久便落入軸心國(guó)之手，國(guó)土支離破碎。以此為鏡，這樣的文本情節(jié)安排展現(xiàn)了美國(guó)本可能的圖景，美國(guó)在現(xiàn)實(shí)歷史中的勝利背離了必然性，從而成功挑戰(zhàn)了傲慢意識(shí)形態(tài)的合理性和正當(dāng)性。讀者也被迪克的敘事話語(yǔ)推動(dòng)著，對(duì)被認(rèn)為是理所當(dāng)然的美國(guó)例外論重新商榷，對(duì)當(dāng)時(shí)“思想一致的年代”（Age of Conformity）提出質(zhì)疑。

其次，將歷史偶然性再推進(jìn)一步。迪克建議從認(rèn)知意義上對(duì)歷史事件進(jìn)行再度審視，即美國(guó)實(shí)施冷戰(zhàn)遏制政策、與蘇聯(lián)爭(zhēng)霸的真正目的。換言之，這一質(zhì)疑指向的是問(wèn)詢美國(guó)是否真真切切地以戰(zhàn)后美國(guó)民族主義所宣揚(yáng)的自由和和平的價(jià)值觀贏得了二戰(zhàn)，還是二戰(zhàn)后的世界面臨的是法西斯主義向美國(guó)的新式強(qiáng)權(quán)的變質(zhì)。在美國(guó)政府的官方話語(yǔ)和大眾的認(rèn)知中，美國(guó)之所以在道義上有資格主導(dǎo)戰(zhàn)后秩序，是其遏制蘇聯(lián)為首的共產(chǎn)主義，并毫不含混的批駁和反擊邪惡法西斯主義。然而，《高堡奇人》通過(guò)將納粹支配世界的欲望置于西方理念框架中，動(dòng)搖了美國(guó)占據(jù)的道德高地。蘇恩文提出，“迪克對(duì)德國(guó)法西斯主義與美國(guó)法西斯主義之間的親緣關(guān)系全面徹底、親密無(wú)間和令人驚異的豐富認(rèn)識(shí)使美國(guó)宣揚(yáng)的自由主義黯然失色”[19]219?！陡弑て嫒恕分?，迪克對(duì)于齊爾丹和馬特森的描寫正是暗指了美國(guó)并非不存在土生土長(zhǎng)的潛在法西斯主義者。前者是古董商，身為美國(guó)人，為了向日本富商夫婦溜須拍馬，在貪婪、偏執(zhí)、殘忍和諂媚心理驅(qū)動(dòng)下，竟自覺(jué)地自我矮化：“如果我自己的國(guó)家贏得了戰(zhàn)爭(zhēng)，世界會(huì)更糟糕”，“和日本人相比，我們簡(jiǎn)直就是野蠻人”，并表達(dá)了對(duì)德國(guó)人在非洲對(duì)土著的種族大屠殺的由衷敬佩[10]179；后者是大型珠寶批發(fā)公司老板，因與旗下工匠弗蘭克存在資本上的摩擦，便把弗蘭克的猶太難民身份告密給德國(guó)黨衛(wèi)隊(duì)，將其逼上茫茫逃亡之路。迪克讓美國(guó)法西斯主義與德國(guó)法西斯主義一樣，均產(chǎn)生自大投機(jī)商和小店主這一社會(huì)階層，在資本和利益的煽風(fēng)點(diǎn)火下，兩位美國(guó)人的種族主義情緒熊熊燃燒，成為法西斯主義的模范臣民和幫兇。不僅僅在公民個(gè)體層面上質(zhì)疑法西斯?jié)撛诘幕鸱N，迪克更是進(jìn)一步將詰問(wèn)直指整個(gè)國(guó)家。他“非常正確地認(rèn)識(shí)到”，二戰(zhàn)后的世界格局中，美國(guó)似乎另有所圖，“無(wú)所不在的法西斯主義威脅不再主要是德國(guó)的或是排猶的，而很可能是來(lái)自美國(guó)的”[19]220?！陡弑て嫒恕分凶鳛槭澜绨詸?quán)的納粹德國(guó)映射了戰(zhàn)后新秩序引領(lǐng)者美國(guó)，小說(shuō)中德國(guó)克魯伯家族與美國(guó)資本主義軍事工業(yè)聯(lián)合體之間的隱密聯(lián)系就是1944年美國(guó)副總統(tǒng)亨利·華萊士在其題為“美國(guó)法西斯主義”的文章中所言的“有目的的合作”，即鼓吹資本奴役的資本家與被利潤(rùn)雇傭的政府兩者之間的聯(lián)手[20]。這種合作會(huì)讓法西斯主義進(jìn)入美國(guó)時(shí)撕下納粹十字，裹著星條旗，背著十字架，改名換姓成美利堅(jiān)主義。在此，迪克赤裸裸地質(zhì)問(wèn)了二戰(zhàn)和冷戰(zhàn)的意義：屠龍英雄是否會(huì)變成惡龍？我們面對(duì)的敵人到底是來(lái)自外部還是就是我們自己？反共的歇斯底里癥是否是政府編造的外敵入侵的故事、是否是政府試圖控制民意來(lái)推行冷戰(zhàn)政策的花招？例外論、愛(ài)國(guó)主義、世界領(lǐng)袖、宗教旗號(hào)是否是美國(guó)為了追求霸權(quán)和政治極權(quán)主義、獲取資本和利潤(rùn)而炮制的騙局？歷史的意義或許不在于哪個(gè)統(tǒng)治集團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)世界，不在于哪個(gè)集團(tuán)宣揚(yáng)的理念能占領(lǐng)道德高地；在實(shí)現(xiàn)跨國(guó)資本、后現(xiàn)代科技爆炸和種族主義依舊盛行的國(guó)家主義的統(tǒng)治方面，無(wú)論是同盟國(guó)還是軸心國(guó)，兩者在本質(zhì)上如出一轍[11]95。當(dāng)然，這些問(wèn)題和見(jiàn)解并不是說(shuō)美國(guó)的法西斯主義勢(shì)必在資本主義的影響下成型，迪克小說(shuō)的潛臺(tái)詞是：對(duì)歷史話語(yǔ)以及意識(shí)形態(tài)背后的權(quán)力始終要保持必要的懷疑。正如他自己所言“我的小說(shuō)要傳達(dá)的核心信息是對(duì)當(dāng)權(quán)者的警告：你會(huì)被審判，會(huì)被譴責(zé)”[12]123。

對(duì)歷史必然性、對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行拷問(wèn)的背后是對(duì)權(quán)威所建構(gòu)的歷史話語(yǔ)的不信任，但迪克沒(méi)有止步于此，而是進(jìn)一步觸及了與意識(shí)形態(tài)合謀的后現(xiàn)代幫兇——技術(shù)，指出技術(shù)在擴(kuò)張主流歷史話語(yǔ)時(shí)的病毒性感染力。波德里亞在《象征、交換與死亡》中把大眾傳媒比喻成“意識(shí)形態(tài)效應(yīng)器”，“電視和電子傳媒本身是一種永恒的問(wèn)答游戲，一種永恒的民意調(diào)查工具；這里所包裹的永遠(yuǎn)都是早就被設(shè)定好的問(wèn)題，一種早有預(yù)設(shè)答案的問(wèn)答游戲，被交換的永遠(yuǎn)是是一種體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的仿象答案”[21]。正是技術(shù)讓意識(shí)形態(tài)“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”。這也是迪克在創(chuàng)作《仿生人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊嗎》、《尤比克》等賽博朋克作品時(shí)一直探討的經(jīng)典命題。在《高堡奇人》的世界里，電視還未被普遍推廣，但收音機(jī)已經(jīng)進(jìn)入千家萬(wàn)戶，24小時(shí)從不間斷的是納粹政府的頻道，向觀眾持續(xù)進(jìn)行著意識(shí)形態(tài)轟炸：德國(guó)登陸月球和火星進(jìn)行外太空的殖民開(kāi)拓，德國(guó)在非洲實(shí)行種族清洗政策，德國(guó)掌握原子能，德國(guó)在塑料行業(yè)取得壟斷地位……無(wú)論是脫口秀節(jié)目還是新聞放送，每個(gè)頻道都是軸心國(guó)造勢(shì)宣傳的傳聲筒，表達(dá)著其政治、經(jīng)濟(jì)和技術(shù)訴求，是納粹意識(shí)形態(tài)最有力的體現(xiàn)者。作為聽(tīng)眾之一的美國(guó)人齊爾丹早已對(duì)這一切習(xí)以為常，甚至“事實(shí)上，收音機(jī)里的吵鬧聲……各式各樣巨大的霓虹燈廣告牌”，“這一切讓他放松下來(lái)，驅(qū)走了他內(nèi)心的焦慮”[10]20。在如此高密度、高頻率的洗腦下，“二戰(zhàn)前美國(guó)的流金歲月”都已被齊爾丹拋之腦后，他成了法西斯意識(shí)形態(tài)的傀儡和復(fù)制人，“看到日本人當(dāng)然要鞠躬即便要鞠躬千百次，也要照鞠不誤”，認(rèn)為“德國(guó)人一直在發(fā)揮他們的聰明才智”，“猶太人詭計(jì)多端”，看到白人的殖民侵略行為，“由衷地感到欽佩”[10]113-114；要讓“這些該死的黑奴不再”在美國(guó)出沒(méi)[10]21。齊爾丹就這樣成為了技術(shù)與意識(shí)形態(tài)合謀后的犧牲品，他的解碼過(guò)程就是霍爾所說(shuō)的“主導(dǎo)——霸權(quán)地位”，即全盤接收[22]。迪克塑造齊爾丹這樣的人物，目的在于給生活在二十世紀(jì)五十年代末六十年代初、受大眾媒體狂轟亂炸的美國(guó)人注射一針清醒劑。他曾在自我剖析小說(shuō)寫作意圖時(shí)寫道“我們現(xiàn)今生活的社會(huì)，是被媒體，被政府，被大公司，被宗教團(tuán)體，被政治團(tuán)體，被電子儀器操控的現(xiàn)實(shí)，他們把這個(gè)虛假世界直接植入讀者，觀眾，聽(tīng)眾的腦中。這些復(fù)雜世故的人用精密的電子儀器制造了假真實(shí)，而我們不間斷地被假真實(shí)轟炸著……他們要傳達(dá)的信息是服從與配合……我不信任他們的權(quán)力，但他們擁有很多這樣令人震驚的權(quán)力：這些權(quán)力能創(chuàng)作整個(gè)宇宙——思維的宇宙……控制人民思維的方式是控制他們的觀念。如若你能讓他們用你的視角看世界，那么他們會(huì)用你的方式來(lái)思考。因?yàn)槔斫饩o隨觀念?！?[12]127 換言之，意識(shí)形態(tài)在技術(shù)的加持下如虎添翼，大眾傳媒無(wú)孔不入，塑造著所謂的歷史真相。迪克這一悲觀態(tài)度在對(duì)書(shū)名《高堡奇人》的反諷使用上昭然若揭：傳聞中，唯一對(duì)“歷史真相”明察秋毫的神秘作家阿本德森住在戒備森嚴(yán)的高城堡里，但這只是空穴來(lái)風(fēng)，事實(shí)上他的居住環(huán)境與普通人別無(wú)差異。這個(gè)隱喻暗指，無(wú)論是抽象意義上還是具象意義上，都不存在能抵御鋪天蓋地的意識(shí)形態(tài)、充當(dāng)理想避難所的高堡。

三、結(jié)語(yǔ)

作為菲利普·迪克在時(shí)代脈動(dòng)中的哲理思考，《高堡奇人》為讀者認(rèn)知與闡釋戰(zhàn)后美國(guó)歷史提供了獨(dú)特的新歷史主義視角。在這本由可替代歷史為背景的結(jié)構(gòu)性寓言里，迪克通過(guò)邊緣人群的歷史敘事和三重歷史文本顛覆了“歷史即真實(shí)”的傳統(tǒng)史觀，為格林布拉特“歷史是文學(xué)虛構(gòu)的文本”提供了生動(dòng)注解，印證了歷史性的失靈，即歷史不再是真實(shí)的、確定的、客觀的，而是在多種敘事話語(yǔ)中游走。更進(jìn)一步，迪克讓文學(xué)文本自身成為歷史話語(yǔ)來(lái)剖析與抗衡美國(guó)二十世紀(jì)五十年代與六十年代更替時(shí)期主流歷史敘事背后的權(quán)力暗語(yǔ)和嵌入的意識(shí)形態(tài)符碼，質(zhì)疑二戰(zhàn)必勝主義的合理性，警示冷戰(zhàn)遏制政策背后美國(guó)法西斯主義的潛流，控訴成為主流話語(yǔ)幫兇的大眾媒體，對(duì)處于國(guó)家主義盛行、跨國(guó)資本高速流通、科技爆炸性發(fā)展的后現(xiàn)代美國(guó)發(fā)出了警世危言。從這層意義而言，迪克以文學(xué)和歷史的交叉視野，用富有想象力的方式對(duì)二戰(zhàn)及戰(zhàn)后美國(guó)發(fā)生的歷史事件進(jìn)行思考，并借非凡的創(chuàng)作能力將它們編碼到《高堡奇人》中，影射了其新歷史主義的史學(xué)立場(chǎng)。參考文獻(xiàn)：

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[責(zé)任編輯：吳曉紅]