數(shù)碼時代下的中日新媒體藝術(shù)家的藝術(shù)語言研究

謝軍

[摘要]中日兩國在地理位置上同屬于東亞區(qū)域，而日本自16世紀中葉以后，就大量學(xué)習(xí)中國的各類藝術(shù)養(yǎng)分，而后結(jié)合本國島國特有樸素主義特點，形成了特定的和風文化。同屬于東方藝術(shù)國度，可謂“花開兩朵，各表一枝”。但是，20世紀中葉后的日本，因為政治經(jīng)濟的改革和亞洲最早融合西方現(xiàn)代設(shè)計思潮的國家，在現(xiàn)代設(shè)計方面，一直領(lǐng)先我國。尤其在二戰(zhàn)后的日本，迅速成長為世界經(jīng)濟強國的“新貴”，其設(shè)計也在經(jīng)濟騰飛的刺激下多方影響世界，日本與歐洲、美國的設(shè)計形成鼎足之勢，對亞洲尤其是遠東亞洲國家和地區(qū)的設(shè)計產(chǎn)生了積極的影響。甚至在21世紀日本標志性事件，日本設(shè)計師村上隆，作為21世紀全球三個在法國盧浮宮辦展覽的設(shè)計師之一（亞洲唯一）引起的法國傳統(tǒng)藝術(shù)的抵制事件備受爭議。人們開始越來越多地關(guān)注東方藝術(shù)，關(guān)注東方藝術(shù)的敘事語言。在21世紀的設(shè)計是注重“文化傾銷”的表現(xiàn)力；而中國在“85美術(shù)思潮”之后，現(xiàn)代設(shè)計也日益成為國際交流的重要工具和必要手段之一；但是，許多中國藝術(shù)家的藝術(shù)作品所傳遞的藝術(shù)信息并不能很好地與西方藝術(shù)陣營形成對話，我們的設(shè)計師與藝術(shù)家并不希望遵循國際主義制定的敘事方式做藝術(shù)嘗試，我國的當代藝術(shù)家，更希望用真正的中國特有的藝術(shù)敘事語言，或者能夠代表自身觀點的表現(xiàn)形式去做作品，而不是按照西方藝術(shù)陣營設(shè)定的“命題敘事語言”表達，因此如何像日本一樣找到我們獨有的敘事語言，又有良好的視覺傳達效果，并最終可以形成符合全球“通識語言”即全球化語境下的共同語言，同時又保證自己的獨特性，這就成了數(shù)字化信息時代下的新媒體藝術(shù)語言嘗試，而本文就中日兩國新媒體藝術(shù)家們所做的嘗試與他們對新媒體藝術(shù)的語言開發(fā)與嘗試作出簡要論述。

[關(guān)鍵詞]文化傾銷；通識敘事語言；“85美術(shù)思潮”；中日新媒體設(shè)計語言；跨界藝術(shù)

語境是人們在語言交際中理解和運用語言所依賴的各種表現(xiàn)為言辭的上下文或不表現(xiàn)為言辭的主觀因素。語境這一概念最早是由英國人類學(xué)家B.Malinowski在1923年提出來的，“他區(qū)分出兩類語境，一是情景語境，一是‘文化語境也，可以說分為‘語言性語境和‘非語言性語境?！币布词钦f，人們在交流過程中可以達成的共識，需要有共同歸屬感的認知或者共鳴，而在世界原始藝術(shù)美學(xué)中我們會發(fā)現(xiàn)世界各地的原始藝術(shù)在表達粗獷美的同時，都有著深層次的共鳴，但是這些藝術(shù)之間并沒有交流。那么就是說在藝術(shù)學(xué)科一樣會有自己的敘事語言，并可以準確地作出傳達，并使受眾認可、獲悉。藝術(shù)的語言就是圖形、色彩和光效；就像孩童學(xué)習(xí)講話過程中會學(xué)習(xí)講話的語言發(fā)音，即便都是中文，普通話（國語）具有四個音調(diào)，而廣東地區(qū)的粵語體系有九個音調(diào)；日耳曼體系的分支英語是使用字母組合發(fā)音，使用國際音標；日語是用50音圖的平假名和片假名；中國是使用漢語拼音。那么，這么多語種的交流，人們要如何完成基本交流，就顯得很重要，這一點在設(shè)計作品中尤其明顯。我們說一個好的設(shè)計是不需要額外做設(shè)計說明，直接可以讓人讀懂的，那么“通識敘事語言”的重要性就不言而喻；常規(guī)的通識敘事語言，包括時間、地點、場合、話題、交際者的身份、地位、心理背景、文化背景、交際目的、交際方式、交際內(nèi)容所涉及的對象以及各種與話語結(jié)構(gòu)同時出現(xiàn)的非語言符號（如姿勢、手勢）等，有研究顯示，在人們交流過程中，對于信息流的獲取肢體語言比語音語言獲取的重視程度要高出73%。

不知道從何時起，將自己的本國敘事語言作為打開別國文化市場的武器，成為藝術(shù)從業(yè)者和設(shè)計師之間的一種共識。80年代以后日本的動漫文化產(chǎn)業(yè)開始趕超歐美，成為全球新興的藝術(shù)文化話事國，日本有自己清新的動漫和專門針對青少年的文創(chuàng)產(chǎn)品，影響著亞洲乃至世界80年代以后的幾代人，這種異國文化元素的敘事藝術(shù)作品極大地影響著世界，對于人們的世界觀與文化深層次認知都會產(chǎn)生極為深遠的影響，直接影響就是本國本土文化敘事類型作品的落寞，日本動漫次世代的一批批大家如宮崎駿、押井狩、富堅義博等等動漫大家的作品深入人心，草間彌生、村上隆等新媒體藝術(shù)家的表現(xiàn)性作品也是更換人們對于藝術(shù)的認知形式。在60年代至今，日本藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域都呈現(xiàn)出多元深化發(fā)展的趨勢。

對比新媒體藝術(shù)設(shè)計，在中國的發(fā)展實際上，應(yīng)該算是在“85美術(shù)思潮”運動之后，大約90年代開始的一場中國式新藝術(shù)運動。但是因為歷史問題我國藝術(shù)出現(xiàn)了一些斷層和言語敘事風格的缺失，故而使得現(xiàn)當代藝術(shù)家需要通過許多人的嘗試才能逐漸形成自己的敘事風格，而在世界各大知名度較高的藝術(shù)設(shè)計展，如米蘭設(shè)計展、威尼斯設(shè)計展等，雖然期間都不乏中國人的身影，但是我們的設(shè)計與藝術(shù)作品在表達形式與嘗試中能夠被西方藝術(shù)陣營清晰認知的還有限。這主要就是藝術(shù)敘事語言的敘事工具或者敘事方法上，還有很多需要解決的問題。

許多日本藝術(shù)家，在二戰(zhàn)后，的的確確是從招貼藝術(shù)或者平面設(shè)計開始的，而在那一時期，也的確出現(xiàn)了很大一批優(yōu)秀的，甚至是世界級的頂級設(shè)計大師。例如田中一光、永井一正等，他們在戰(zhàn)后平面設(shè)計發(fā)展的初期，對國際就采用現(xiàn)代的視覺符號編碼，對國內(nèi)民眾就采用傳統(tǒng)符號編碼，就是充分考慮了受眾的理解力，“隨著日本在國際舞臺的活躍，世界對日本文化了解的增加，日本的平面設(shè)計師也逐步把日本的傳統(tǒng)文化通過現(xiàn)代的形式傳遞出去，永井一正、田中一光等就在這樣的過程中做了很多努力和嘗試”。

而同樣我國香港的陳幼堅、靳棣強等設(shè)計大師，他們都是積極參與解構(gòu)敘事風格與藝術(shù)敘事語言類型嘗試的改革者，比如陳幼堅先生設(shè)計的中國掛鐘，就是將漢字筆畫的敘事元素解構(gòu)成敘事工具，重新設(shè)計的作品；無獨有偶，靳棣強先生則是通過其本身對于傳統(tǒng)文化的深入了解，提煉能夠代表中國的年代性的地域性的元素再將其重新組合表現(xiàn)，他2015年在廣州紅磚廠展出的一字圖國畫創(chuàng)作作品，將漢字筆畫與書法表現(xiàn)結(jié)合特種紙的媒介表現(xiàn)，而他個人還創(chuàng)造性地把水墨畫滲水技法與書法筆法和中國字的字形結(jié)構(gòu)進行融合，并努力用飽含中國畫的處理與改造方式，這些媒介既是他訴說東方文化情感的材料語言，又是他擴散東方藝術(shù)魅力的視覺元素。他從本土文化中去尋根，對本土視覺語言符號的探人發(fā)掘與研究，不失時機地融合西方設(shè)計理念，探索出一條符合全球語境下民族設(shè)計國際化的路徑來，把我國的招貼設(shè)計推向了一個新的歷史高度。而這一點又和日本的田中一光先生有異曲同工之妙，田中一光同樣是將日本的春畫與歌舞伎表演、還有漢字結(jié)構(gòu)和日本傳統(tǒng)能劇的臉譜結(jié)合，使得自己的設(shè)計達到了既能很好地結(jié)合國際化，又使得自己的本民族特色得以保留。endprint

但是，在進人數(shù)碼時代后，我們可以明晰地發(fā)現(xiàn)，日本由于其設(shè)計發(fā)展的良好延續(xù)性，使得他們在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域的設(shè)計符號與語言研究獲得了遠勝于中國的優(yōu)勢。我國的新媒體藝術(shù)設(shè)計由于傳統(tǒng)設(shè)計的幾次斷層，使得在設(shè)計的承接上往往顯得力不從心。而日本的許多藝術(shù)家，不管是老一輩二戰(zhàn)后現(xiàn)存的藝術(shù)家，還是85后、90后的新興藝術(shù)家們都能很好地用新的媒介或新的交互方式來表達自己的藝術(shù)語言。在2004年的紐約惠特尼雙年展上日本的知名藝術(shù)家草間彌生，在仿造自然的同時，讓人有種迷幻的感覺。她的裝置《水上螢火蟲》，是一個地上有水池墻上鑲鏡面的房間，150個小燈泡鑲嵌其間，每一個觀者進入后，門就關(guān)閉，形成一個密閉空間，然后由于鏡面的反射作用，整個空間成了無止境的遼闊，像一個充滿螢火蟲的世界，在視覺上引導(dǎo)出一個夢境和幻境。而她早年的作品套色木刻《南瓜》，則以一種簡約的樸素純美帶給人恬靜的自然之美。還有日本的聲光動能互換視聽藝術(shù)家伊東篤宏，他的代表作品有CD《R.G.B》和《Acousmaatic》，他在創(chuàng)作時，不會區(qū)分視覺與聽覺部分，多采用音樂結(jié)構(gòu)，也在裝置展場與作曲者合作，例如他自制的視覺感強的樂器OPTRON，通過控制桌上的效果器，從而使聲音和光線達到同步。而中國雖然也有著一大批如艾未未、瞿巖、蔡國強等當代新媒體藝術(shù)家，可是，他們的影響力卻還是難以和日本的許多頂級新媒體藝術(shù)家相較。而這就很好地說明了日本的許多藝術(shù)家在跨界嘗試時，首先關(guān)注的還是語言的表達，許多話的確是需要通過很多代人才能完整說出來，而如何訴說，就是藝術(shù)家對于藝術(shù)設(shè)計的語言駕馭能力的考驗。

中國的新媒體藝術(shù)家的跨界設(shè)計與語言符號創(chuàng)造，則是經(jīng)過“85美術(shù)思潮”洗禮后，一批藝術(shù)家尤其是年輕藝術(shù)家開始利用多媒介尋求新的表達方式和表現(xiàn)語言，具有一種原始的樸素激情和沖動力量；反襯的是它與西方文學(xué)、電影、音樂等藝術(shù)門類的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義相呼應(yīng)，許多藝術(shù)家用造型藝術(shù)這種媒介來處理相同的議題，并頻繁亮相于國際大型的雙年展、三年展等；最后一條是一些活躍和執(zhí)著的獨立策展人，通過策展，逐漸介入當代藝術(shù)，并成為新的話語力量，影響著中國當代藝術(shù)。

而這其實是因為中國當代藝術(shù)的源代碼的缺失，我們的原始積累不夠，所以，往往想要清晰地表達一個觀點，就會顯得比較困難。因此，當代媒體人或者當代的中國藝術(shù)從業(yè)人員，在理清想表達的思路和藝術(shù)觀點前，不應(yīng)該太過關(guān)注媒介，而只有在形成了自己的藝術(shù)審美內(nèi)核或者是藝術(shù)理念后再行創(chuàng)作，那么結(jié)果將好得多。這一點中國的當代舞蹈藝術(shù)大家楊麗萍就做得非常成功，她將自己對于自然的熱愛和家鄉(xiāng)的思念等美好的原生態(tài)話語用自己的方式表達，創(chuàng)作了大型歌舞劇《云南印象》，成功地由一個舞者上升為舞劇編導(dǎo)。

我國的許多藝術(shù)家在進行新媒體藝術(shù)的語言符號創(chuàng)作時，往往顯示出中國當代藝術(shù)體制和西方藝術(shù)系統(tǒng)主流與權(quán)力話語的相悖立場，生成并確立出一種自為的獨立的中國當代藝術(shù)形態(tài)，但是，許多中國的當代藝術(shù)家更愿意做中國實驗藝術(shù)的踐行者，希望更多表達個人意愿與探索，從而形成我國獨有的新媒體敘事語言風格。endprint