如何書(shū)寫(xiě)革命？*
——普羅/左翼作家對(duì)好萊塢電影《黨人魂》的挪用與批判

楊 慧

面對(duì)著誕生于1920年代末1930年代初的普羅/左翼文學(xué)，當(dāng)下的研究者除了要承擔(dān)文本分析與思想闡釋的任務(wù)之外，恐怕還不得不將這些文本視作歷史文獻(xiàn)，使其在一個(gè)充分歷史化的語(yǔ)境中顯現(xiàn)自身。倘若援引陳寅恪先生有關(guān)“了解之同情”的著名論斷，這一歷史化過(guò)程實(shí)乃展開(kāi)學(xué)術(shù)研究的首要前提和必由之路。不過(guò)，陳寅恪同時(shí)指出，此一“了解之同情”必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的文獻(xiàn)“解釋及排比之程序”，否則“最易流于穿鑿傅會(huì)之惡習(xí)”*參見(jiàn)陳寅?。骸恶T友蘭中國(guó)哲學(xué)史上冊(cè)審查報(bào)告》，《金明館叢稿二編》，上海：上海古籍出版社，1980年，第247頁(yè)。。如此看來(lái)，如何有效地回到這些普羅/左翼文本產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境，是研究者不得不面對(duì)的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)。

而與“了解之同情”有異曲同工之妙者，大概是蘇聯(lián)文藝學(xué)家巴赫金(М.М.Бахтин)的“復(fù)調(diào)”詩(shī)學(xué)?！皬?fù)調(diào)”詩(shī)學(xué)為我們提供了一種更為具體的使文本得以自我解構(gòu)的(self-deconstructive)“讀書(shū)方法”*參見(jiàn)黃梅：《也說(shuō)巴赫金》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1989年第1期。：任何“生活表述”作為思維整體的呈現(xiàn)均由兩部分組成，即語(yǔ)言表達(dá)的部分和暗示的部分，后者的作用不僅更為關(guān)鍵，而且依附于“社會(huì)評(píng)價(jià)的基調(diào)”，因而每一句“生活表述”都是被省略和簡(jiǎn)化的價(jià)值判斷，如同只有“從屬于同一社會(huì)視野的人”才能“共知的‘口令’”*參見(jiàn)[蘇]巴赫金著，李輝凡等譯：《生活話語(yǔ)與藝術(shù)話語(yǔ)——論社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，《巴赫金全集》第2卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第84—87，94頁(yè)。。以此類推，藝術(shù)作品正是這樣一個(gè)滿載“未言說(shuō)的社會(huì)評(píng)價(jià)的強(qiáng)大的電容器”*參見(jiàn)[蘇]巴赫金著，李輝凡等譯：《生活話語(yǔ)與藝術(shù)話語(yǔ)——論社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，《巴赫金全集》第2卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第84—87，94頁(yè)。，研究者的任務(wù)就是讓未言說(shuō)者發(fā)聲，讓暗示的部分顯現(xiàn)，從而在一種“復(fù)調(diào)”的狀態(tài)下把握文本的意義。

以此檢視，舉凡普羅/左翼小說(shuō)中出現(xiàn)的場(chǎng)景事件、典章器物、衣著服飾、舉止談吐，在在隱藏著通往彼時(shí)“社會(huì)視野”的“口令”，而我們對(duì)這些暗含 “社會(huì)評(píng)價(jià)”之文本細(xì)節(jié)的考證，自當(dāng)繞過(guò)“豆饤之學(xué)”的陷阱，著力探求普羅/左翼文學(xué)創(chuàng)生發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。不僅如此，在面對(duì)以“復(fù)調(diào)”為本質(zhì)特征的小說(shuō)文本時(shí)，諸般“話語(yǔ)”眾聲喧嘩，但在表現(xiàn)文本主題和折射作家思想的功能上，它們卻有所差異。換言之，總有個(gè)別“話語(yǔ)”參與建構(gòu)了小說(shuō)基調(diào)，故而值得深入研討。

而藉此讀書(shū)方法，通過(guò)細(xì)致的文本犁耕，努力回到普羅/左翼小說(shuō)生長(zhǎng)的歷史語(yǔ)境，我們可以發(fā)現(xiàn)：從茅盾的《追求》到謝冰瑩的《麓山掇拾》，從殷夫的《音樂(lè)會(huì)的晚上》到陽(yáng)翰笙的《大學(xué)生日記》，這一系列文本中竟然不約而同地嵌入了一部在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生不小影響的美國(guó)好萊塢無(wú)聲電影《黨人魂》(The Volga Boatman)。該片由著名導(dǎo)演西席地密耳(Cecil B. DeMille)執(zhí)導(dǎo)，取材于俄國(guó)十月革命。而在著名普羅作家蔣光慈那部備受爭(zhēng)議的長(zhǎng)篇小說(shuō)《麗莎的哀怨》中，《黨人魂》更是成為作家學(xué)習(xí)和借鑒的“前文本”。此外，這部題材獨(dú)特、票房大賣的影片，還曾引得殷夫、高長(zhǎng)虹、巴金、魯迅、田漢等來(lái)自“革命陣營(yíng)”的作家先后撰文批判。它們連同彼時(shí)其他大眾媒體上的《黨人魂》評(píng)論，正構(gòu)成了我們理解蔣光慈等普羅作家“挪用”《黨人魂》這一文學(xué)行動(dòng)無(wú)法忽視的“社會(huì)評(píng)價(jià)的基調(diào)”。但至目前為止，學(xué)界有關(guān)《黨人魂》與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，特別是與普羅/左翼文學(xué)之歷史關(guān)系的專題研究，尚付闕如。有鑒于此，本文將以蔣光慈的《麗莎的哀怨》為中心，著重考察普羅/左翼作家對(duì)于《黨人魂》的挪用與批判，努力呈現(xiàn)普羅/左翼作家革命書(shū)寫(xiě)的背景與命意，以期為深入探討普羅/左翼文學(xué)之歷史價(jià)值提供新的角度和依據(jù)。

一、一個(gè)來(lái)自好萊塢的“范本”？

在蔣光慈1929年問(wèn)世的長(zhǎng)篇小說(shuō)《麗莎的哀怨》(以下簡(jiǎn)稱《麗莎》)中，主人公麗莎在追懷自己當(dāng)年與木匠伊萬(wàn)那段胎死腹中的戀情時(shí)，不禁想起“兩年以前”觀看的一部“轟動(dòng)全上海的”電影“伏爾加的舟子”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。按，該小說(shuō)首發(fā)并連載于《新流月報(bào)》第1—3期，未完，后于當(dāng)年8月在上?，F(xiàn)代書(shū)局出版單行本。(按，此處所言的《伏爾加的舟子》即《黨人魂》的直譯)。接下來(lái)，麗莎以直接引語(yǔ)的形式詳細(xì)介紹了該片的主要情節(jié)，其核心要義在于俄國(guó)公主林娜背棄了自己的未婚夫——“一位很有威儀的少年軍官”，與后來(lái)成為革命軍領(lǐng)袖的伏爾加河舟子展開(kāi)了一段超越階級(jí)與戰(zhàn)火的愛(ài)情。然而正如麗莎所述，這部電影“情節(jié)是異常地離奇”，但她“發(fā)生特別興趣的并不在此”，而是對(duì)于自己“身世的感慨”：

如果我的結(jié)局也同林娜的一樣，如果那個(gè)少年木匠伊萬(wàn)在革命期間也做了革命軍的首領(lǐng)，也和我演出這般的離奇的情史，那對(duì)于我該是多末地僥幸呵！但是現(xiàn)在我的結(jié)局是這樣，是這樣地羞辱……*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。按，該小說(shuō)首發(fā)并連載于《新流月報(bào)》第1—3期，未完，后于當(dāng)年8月在上海現(xiàn)代書(shū)局出版單行本。

細(xì)讀上文，與其說(shuō)麗莎曾經(jīng)“僥幸”期盼的拯救者是現(xiàn)實(shí)中的木匠伊萬(wàn)，毋寧說(shuō)是電影中的伏爾加河舟子，因?yàn)楹笳叽砹苏嬲母锩α浚耸菬o(wú)數(shù)個(gè)木匠伊萬(wàn)的“原型”?！饵h人魂》之于麗莎如同一個(gè)荒謬的美夢(mèng)，離奇的情節(jié)固然不值一駁，但其揭示的愿望卻是激動(dòng)人心。

緊接著，麗莎細(xì)致描述了自己當(dāng)初的觀影感受：

在看這張影片的時(shí)候，有一種奇怪的現(xiàn)象令我驚愕不止，那就是觀眾們，當(dāng)然都是中國(guó)人了，一遇著革命軍勝利或少年舟子佔(zhàn)著上風(fēng)的時(shí)候，便很興奮地鼓起掌來(lái)，表示著巨大的同情……我看見(jiàn)他們所穿的衣服都很華麗，在表面上看來(lái)，他們都是屬于波爾雪委克的敵人的……我的天哪，難道他們，這些無(wú)知識(shí)的中國(guó)人，都是波爾雪委克的伙伴嗎？*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。按，該小說(shuō)首發(fā)并連載于《新流月報(bào)》第1—3期，未完，后于當(dāng)年8月在上?，F(xiàn)代書(shū)局出版單行本。

從這里我們不難看出，蔣光慈藉由麗莎的視角呈現(xiàn)了俄國(guó)革命在中國(guó)的深刻影響。透過(guò)麗莎的表述，《黨人魂》的主體部分也嵌入了蔣光慈的文本中，使《麗莎》獲得了某種“不帶有文學(xué)的那種假定性”的“看待事物的積極視角”*參見(jiàn)[蘇]巴赫金著，白春仁、曉河譯：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》，《巴赫金全集》第3卷，第109頁(yè)。。這不僅有效地拓展了麗莎第一人稱敘述視角的范圍，更為小說(shuō)增添了不同的革命與愛(ài)情“話語(yǔ)”。那么，《麗莎》與《黨人魂》這兩個(gè)文本之間的關(guān)系是否僅限于此呢？

讓我們?cè)俅位氐健尔惿返奈谋?。不待《黨人魂》出場(chǎng)，小說(shuō)開(kāi)篇不久即以“伏爾加河”來(lái)表征麗莎至死不渝的鄉(xiāng)愁，接下來(lái)，“伏爾加/河”的字樣頻繁出現(xiàn)竟達(dá)16次之多(尚不包括麗莎對(duì)于《黨人魂》的引述)，就連那家雇用麗莎跳裸體舞的飯店也被敘事人冠名為“伏爾加”。通過(guò)不斷咀嚼那些發(fā)生在伏爾加河畔的故國(guó)記憶，麗莎沉浸在今夕對(duì)比的感慨之中，而這就使得她與白根和伊萬(wàn)的兩次“愛(ài)情”自然帶有了反動(dòng)或革命、墮落或拯救的不同色彩。直至臨終之際，麗莎與“美麗的故鄉(xiāng)——伏爾加河”道別*蔣光慈：《麗莎的哀怨》，上海：現(xiàn)代書(shū)局，1929年，第156頁(yè)。，為這首鄉(xiāng)愁的詠嘆留下一個(gè)悲傷的尾音。

那么，小說(shuō)中這條標(biāo)示著鄉(xiāng)愁的“伏爾加河”又是從何而來(lái)呢？伏爾加河是俄羅斯的母親河，而曾經(jīng)留學(xué)俄國(guó)的蔣光慈對(duì)于俄國(guó)文化有著深入了解，他將麗莎的活動(dòng)背景設(shè)置于此也在情理之中。不過(guò)，以下文本細(xì)節(jié)卻提示我們，這條“伏爾加河”與《黨人魂》密切相關(guān)。首先，小說(shuō)中的麗莎不僅是在伏爾加河畔與伊萬(wàn)相遇，更是因?yàn)橐寥f(wàn)“悠揚(yáng)而動(dòng)人心靈的歌聲”而“不由自己地愛(ài)上他了”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。，而這般場(chǎng)景與《黨人魂》中林娜與舟子的浪漫邂逅如出一轍。其次，談及伏爾加河畔的“愛(ài)情故事”，巴金曾指出，《黨人魂》整體結(jié)構(gòu)最為“巧妙”之處，即在于“借一段三角戀愛(ài)的故事來(lái)表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)”*參見(jiàn)芾甘(巴金)：《〈黨人魂〉及〈火榴〉之考察》，《自由月刊》第1卷第3期，1929 年3月25日。。與之對(duì)應(yīng)，蔣光慈不僅在伏爾加河畔設(shè)置了一段蓮嘉與麗莎爭(zhēng)奪白根的三角戀愛(ài)，更是將麗莎在白根與伊萬(wàn)之間作出的愛(ài)情抉擇當(dāng)作革命與反革命道路的分野。顯然，《黨人魂》中的那條“伏爾加河”已經(jīng)“漫溢”到了《麗莎》的文本深處，它不僅帶來(lái)了令麗莎羨慕的浪漫情史，更引發(fā)了她對(duì)自身流亡命運(yùn)的悲悼。

因?yàn)橘Y料所限，我們沒(méi)能看到完整的《黨人魂》電影。不過(guò)彼時(shí)中國(guó)報(bào)刊登載了該片的“說(shuō)明書(shū)”、“本事”以及不勝枚舉的影片評(píng)論，據(jù)此或可窺豹于一斑。早在該片上映之初，即有評(píng)論者指出:“自美國(guó)影片充斥市場(chǎng)以來(lái)，千篇一律，不脫愛(ài)情戰(zhàn)事等俗套，舍黨人魂外，蓋無(wú)有一真實(shí)價(jià)值者。”*參見(jiàn)劍：《記別開(kāi)生面擬皇室于優(yōu)伶之影片》，《申報(bào)》1928年8月30日。更有評(píng)論者敏銳地發(fā)現(xiàn)，該片“藝術(shù)思想之深邃高超”具體表現(xiàn)為“各項(xiàng)細(xì)小動(dòng)作，莫不前后呼應(yīng)”，“如平民無(wú)意中潑水于貴族之足，逼令拭去。然后貴族傾酒于貧民之足時(shí)，亦同樣逼令拭去為對(duì)照……華[伏]爾加河背纖者之足，先為貧民，污而且笨者，而末段所映，則俱變?yōu)橘F族們，鉆靴革履，巧小玲瓏者矣。如此一翻一復(fù)，頗為用力”*參見(jiàn)李元龍：《觀黨人魂》，《新聞報(bào)·本埠附刊》1926年11月16日。而著名導(dǎo)演洪深則在1934年出版的《編劇二十八問(wèn)》一書(shū)中，進(jìn)一步剖析了該片表現(xiàn)“一個(gè)人前后不同行為的對(duì)照”的若干細(xì)節(jié)，并將其列舉為在電影“畫(huà)面組合”的過(guò)程中，成功地使用“相襯”技法的范例*參見(jiàn)洪深：《編劇二十八問(wèn)》，丁亞平主編：《百年中國(guó)電影理論文選(最新修訂版)》上，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第192—193頁(yè)；原載中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)編：《中國(guó)電影年鑒》，1934年。。

讓我們回到《麗莎》，小說(shuō)雖因受制于“漫游型”的空間安排，無(wú)法如《黨人魂》那般在相同的情境中展現(xiàn)“行為的對(duì)照”，但卻充分利用了麗莎流亡生涯中的身份落差，在思想觀念層面反復(fù)使用了“相襯”手法。比如，麗莎從前“鄙棄那些不貞潔的女人”，如今自己卻淪落為身患梅毒的妓女*蔣光慈：《麗莎的哀怨》，《新流月報(bào)》第1期，1929年3月1日。；又如，麗莎在初次賣淫的恥辱時(shí)刻，憶起自己在“新婚的蜜月里”永守貞潔的誓言；麗莎在“黑貓?zhí)鑸?chǎng)”引得兩位外國(guó)水兵爭(zhēng)風(fēng)吃醋，釀成槍擊慘案，使她在驚恐之余不禁想起從前閱讀中世紀(jì)“武士”小說(shuō)時(shí)產(chǎn)生的“羅曼蒂克”幻想，如今卻變成了“羞辱”；再者，在麗莎看來(lái)，丈夫白根從前是“英俊的、驕傲的、俄羅斯的貴族”，現(xiàn)在卻墮落為“這般卑微又卑微”的可憐蟲(chóng)*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。由此可見(jiàn)，《麗莎》的敘述手法正是建立在以時(shí)間為主軸、以回憶為線索的“相襯”原則之上。兩相比較，我們不難發(fā)現(xiàn)《麗莎》與《黨人魂》有諸多相似之處。

因而，《黨人魂》不僅是蔣光慈嵌入《麗莎》的一個(gè)“話語(yǔ)”，更是作家與之展開(kāi)對(duì)話的“前文本”。而從蔣光慈對(duì)《黨人魂》的學(xué)習(xí)與借鑒來(lái)看，稱其為《麗莎》的“范本”也不為過(guò)。那么，蔣光慈為何對(duì)這部好萊塢電影情有獨(dú)鐘呢？

比勘《黨人魂》的相關(guān)史料，可見(jiàn)麗莎的觀影體驗(yàn)并非出自作家的虛構(gòu)。比如當(dāng)年巴金“在兩月之間也曾看了此片三次”。據(jù)其親身觀察，電影上映后的確“受著上海居民的熱烈的歡迎”，而當(dāng)該片“演到‘祝新俄羅斯萬(wàn)歲’”等處的時(shí)候，他的“耳朵都幾乎被拍手聲震聾了”*參見(jiàn)芾甘(巴金)：《〈黨人魂〉及〈火榴〉之考察》，《自由月刊》第1卷第3期,1929年3月25日。。如果考慮到這部電影首映時(shí)最低九角最高兩元的票價(jià)*參見(jiàn)《百星大戲院 黨人魂(即冤聲)》“廣告”，《申報(bào)》1927年10月6日。按，到了1828年末，該片票價(jià)降至最低四角最高一元。參見(jiàn)《百星大戲院 黨人魂》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1928年12月31日。另按，彼時(shí)上海電影院的票價(jià)“一向都是以小洋計(jì)算”，唯獨(dú)百星大戲院“以大洋計(jì)”。參見(jiàn)張亦菴：《談風(fēng)流皇子并及百星戲院》，《銀星》第3期，1926年11月1日。——按照當(dāng)時(shí)上海的物價(jià)，只要“兩角大洋”就可在法租界的“俄菜館”飽餐一頓“羅宋大菜”*參見(jiàn)陳白塵：《少年行》，《陳白塵文集》第6卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第293頁(yè)?！F(xiàn)場(chǎng)觀眾的穿著打扮大抵也與麗莎所描述的“華麗”接近。

此外，麗莎在小說(shuō)中還曾提及，觀看這部電影時(shí)正值中國(guó)的“波爾雪委克起了革命了”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。我們知道中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“南昌起義”發(fā)生在1927年8月1日，那么麗莎觀看《黨人魂》的時(shí)間必不會(huì)早于此時(shí)。再者，該片雖在1926年11月12日首映于上海夏令配克影戲院*參見(jiàn)《夏令配克開(kāi)映黨人魂(冤聲)》，《申報(bào)·本埠增刊》1926年11月12日。，但僅“映四日夜”即被公共租界工部局禁止，“致未觀此片者深以為憾”*參見(jiàn)徐恥痕編纂：《海上各影戲院之內(nèi)容一斑》，《中國(guó)影戲大觀 》，上海：合作出版社，1927年，第6頁(yè)。。因而這部電影真正如麗莎所言那樣“轟動(dòng)全上?！?，還得等到1927年10月8日在百星大戲院重新上映以后*參見(jiàn)《百星大戲院 黨人魂(即冤聲)》“廣告”，《申報(bào)》1927年10月7日。。據(jù)此推斷，麗莎觀看的也是百星重映的《黨人魂》。

蔣光慈對(duì)于《黨人魂》的上映時(shí)間、故事情節(jié)、社會(huì)反響乃至觀眾情況，無(wú)不了如指掌，若無(wú)親身體驗(yàn)，必不能描述得如此準(zhǔn)確。再者，麗莎對(duì)于上海最初的深刻印象，就是“這里有很寬敞的歐洲式的電影院”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第2期，1929年4月1日。，由此推斷，蔣光慈對(duì)于上海發(fā)達(dá)的電影文化也并不陌生。那么，蔣光慈的電影素養(yǎng)又是怎樣形成的呢？

如若考察蔣光慈的“電影”之旅，田漢的影響絕對(duì)不能忽視。田漢在1930年7月發(fā)表的一篇文章里寫(xiě)道，他曾向一位留學(xué)俄國(guó)歸來(lái)的M君請(qǐng)教蘇聯(lián)電影問(wèn)題，不想后者在留學(xué)期間對(duì)電影毫無(wú)關(guān)注，唯一“記得清楚”的竟然是“很明細(xì)”地介紹“梅毒之害”的科普短片。而正因?yàn)閷?duì)于電影“沒(méi)有留心過(guò)”，M君雖曾親眼目睹了著名導(dǎo)演愛(ài)森斯坦(С. М .Эйзeнштeйн)的名片《震撼世界的十日》(The Days that Shook the World)的拍攝，但卻茫然無(wú)感。不過(guò)，在與田漢交談中，M君為自己當(dāng)年沒(méi)有關(guān)注這些蘇聯(lián)電影而深感“可惜”。好在M君后來(lái)和田漢一起，“在當(dāng)時(shí)民國(guó)路的共和影戲院”試映了愛(ài)森斯坦另一部取材于“十月革命”的名片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(Bronenosets Potyomkin)，算是亡羊補(bǔ)牢*參見(jiàn)田漢：《蘇聯(lián)電影藝術(shù)發(fā)展的教訓(xùn)與我國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的前途》，《田漢全集》第18卷，石家莊：山花文藝出版社，2000年，第74—75頁(yè)。原載《南國(guó)月刊》第2卷第4期，1930年7月20日。。另?yè)?jù)田漢的胞弟——當(dāng)年曾在上海追隨其從事戲劇活動(dòng)的田洪回憶，1926年秋冬之際，“為了在上海公演蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》”，蔣光慈與田漢聯(lián)系，“并在共和影院試映”了該片*參見(jiàn)田洪：《天涯誰(shuí)人不識(shí)君——憶哥哥田漢和他的清交素友 》，全國(guó)政協(xié)文史和學(xué)習(xí)委員會(huì)編： 《回憶田漢》，北京：中國(guó)文史出版社，2015年，第117頁(yè)。。由此可見(jiàn)，田漢筆下的M君即是蔣光慈，而根據(jù)他的描述，蔣氏在1924年初夏回國(guó)以前對(duì)電影藝術(shù)幾乎一無(wú)所知。蔣、田二人結(jié)識(shí)的時(shí)間尚不可考*據(jù)田洪回憶，田漢在1926年經(jīng)錢杏邨介紹認(rèn)識(shí)蔣光慈。當(dāng)時(shí)錢、蔣二人作為共產(chǎn)黨員拜訪田漢，雙方商討“以南國(guó)社的名義去歡迎世界著名舞蹈家伊爾瑪·鄧肯舞蹈團(tuán)”事宜(田洪：《天涯誰(shuí)人不識(shí)君——憶哥哥田漢和他的清交素友 》，第116頁(yè))。但伊爾瑪·鄧肯舞蹈團(tuán)來(lái)滬是在1926年末，而早在當(dāng)年夏天，蔣光慈已經(jīng)介紹蘇聯(lián)作家皮涅克與田漢認(rèn)識(shí)?？梢?jiàn)田洪此處的回憶有誤[參見(jiàn)燾(張偉燾)：《偉大之登肯舞團(tuán)來(lái)滬表演》，《申報(bào)·本埠增刊》1926年12月15日；燾(張偉燾)：《登肯舞蹈表演記》，《申報(bào)·本埠增刊》1926年12月19日]。，不過(guò)我們至少可以確定，1926年夏蔣光慈曾介紹來(lái)華訪問(wèn)的蘇聯(lián)作家皮涅克與田漢認(rèn)識(shí)，并力邀其出演后者拍攝的電影《到民間去》*參見(jiàn)田洪：《天涯誰(shuí)人不識(shí)君——憶哥哥田漢和他的清交素友 》，《回憶田漢》，第116—117,116—117頁(yè)。，蔣氏本人也由此“觸電”，在片中客串“陪客(兼充翻譯)”一角*參見(jiàn)田漢：《我們的自己批判》，《田漢全集》第15卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第93頁(yè)。原載《南國(guó)月刊》第2卷第1期，1930年3月20日。。不僅如此，蔣光慈還曾多次帶領(lǐng)田漢及其領(lǐng)導(dǎo)的南國(guó)社成員去蘇聯(lián)駐上海領(lǐng)事館看革命影片*參見(jiàn)田洪：《天涯誰(shuí)人不識(shí)君——憶哥哥田漢和他的清交素友 》，《回憶田漢》，第116—117,116—117頁(yè)。。吳似鴻曾經(jīng)回憶道，蔣光慈與田漢不僅交往密切，而且私交甚篤。而正是出于對(duì)好友的信任，田漢才在1929年初冬，將自己視若胞妹的吳似鴻托付給蔣光慈*參見(jiàn)吳似鴻著，傅建祥整理：《我與蔣光慈》，南寧：廣西教育出版社，1992年，第5—6頁(yè)。。

雖然沒(méi)有直接證據(jù)表明，蔣光慈曾與田漢具體交流過(guò)對(duì)《黨人魂》的看法，但通過(guò)考證兩者密切交往的狀況，我們似乎可以得出一個(gè)并不牽強(qiáng)的推論：在田漢這位當(dāng)時(shí)中國(guó)一流的戲劇家和電影導(dǎo)演的影響之下，蔣光慈逐漸將電影作為藝術(shù)來(lái)體驗(yàn)和思考，并從中為自己的文學(xué)創(chuàng)作汲取了新鮮的養(yǎng)分。我們不妨從一個(gè)文本細(xì)節(jié)說(shuō)起。小說(shuō)甫一開(kāi)場(chǎng)，麗莎自述：“醫(yī)生說(shuō)我病了，我有了很深的梅毒……”由此，“梅毒”成了白俄妓女麗莎墮落的表征。隨后，在蔣光慈創(chuàng)作完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《沖出云圍的月亮》中，梅毒的“隱喻”再次出現(xiàn)。倘若我們可以將蔣光慈對(duì)于梅毒意象的反復(fù)使用，視為早年那部令蔣光慈印象深刻的蘇聯(lián)科普短片在其文本中的投射，那么，彼時(shí)熱映上海灘的電影《黨人魂》之于蔣光慈則有著更加豐富的意義。

我們知道，蔣光慈不僅曾經(jīng)留學(xué)蘇聯(lián)，還對(duì)包括《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》在內(nèi)的蘇聯(lián)電影非常熟悉，因而他對(duì)同樣取材于俄國(guó)革命的好萊塢電影《黨人魂》有所關(guān)注自然就在情理之中。另?yè)?jù)蔣光慈的文末標(biāo)注，《麗莎》創(chuàng)作完成于1929年4月14日的上海，而此時(shí)《黨人魂》不僅仍在放映*按，該片“映演權(quán)”由百星大戲院以“四千二百萬(wàn)金”的價(jià)格購(gòu)得，“地點(diǎn)限長(zhǎng)江一帶，期限為三年”。因而雖在1927年秋首映，但直到蔣光慈寫(xiě)作《麗莎》之際仍未下架。參見(jiàn)周瘦鵑：《百星償愿記》，范伯群主編：《周瘦鵑文集(下卷)》珍藏版，上海：文匯出版社，2015年，第453頁(yè)。原載《上海畫(huà)報(bào)》第282期，1927年10月12日，署名“瘦鵑”。，而且經(jīng)過(guò)將近兩年的發(fā)酵，已經(jīng)演變?yōu)闇系囊粋€(gè)文化符碼*此類例子很多，茲舉頗具“影響因子”性質(zhì)的一例。1928年，一位上海交大的學(xué)生在?？l(fā)表了一篇揭批英國(guó)水兵毆打國(guó)人之野蠻行徑的短文，開(kāi)篇就引述了《黨人魂》中伏爾加河舟子手指鞭痕，怒斥王子的場(chǎng)景。參見(jiàn)郁永常：《痕》，《交大半月刊》第12卷第4號(hào)，1928年5月30日。。彼時(shí)的蔣光慈不僅是一位普羅作家，還是一位暢銷書(shū)作家*1930年秋，一篇調(diào)查天津書(shū)店業(yè)的媒體文章寫(xiě)道，“文學(xué)書(shū)中尤以新興之普羅利達(dá)利亞文學(xué)為盛”，其中“蔣光慈的小說(shuō)”銷路“最快”。參見(jiàn)《文化趨向的蠡測(cè)》，《大公報(bào)》(天津版)1930年10月3日。，為與讀者拉近距離，在自己的小說(shuō)中嵌入非常流行的《黨人魂》自然是頗為有效的創(chuàng)作手法。事實(shí)上，早在1926年10月24日完成的短篇小說(shuō)《尋愛(ài)》中，蔣光慈就曾利用敘述人介紹主人公“面貌”的機(jī)會(huì)，嵌入了一部曾在上海熱映的好萊塢電影《歌場(chǎng)魅影》*相關(guān)原文如下：“劉逸生也還生得可觀，雖然沒(méi)有宋玉潘安那般漂亮，但也沒(méi)有像李逵那樣黑得怕人，像《歌場(chǎng)魔影》中的主人公依利克那樣丑得特別?！?[參見(jiàn)蔣光赤(蔣光慈)：《尋愛(ài)》，《鴨綠江上》，上海：亞?wèn)|圖書(shū)館，1928年第4版，第210—211頁(yè)]按，該片原名The Phanton of the Opera，通譯為《歌場(chǎng)魅影》, 號(hào)稱“美術(shù)神怪偵探愛(ài)情巨片”。其主人公依利克又譯依立克，由“化裝神肖”的“ 殘廢派明星”Lon Chaney——通譯為郎卻乃飾演(參見(jiàn)《奧迪安大戲院 歌場(chǎng)魅影》“廣告”，《申報(bào)》1926年1月8日；瘋僧：《觀“歌場(chǎng)魅影”后》，《游藝畫(huà)報(bào)》第36期，1926年1月15日)。。

然而，蔣光慈對(duì)于《黨人魂》的關(guān)注絕不止于流行。彼時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨重要的革命任務(wù)之一，就是“武裝保衛(wèi)蘇聯(lián)”。如何宣傳蘇聯(lián)以及怎樣揭露作為蘇聯(lián)之?dāng)车陌锥恚匀皇鞘Y光慈等普羅作家關(guān)注的文學(xué)議題。尤有要者，蔣光慈通過(guò)對(duì)蘇聯(lián)白俄題材小說(shuō)《都霞》、《最后的老爺》的翻譯與學(xué)習(xí)，決定改變以往普羅小說(shuō)敘述中“‘抱著柱子固定的轉(zhuǎn)’的笨拙的表現(xiàn)法”，嘗試以“正話反說(shuō)”的方式，更深刻地表現(xiàn)“在白色圈中所悟到的黨人的崇高”*參見(jiàn)蔣光慈撰寫(xiě)的《新流月報(bào)》第1期“編后”，1929年3月1日。。不難理解，正是在尋找書(shū)寫(xiě)革命新方法的過(guò)程中，以白俄公主為女主人公并借助俄國(guó)革命敘事而大獲成功的好萊塢電影《黨人魂》，成了普羅作家蔣光慈學(xué)習(xí)和借鑒的對(duì)象。

這里有一個(gè)細(xì)節(jié)值得玩味：麗莎在介紹《黨人魂》時(shí)，將主人公林娜的未婚夫稱為“一位很有威儀的少年軍官”。然而比勘影片的“說(shuō)明書(shū)”和“本事”，林娜的未婚夫?qū)崬椤暗颐艿吕锿踝印?，或譯“貴族親王李得卡氏”。最重要的是，這位未婚夫是在“革命發(fā)動(dòng)”后才“被征從軍”*參見(jiàn)《黨人魂的說(shuō)明書(shū)》，《京津畫(huà)報(bào)附刊·電影》第5期，1927年12月10日；羅淑楨：《黨人魂》 ，《電影本事》第1集，上海：上海印書(shū)館，1931年，第83—85頁(yè)。，而在革命前與林娜“乘著汽車，來(lái)到伏爾加的河畔閑游”之際，他還不具備麗莎所言的軍官身份。那么，為何會(huì)出現(xiàn)麗莎的“篡改”呢？?jī)H就人物心理而言，這或許是因?yàn)辂惿谧窇浲聲r(shí)不禁“移情”于《黨人魂》中的林娜，進(jìn)而以自己的丈夫白根比附林娜的未婚夫，而前者在當(dāng)年熱戀麗莎之際正是“一位漂亮的少年軍官”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。但從《麗莎》的整體創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，蔣光慈顯然是帶著有關(guān)《麗莎》的構(gòu)思重新回憶和解讀了《黨人魂》這部電影。此一不經(jīng)意間留下的敘述紕漏，恰恰顯露出《黨人魂》對(duì)于蔣光慈的深刻影響。

二、掌聲與政治

從麗莎對(duì)于《黨人魂》“離奇”情節(jié)的拒絕，我們可以發(fā)現(xiàn)，在一定程度上，蔣光慈對(duì)影片的革命敘事持批判的態(tài)度。作家雖然認(rèn)可舟子對(duì)林娜的拯救，但卻否定了其“離奇”的拯救方式：身為革命領(lǐng)袖的舟子不惜背棄革命隊(duì)伍與林娜“亡命奔逃”，而革命裁判委員會(huì)不僅以真愛(ài)的理由宣告二人無(wú)罪，而且允許林娜自由選擇“入黨或出境”，于是“戀情不磨”的林娜選擇與舟子“共生死。幫助他建設(shè)新俄國(guó)”*參見(jiàn)《黨人魂的說(shuō)明書(shū)》，《京津畫(huà)報(bào)附刊·電影》第5期，1927年12月10日。。

然而，從麗莎描述的電影院里中國(guó)觀眾支持俄國(guó)革命的熱烈掌聲中，我們不難看出，蔣光慈對(duì)于《黨人魂》在當(dāng)時(shí)社會(huì)中引發(fā)的“革命”反響不無(wú)欣賞：一方面，這些掌聲是對(duì)《黨人魂》表現(xiàn)“革命軍勝利或少年舟子佔(zhàn)著上風(fēng)”場(chǎng)景的肯定；另一方面，它們也由此構(gòu)成了《麗莎》文本中的革命參照系。受制于敘述視角，麗莎在介紹《黨人魂》時(shí)并未提及任何革命場(chǎng)景，我們只有借助《黨人魂》的“說(shuō)明書(shū)”和“本事”，才能讀到相關(guān)的描述，然而大都是革命軍勝利之后的“野蠻”行為與“恐怖”場(chǎng)景。

倘若我們將視線由小說(shuō)轉(zhuǎn)向歷史，可以發(fā)現(xiàn)彼時(shí)追隨田漢學(xué)習(xí)戲劇與文學(xué)的陳白塵，也正在這些為革命場(chǎng)景熱烈鼓掌的觀眾之列。據(jù)其回憶，當(dāng)時(shí)因?yàn)椤昂苌倏吹絼e的劇社演出，只有借鑒于電影”，故此田漢特別將“看電影”當(dāng)作“上課一般對(duì)待”，每次都是親自帶隊(duì)前往。而在“電影課”上，共有三部影片對(duì)師生們產(chǎn)生過(guò)重要影響，其中之一就是《黨人魂》。但事隔多年之后，陳白塵卻將《黨人魂》視為一部“反蘇電影”加以回憶：

整部電影不過(guò)是根據(jù)《伏爾加船夫曲》和列賓的名畫(huà)《伏爾加河纖夫》而編造的一個(gè)歪曲十月革命的浪漫故事，極為荒唐。但它的客觀效果與它的主觀愿望卻相反，它激起了我們這群“無(wú)產(chǎn)青年”對(duì)于十月革命的深切向往。比如它把伏爾加河上的纖夫都換成了被懲罰的舊俄貴族男女，借以激起人們對(duì)十月革命的恐怖，但我們看了卻大為快意，反激起對(duì)于十月革命的羅曼蒂克的同情和理解。*陳白塵：《少年行》，第288頁(yè)。

陳白塵對(duì)于《黨人魂》的評(píng)價(jià)與蔣光慈的態(tài)度有很多相似之處，值得我們仔細(xì)分析。這里有兩個(gè)關(guān)鍵詞需要注意：“無(wú)產(chǎn)青年”與“羅曼蒂克”。首先，陳白塵所言的“無(wú)產(chǎn)青年”并非真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，而是指那些雖然貧窮但卻充滿藝術(shù)激情的大學(xué)師生*陳白塵：《少年行》，第287頁(yè)。，他們其實(shí)是——借用彼時(shí)頗為流行的政治名詞——“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”。其次，正因?yàn)椤靶≠Y產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”的思想局限，陳白塵對(duì)于影片呈現(xiàn)的“十月革命”難免產(chǎn)生“羅曼蒂克的同情和理解”。顯而易見(jiàn)，有關(guān)這部影片“反蘇”本質(zhì)的認(rèn)定乃是陳白塵經(jīng)過(guò)革命歷練的后見(jiàn)之明，而所謂“羅曼蒂克的同情和理解”恐怕才是當(dāng)年這些傾向革命的中國(guó)青年普遍的觀影感受。比如1928年12月，一位名為曹雪松的作家就出版了一部直接“取材”于《黨人魂》的長(zhǎng)篇小說(shuō)，并特別將“黨人魂”改名為“火榴”，以此“象征”影片中“悲壯的精神和哀艷的事跡”*參見(jiàn)曹雪松：《火榴》，上海：尚志書(shū)屋，1928年，“弁言”第1—3頁(yè)。。

正如陳白塵所論，在此“羅曼蒂克的同情和理解”中蘊(yùn)含著中國(guó)青年對(duì)于蘇聯(lián)革命的“深切向往”。而出于剿共反蘇的目的，彼時(shí)有關(guān)蘇聯(lián)的革命敘述均在國(guó)民黨當(dāng)局嚴(yán)格查禁之列，以致國(guó)人“談俄色變”*參見(jiàn)拙文《魯迅白俄敘事考論》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第2期。在此政治氛圍中，《黨人魂》僅憑俄國(guó)革命題材本身，就已經(jīng)構(gòu)成了社會(huì)輿論的焦點(diǎn)，至于那些表現(xiàn)俄國(guó)革命的激烈場(chǎng)景，更是在傳統(tǒng)的文學(xué)媒介外，為中國(guó)觀眾提供了想象蘇聯(lián)乃至想象革命的新途徑。

1931年6月，左翼女作家謝冰瑩創(chuàng)作完成了一部短篇小說(shuō)《麓山拾掇》，隨后以芙英女士的筆名將其發(fā)表在《讀書(shū)月刊》上。值得注意的是，作家在小說(shuō)中嵌入了一封革命者“浪濤”寫(xiě)給芙英女士——小說(shuō)的主人公和敘述人的求愛(ài)信。就整個(gè)文本的“鑲嵌體裁”來(lái)看，這封來(lái)信如同“反打鏡頭”般完成了主人公的自我審視。另?yè)?jù)浪濤信中所述，他曾讀到芙英女士在副刊上發(fā)表的一篇名為《湘鄂道上》的文章，由此對(duì)其心生愛(ài)慕。而這篇《湘鄂道上》正是謝冰瑩發(fā)表的散文，后來(lái)收入上海光明書(shū)局1932年版的《麓山集》，可見(jiàn)小說(shuō)中的芙英女士就是謝冰瑩的化身。值得注意的是，浪濤在觀看芙英房間時(shí)曾經(jīng)表示，墻壁上的畫(huà)“雖然只有幾幅”，“卻能代表” 芙英“整個(gè)的生活”，而其中就有一幅出自《黨人魂》“一幕”的“Volga Boatman的畫(huà)圖”*芙英女士(謝冰瑩)：《麓山掇拾(續(xù))》，《讀書(shū)月刊》第2卷第6期，1931年10月10日。。小說(shuō)藉由浪濤的視角呈現(xiàn)了一個(gè)革命女作家的鮮明形象，而表現(xiàn)了伏爾加河纖夫勞動(dòng)場(chǎng)景的《黨人魂》無(wú)疑是作家彰顯自我認(rèn)同的革命符碼。

而殷夫在其短篇小說(shuō)《音樂(lè)會(huì)的晚上》中嵌入《黨人魂》的行動(dòng)，則為我們提供了更為生動(dòng)的“想象蘇聯(lián)”的例證。小說(shuō)開(kāi)篇，中共黨員C君和白俄貴族少女瑪利亞在一場(chǎng)“市政廳音樂(lè)服務(wù)團(tuán)——俄羅斯婦女愛(ài)國(guó)團(tuán)公開(kāi)演奏”的音樂(lè)會(huì)上結(jié)識(shí)，前者是觀眾，后者是售賣節(jié)目單的志愿者。一個(gè)身材矮小的中國(guó)青年出現(xiàn)在俄國(guó)觀眾中，讓瑪利亞很好奇，而好奇中也不乏對(duì)于俄國(guó)高雅音樂(lè)的自豪。然而在初次交談中，C君就為瑪麗亞的音樂(lè)世界帶來(lái)了新的異質(zhì)性的“話語(yǔ)”：

“你喜歡音樂(lè)嗎？”

“不，不?！?/p>

“怎么你來(lái)聽(tīng)我們的演奏呢？”

“那玩玩而已，我們中國(guó)的學(xué)生，有的很舒意，有的很窮；我到此地還是第一次?！?/p>

……

“你聽(tīng)過(guò)俄國(guó)的歌嗎？”

“沒(méi)有，除了‘伏爾加船夫曲’之外，這我是在電影場(chǎng)聽(tīng)來(lái)的?！?/p>

“呵！伏—爾—加—船—夫—曲—那個(gè)歌！”

“唔，很感動(dòng)我?！?徐任夫(殷夫)：《音樂(lè)會(huì)的晚上》，《新流月報(bào)》第4期，1929年12月15日。

不難理解，文中所述的“伏爾加船曲”就像一個(gè)革命的楔子，深深插入白俄貴族少女瑪利亞的思想世界，為C君日后“策反”瑪麗亞留下了縫隙。而這首“在電影場(chǎng)里聽(tīng)來(lái)”的“俄國(guó)的歌”，正是《黨人魂》的主題歌The Song of the Volga Boatman*據(jù)稱百星大戲院“不吝小費(fèi)，以一千余金之代價(jià)，選請(qǐng)音樂(lè)家男女西人十二人，加入奏樂(lè)”，特別是“劇中映至歌唱俄國(guó)最著名之船夫曲，及變情曲等歌調(diào)時(shí)，樂(lè)隊(duì)中亦同時(shí)歌唱，使觀眾離院后，尚感余音裊裊” 。參見(jiàn)《黨人魂音樂(lè)之特色》，《新聞報(bào)》本埠附刊，1927年10月14日。。這首歌曲由俄國(guó)作曲家斯德拉文斯基(Stravinsky，今譯斯特拉文斯基)改編自烏克蘭民歌，“旋徑幽郁，有一種凄悲的曲趣”*參見(jiàn)張若谷：《上海夜話·波蘭作曲家》，《申報(bào)·春秋》1933年4月15日。，隨著電影的熱映，流行于滬寧平津等中國(guó)都市*比如田漢對(duì)這首歌就非常喜愛(ài)，初在電影院聽(tīng)到后，“馬上要張恩襲(張曙)用簡(jiǎn)譜記錄下來(lái)”，并在1928年4月親自填寫(xiě)新詞，作為全院師生游覽西湖時(shí)的《棹歌》。參見(jiàn)陳白塵：《少年行》，第288頁(yè)。。

而要理解殷夫在《音樂(lè)會(huì)的晚上》這次并不明顯的“嵌入”，我們必須回到作家對(duì)于《黨人魂》的“評(píng)價(jià)”。就在發(fā)表這篇小說(shuō)的一年前，殷夫在《伏爾加的急流》一文中寫(xiě)道，這部美國(guó)電影最值得注意的“好的地方”，就是“開(kāi)幕時(shí)，一幅拉船的全景，配上雄偉的歌聲樂(lè)音，頗足煽起心頭火焰，同時(shí)也是一個(gè)強(qiáng)烈的象征：這些辛苦的兄弟們，他們?cè)诒持兰o(jì)的重載，世界偉業(yè)的大船” 。然而，殷夫隨即尖銳地指出，受到中國(guó)觀眾熱烈歡迎的《黨人魂》，其實(shí)是“非革命的電影”，“牠[它]整個(gè)的故事是寫(xiě)著革命隊(duì)伍中的一個(gè)墮落者的一幕喜劇，牠[它]的主體不在描寫(xiě)那劃時(shí)代的無(wú)產(chǎn)者的英勇的偉舉”，因而從中“找不出一絲一毫無(wú)產(chǎn)者意識(shí)的表現(xiàn)”*參見(jiàn)殷夫：《伏爾加的急流——黨人魂在革命藝術(shù)上的評(píng)價(jià)》，《文藝生活》第1卷第2期，1928年12月8日。。

不過(guò)，并非所有傾向革命的中國(guó)觀眾都能如殷夫那般批判性地看待《黨人魂》，在他們“羅曼蒂克的同情和理解”中，往往隱含著對(duì)于影片革命“裝扮”的認(rèn)可。事實(shí)上，正如影片中譯名“黨人魂”或“冤聲”以及廣告詞“藉俄國(guó)革命史為世界平民吐冤氣”*參見(jiàn)《夏令配克大戲院 新片預(yù)告 冤聲(即黨人魂)》“廣告”，《申報(bào)》1926年11月10日。和“哀感頑艷之革命愛(ài)情巨片”*參見(jiàn)《百星大戲院 “黨人魂”廣告》，《申報(bào)·本埠增刊》1927年11月10日。所示，它在中國(guó)上映時(shí)以“革命”為賣點(diǎn)大肆宣傳。而在1926年冬的首次上映過(guò)程中，夏令配克大戲院以“俄國(guó)名伶唱革命歌”為影片造勢(shì)*《夏令配克大戲院 開(kāi)映黨人魂(冤聲)》“廣告”，《申報(bào)》1926年11月12日。，不想在11月15日上映時(shí)，這首實(shí)為《馬賽曲》的“革命歌”引發(fā)觀眾中“法人之胡鬧”，而上海工部局“根據(jù)字林報(bào)之評(píng)論，恐繼續(xù)演映，有礙時(shí)局”，遂將其作為“布爾什維克宣傳片”查禁，甚至由此引發(fā)了工部局電影審查制度的建立*參見(jiàn)《影界珍聞·黨人魂被禁之真相》，《電影畫(huà)報(bào)》第11期，1926年12月2日；趙偉清：《上海公共租界電影審查1927—1937》；上海：上海交通大學(xué)出版社，2012年，第49—50頁(yè)。。即使在其復(fù)映過(guò)程中，有關(guān)此類查禁的消息仍然不時(shí)見(jiàn)諸媒體，比如“廣州市永漢戲院放演《俄國(guó)革命史》The Volga Boatman(滬譯黨人魂)的畫(huà)片，竟被公安局禁止了。禁止的理由，聽(tīng)說(shuō)是因?yàn)楦镘姂?zhàn)勝皇軍戰(zhàn)敗的緣故”*參見(jiàn)羽衣客：《隨感錄·二○六 閑談》 ，《語(yǔ)絲》第4卷第47期，1928年12月3日。。不難理解，如此查禁反而為這部電影的“革命”賣點(diǎn)作了有力的宣傳。除此之外，百星大戲院還曾到上海的一些學(xué)校展映此片*參見(jiàn)《劇場(chǎng)消息·名片黨人魂今日復(fù)映》，《申報(bào)·本埠增刊》1928年2月8日。。在暨南大學(xué)放映時(shí)，它不僅被校方當(dāng)作取材于“俄國(guó)革命歷史”的“精彩名劇”，更是受到了“素抱革命精神”的同學(xué)們的熱烈歡迎*參見(jiàn)《開(kāi)映黨人魂紀(jì)盛》，《暨南周刊》第4卷第1期，1928 年10月15日。。彼時(shí)一位頗有影響的影評(píng)家張偉燾也曾撰文指出，《黨人魂》的主旨在于表現(xiàn)“平民的權(quán)威，平民的真靈魂”*參見(jiàn)張偉燾：《黨人魂之我觀》，《銀星》第4期，1926年12月1日。。以上事例，無(wú)疑都印證了馮雪峰的擔(dān)憂：“竟有青年”以為《黨人魂》是一部“革命影片”*參見(jiàn)馮雪峰：《〈萌芽月刊〉編輯后記》，《馮雪峰論文集》上，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第18頁(yè)；原載《萌芽月刊》第1卷第3期，1930年3月1日。。

而讓普羅/左翼作家深為警惕的不僅是《黨人魂》的革命“裝扮”，還有充斥文壇的有關(guān)這部電影的人道主義闡釋。有論者認(rèn)為“黨人魂乃描寫(xiě)被壓迫者向壓迫者反抗之影片”，但卻既可“為帝國(guó)主義者之當(dāng)頭棒喝，又可為革命同志之針砭”*參見(jiàn)陳天：《記黨人魂》，《申報(bào)·本埠增刊》1927年10月10日。。周瘦鵑則將此一“針砭”說(shuō)得更為明白：“此片寫(xiě)俄羅斯革命故實(shí)，紅白雙方，各有弱點(diǎn)，亦各有長(zhǎng)處，兩無(wú)偏袒。”*參見(jiàn)鵑(周瘦鵑)：《銀幕雙妙·黨人魂與湖邊春夢(mèng)》，《申報(bào)·影戲場(chǎng)》1927年10月13日。在此前一篇很可能也是出自周瘦鵑的影評(píng)中，作者慨嘆俄國(guó)“赤白兩黨”在短處上實(shí)則為一丘之貉，可見(jiàn)“好色好貨，為人類通病”*參見(jiàn)小記者：《觀“黨人魂”后》，《新聞報(bào)》1927年10月7日。按，作者在文中提及，其所觀看者為《黨人魂》之試映。。如果說(shuō)“兩無(wú)偏袒”的《黨人魂》已經(jīng)充分展示了“革命流血”的恐怖后果，那么其真正的意義就是“警戒各種社會(huì)各個(gè)階級(jí)，使不致趨絕端”*參見(jiàn)不盈：《最近在津映演之俄國(guó)歷史片》，《京津畫(huà)報(bào)附刊·電影》第4期，1927年12月4日。。還有論者進(jìn)一步指出，《黨人魂》的首要價(jià)值在于“能破除社會(huì)傳統(tǒng)思想，發(fā)揮人類原始感情，泯滅階級(jí)畛域，促進(jìn)平民幸?！?，并“闡明無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家應(yīng)取寬恕的手段，勿存狹忌報(bào)復(fù)的心懷”*參見(jiàn)茯野：《電影的民眾化》，《影戲雜志》第1卷第4號(hào)，1929年10月15日。。

這般的革命“裝扮”與“人道”解讀，無(wú)疑是普羅/左翼作家眼中亟待破除的統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)迷障。事實(shí)上，早在1928年問(wèn)世的中篇小說(shuō)《追求》中，茅盾就已揭穿了《黨人魂》的革命“裝扮”。小說(shuō)開(kāi)篇是一場(chǎng)主要人物依次亮相的同學(xué)聚會(huì)，而聚會(huì)的散場(chǎng)則是經(jīng)曹志方提議，大家去百星大戲院“再看一次”《黨人魂》電影。小說(shuō)中有關(guān)這部電影的描述不過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ)，卻凸顯了茅盾精準(zhǔn)的“寫(xiě)實(shí)主義”筆法：不僅介紹了該片的上映地點(diǎn)和受歡迎程度，而且明確指出第二次開(kāi)映時(shí)間為“五點(diǎn)三十分”*⑩ 茅盾：《追求》，《小說(shuō)月報(bào)》第19卷第6號(hào)，1928年6月10日。。而這與彼時(shí)百星大戲院廣告的記載若合符節(jié)*百星大戲院開(kāi)映《黨人魂》的時(shí)間如下：“日戲下午三時(shí) 下午五時(shí)半 夜戲 下午九時(shí)一刻?！眳⒁?jiàn)《百星大戲院 黨人魂》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1927年11月3日。按，查閱同日《申報(bào)》所登其他影院廣告可見(jiàn)，該片開(kāi)映時(shí)間各不相同。。

而茅盾之所以如此精準(zhǔn)地嵌入了《黨人魂》，為的是塑造主人公章秋柳等人生活其中的典型環(huán)境。正如章秋柳所言：“我是時(shí)時(shí)刻刻在追求著熱烈的痛快的。到跳舞場(chǎng)，到影戲院去，到旅館，到酒樓，甚至于想到地獄里，到血泊中！只有這樣我才感到一點(diǎn)生存的意義?！?茅盾：《追求》，《小說(shuō)月報(bào)》第19卷第7號(hào)，1928年7月10日。而同行的龍飛在觀看《黨人魂》時(shí)因?yàn)閬y摸女人大腿而演出的“戀愛(ài)的悲劇”⑩，更是生動(dòng)詮釋了章秋柳口中的人生哲學(xué)。在如此麻醉與迷狂的觀眾追捧之下，這部號(hào)稱“革命”的好萊塢電影究竟是何貨色，讀者自當(dāng)一目了然。

巴金自述，當(dāng)時(shí)他也被包裹在《黨人魂》觀眾們的熱烈掌聲之中，并為電影“前半部寫(xiě)革命之前夕的情形”而“感動(dòng)”，但卻始終沒(méi)有為“表演俄國(guó)革命之成功”的部分“拍過(guò)掌”。在他看來(lái)，諸如此類的“成功”之處恰恰證明了這部影片的“一大缺點(diǎn)”——“不曾做到藝術(shù)上的忠實(shí)”：既看不到革命的真實(shí)背景，也找不到革命的真正動(dòng)力，有的只是“Conspiracy[陰謀]式的起義，中國(guó)式的造反”以及“一群亂民去搶劫王公的府第”的“革命黨人的丑態(tài)”*參見(jiàn)芾甘(巴金)：《“黨人魂”及“火榴”之考察》，《自由月刊》第1卷第3期，1929 年3月25日。。

而為了一探這部以革命為“裝扮”的好萊塢電影的究竟，魯迅在百星大戲院上映《黨人魂》的首日就去觀看*參見(jiàn)劉思平、邢祖文選編：《魯迅與電影(資料匯編)》，北京：中國(guó)電影出版社，1981年，第71頁(yè)。。據(jù)當(dāng)時(shí)陪同他一道觀影的周建人回憶：“當(dāng)銀幕上出現(xiàn)‘劇終’二字時(shí)，他就憤憤地說(shuō)：‘反動(dòng)之極！反動(dòng)之極！’并尖銳地指出了這部影片的反動(dòng)本質(zhì)是誣蔑十月革命、丑化革命黨人?！?參見(jiàn)周建人：《學(xué)習(xí)魯迅 認(rèn)真讀書(shū)——紀(jì)念魯迅誕生九十周年》，《學(xué)習(xí)魯迅》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1972年，第60頁(yè)。也正是這部以革命為“裝扮”且深受大眾歡迎的“反動(dòng)”電影，引發(fā)了魯迅更為深刻的思考。在他看來(lái)，歐美帝國(guó)主義者“用了舊影片使中國(guó)人驚異，糊涂。更舊之后，便又運(yùn)入內(nèi)地，以擴(kuò)大其令人糊涂的教化”*參見(jiàn)魯迅：《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》“譯者附識(shí)”，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第422頁(yè)。原載《萌芽月刊》第1卷第3期，1930年3月1日。。這樣，在理論上深入揭批諸如此類的好萊塢影片，就成為中國(guó)左翼文壇的當(dāng)務(wù)之急。為此，魯迅特別翻譯了日本普羅電影理論家?guī)r崎·昶的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》一文。該文以曾在日本遭到警視廳查禁的《黨人魂》等片為例，揭露此類“反對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的電影”，“只在用俄國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命為背景這一點(diǎn)上，因而遭了禁止”，但本質(zhì)則是為“擁護(hù)有產(chǎn)者社會(huì)而設(shè)的宣傳電影”，其主要的宣傳手法是“將無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命當(dāng)作了無(wú)統(tǒng)制的暴民的一揆”，“在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的勝利上，特地蒙上暴虐的假面，涂些污泥”，為的是將“小市民變成反革命”的力量*參見(jiàn)[日] 巖崎·昶著，魯迅譯：《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》，《魯迅全集》第4卷，第413—414頁(yè)。。

魯迅對(duì)該文的翻譯以及譯者附識(shí)，無(wú)疑是在當(dāng)頭棒喝那些沉迷于資產(chǎn)階級(jí)電影意識(shí)形態(tài)的革命青年。難怪馮雪峰在刊發(fā)該文的《萌芽月刊》“編后記”中不無(wú)驚喜地寫(xiě)道：“論文《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》是我們現(xiàn)在最需要的東西?！?參見(jiàn)馮雪峰：《〈萌芽月刊〉編輯后記》，《馮雪峰論文集》上，第17頁(yè)。

三、革命與愛(ài)情

幾乎與魯迅同時(shí)，田漢也注意到了巖崎·昶的文章，并翻譯了其中的部分章節(jié)投給《電影》月刊。然而“急速轉(zhuǎn)換方向的該雜志沒(méi)有登出來(lái)”，于是田漢又在《蘇聯(lián)電影藝術(shù)發(fā)展的教訓(xùn)與我國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的前途》一文中予以節(jié)譯和介紹。正因?yàn)榇耍@篇長(zhǎng)文深受巖崎·昶的影響，如在評(píng)論蘇聯(lián)電影《第四十一號(hào)》時(shí)，他指出：“以同樣的題材讓別的國(guó)度即資本主義國(guó)家的電影公司來(lái)攝制時(shí)，一定要得大不相同的結(jié)果……從前看過(guò)美國(guó)人攝的《黨人魂》，其中有多少同情無(wú)產(chǎn)階級(jí)的地方？而且與《第四十一號(hào)》正相反，一個(gè)男紅軍舉槍去打一個(gè)白黨的小姐失敗了，結(jié)果愛(ài)上了她，幾經(jīng)轉(zhuǎn)折卒成永好，這在資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家的電影算是異數(shù)了。果然，那同一個(gè)公司，同一班演員，又拍演了一部《反黨人魂》以自贖?！?參見(jiàn)田漢：《蘇聯(lián)電影藝術(shù)發(fā)展的教訓(xùn)與我國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的前途》，《田漢全集》第18卷，第81頁(yè)。

田漢此處提及的《反黨人魂》，乃是曾經(jīng)上映過(guò)《黨人魂》的夏令配克影戲院在1929年5月31日首映的一部“與黨人魂劇情相反”的“有聲愛(ài)情軍事巨片”。該片原名The Leatherneck，直譯為“海軍陸戰(zhàn)隊(duì)”，而夏令配克之所以把它譯為“反黨人魂”，顯然是為了搭乘《黨人魂》的順風(fēng)車。該片雖然并非出自拍攝《黨人魂》的西席地密耳公司，而是由法國(guó)百代公司出品，導(dǎo)演為Howard Higgin。但其主演確如田漢所言，正是曾擔(dān)任《黨人魂》男主角的威廉姆·包埃特(William Boyd)，而這在明星制時(shí)代的好萊塢顯然更具標(biāo)簽意義。據(jù)稱，該片“情節(jié)包含共黨大殘殺及志士剿共之經(jīng)過(guò)，慷慨激昂，可歌可泣”*參見(jiàn)《夏令配克將映反黨人魂》，《新聞報(bào)》1929年5月29日；《反黨人魂》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1929年5月30日。。

而在田漢看來(lái)，這部同樣取材于俄國(guó)革命的《反黨人魂》，以“自贖”的方式暴露了資產(chǎn)階級(jí)電影工業(yè)的反動(dòng)本質(zhì)，在客觀上使隱藏在革命“裝扮”之下的《黨人魂》無(wú)所遁形，而其視作靈丹妙藥的愛(ài)情故事也暴露出了虛妄的本相。彼時(shí)另一位著名戲劇家歐陽(yáng)予倩也曾指出，《黨人魂》將所有矛盾沖突的解決“最后歸結(jié)到愛(ài)，——無(wú)論天翻地覆，愛(ài)總是永遠(yuǎn)不變的，只有愛(ài)才可能維系一切”*參見(jiàn)歐陽(yáng)予倩：《最后的命令》，《歐陽(yáng)予倩全集》第4卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第87頁(yè)。原載《廣州民國(guó)日?qǐng)?bào)·戲劇》第27期，1930年2月，署名兮庵。。

不過(guò)，在蔣光慈看來(lái)，伏爾加舟子不僅在戰(zhàn)場(chǎng)上“佔(zhàn)著上風(fēng)”，而且在情場(chǎng)上也“得到最后的勝利”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。而后者更寄托著麗莎的夢(mèng)想——像公主林娜一樣幸運(yùn)地獲得拯救。因此，這里需要深入探討的是，為何田漢、歐陽(yáng)予倩眼中虛妄庸俗的愛(ài)情故事，在蔣光慈這里卻是熠熠生輝？

曾在1926年撰文猛烈抨擊蔣光慈詩(shī)歌水準(zhǔn)低下的高長(zhǎng)虹*參見(jiàn)長(zhǎng)虹(高長(zhǎng)虹)：《蔣光赤休要臭得意》，《幻洲》第1卷第2期，1926年10月16日。，其對(duì)待《黨人魂》愛(ài)情故事的態(tài)度，卻與蔣光慈有著驚人的相似。在發(fā)表于1928年底的一篇文章中，高長(zhǎng)虹首先指出《黨人魂》絕非“革命藝術(shù)”，而是以俄國(guó)革命“為影片里的英雄與美人作背景”的“很成功的羅曼斯”。但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)“戀愛(ài)沒(méi)有階級(jí)”，因而“在勞動(dòng)階級(jí)的立場(chǎng)上”，影片中舟子與公主的愛(ài)情“只是難有，不是不應(yīng)該有。自然，‘有’的話，這里的形態(tài)當(dāng)然也須有不少的變更”*參見(jiàn)高長(zhǎng)虹：《黨人魂是革命藝術(shù)嗎》，《長(zhǎng)虹周刊》第10期，1928年12月15日。。而沿著所謂“形態(tài)變更”的線索，我們或許會(huì)找到蔣光慈重視《黨人魂》愛(ài)情故事的原因。

蔣光慈是“革命加戀愛(ài)”敘事模式的首倡者之一。但從表面上看，這一模式在《麗莎》中似乎無(wú)法展開(kāi)，因?yàn)辂惿c木匠伊萬(wàn)之間原本蘊(yùn)含著革命契機(jī)的愛(ài)情泯于萌發(fā)之初。然而，憑借嵌入小說(shuō)中的《黨人魂》的愛(ài)情范例，這一“革命加戀愛(ài)”的模式不僅毫發(fā)無(wú)損，而且進(jìn)化為“革命加反革命加戀愛(ài)”的新版本。如果說(shuō)舟子與公主的愛(ài)情故事充分彰顯了革命者通過(guò)愛(ài)情拯救反革命者的能力，那么麗莎的悲劇則反證了放棄這一被拯救機(jī)會(huì)的后果。蔣光慈在此模仿《黨人魂》愛(ài)情范例的用意，顯然在于借鑒后者拯救“反革命”的敘事策略。而如此的借鑒行動(dòng)又有著怎樣的思想淵源呢？

追溯起來(lái)，在嘗試“正話反說(shuō)”敘事方法的過(guò)程中，蘇聯(lián)作家謝廖也夫的短篇小說(shuō)《都霞》給了蔣光慈很大的啟發(fā)和鼓勵(lì)*1929年4月，蔣光慈在《新流月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上翻譯發(fā)表了蘇聯(lián)作家謝廖也夫的小說(shuō)《都霞》。。《都霞》講述了白俄貴族少女都霞在“布爾塞維克”華西禮感召下走向新生的故事，從而通過(guò)都霞內(nèi)心的轉(zhuǎn)變“反襯”出革命的偉力*參見(jiàn)拙文《作為革命的哀怨——重讀蔣光慈的“麗莎的哀怨”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第8期。。顯而易見(jiàn)，這部來(lái)自偉大蘇聯(lián)的革命作品不僅是“正話反說(shuō)”敘事方法的典型，還是“革命加戀愛(ài)”模式的范例。在麗莎與伊萬(wàn)那場(chǎng)夭折的愛(ài)情中，竟然折射出蘇聯(lián)革命文學(xué)的光照。事實(shí)上，正是來(lái)自蘇聯(lián)革命文學(xué)的范本，使得蔣光慈原本頗顯老舊的“革命加戀愛(ài)”模式煥發(fā)了活力。小說(shuō)中的麗莎在即將告別世界之際，無(wú)比“悔恨”自己當(dāng)初“因?yàn)榈匚粦沂獾年P(guān)系”而“沒(méi)有決心去親近”木匠伊萬(wàn)*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。從愛(ài)情敘事的邏輯來(lái)看，麗莎后來(lái)的悲慘命運(yùn)更像對(duì)其當(dāng)初放棄伊萬(wàn)的懲罰。由此反推，木匠伊萬(wàn)擁有無(wú)可置疑的被愛(ài)的品質(zhì)。那么，這一品質(zhì)又是什么呢？

《麗莎》中的伊萬(wàn)是一個(gè)“強(qiáng)健而美好”的“可愛(ài)”少年，也頗具“革命詩(shī)人”的氣質(zhì)，其“悠揚(yáng)而動(dòng)人心靈的歌聲”唱出了這樣的“字句”：“姑娘呵，你愛(ài)我罷/我付給你純潔的心靈/姑娘呵，你應(yīng)當(dāng)知道/愛(ài)情比黃金還要神圣?！倍菓{借著如此“美麗”的“歌聲”，木匠伊萬(wàn)捕獲了貴族少女麗莎的芳心*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。如果說(shuō)蔣光慈在麗莎這一人物形象身上投射了自己留蘇期間的愛(ài)情記憶以及對(duì)于理想伴侶的生動(dòng)想象*參見(jiàn)拙文《越界與革命——重讀蔣光慈〈麗莎的哀怨〉中的麗莎形象》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第3期。，那么在木匠伊萬(wàn)身上，無(wú)疑折射出作家建構(gòu)革命性自我的艱苦努力。而我們只有回到蔣光慈筆下的男性革命者人物譜系，才能深入理解這位在小說(shuō)中短暫出場(chǎng)的“木匠”的意義。

早在1926年問(wèn)世的《少年漂泊者》中，蔣光慈就讓孑然一身的學(xué)徒汪中憑借寫(xiě)作舊體詩(shī)的才華，獲得了雜貨店老板千金劉玉梅的鐘情*蔣光慈：《少年漂泊者》，《蔣光慈文集》第1卷，上海：上海文藝出版社，1982年，第46—47頁(yè)。。在同年8月創(chuàng)作完成的《一封未寄的信》中，“窮革命黨人”C君堅(jiān)信“革命黨人的精神，魄力和心靈永遠(yuǎn)是可愛(ài)的”*蔣光慈：《一封未寄的信》，《蔣光慈文集》第1卷，第156—157頁(yè)。，因而充滿自信地向銀行買辦的漂亮少奶奶求愛(ài)。而在1927年出版的《野祭》中，兼具“文學(xué)家”和“革命黨人”身份的主人公陳季俠則受到革命女青年章淑君的熱烈追求*蔣光慈：《野祭》，《蔣光慈文集》第1卷，第316頁(yè)。。

上述主人公在愛(ài)情道路上都是滿懷自信、意氣風(fēng)發(fā)，而短篇小說(shuō)《尋愛(ài)》的主人公劉逸生卻是飽受羞辱，尋愛(ài)無(wú)門。幾經(jīng)重挫，這位原本名揚(yáng)海內(nèi)、相貌可觀的“天才的愛(ài)情詩(shī)人”終于醒悟：在如今的金錢世界中絕無(wú)“純潔”和“戀愛(ài)”可言，更沒(méi)有“天才的詩(shī)人”的容身之地。他將自己過(guò)去吟風(fēng)弄月的情詩(shī)付之一炬，“后來(lái)‘五卅’運(yùn)動(dòng)發(fā)生，他看出工人運(yùn)動(dòng)可以寄托他的希望……可以更改現(xiàn)在的世界”，于是毅然加入工會(huì)，每天寫(xiě)些“粗糙的、無(wú)味的工會(huì)的通告”*蔣光赤(蔣光慈)：《尋愛(ài)》，《鴨綠江上》，第208—229頁(yè)。。

而就在《麗莎》完成前的兩個(gè)月，蔣光慈創(chuàng)作完成了長(zhǎng)詩(shī)《給某夫人的信》。長(zhǎng)詩(shī)的主人公革命詩(shī)人“我”因同情和孤寂而與“某夫人”相愛(ài)，不想竟然遭到了后者的背叛。痛定思痛，詩(shī)人認(rèn)定“我愛(ài)的她久已死亡”，決心從此“拋去一切的幻想”，今后的“生命”將由“愛(ài)情”轉(zhuǎn)移到“工作”上*蔣光慈：《給某夫人的信》，《蔣光慈文集》第3卷，上海：上海文藝出版社，1985年，第443—449頁(yè).。兩相比較，我們不難在這位墮落為資產(chǎn)階級(jí)貴婦的“某夫人”身上發(fā)現(xiàn)沒(méi)落白俄麗莎的影子，而頗具蔣光慈自傳色彩的革命詩(shī)人與木匠伊萬(wàn)也有幾分神似：兩人都承受了本不該承受的愛(ài)情挫折，而且都沒(méi)有完成本有可能完成的拯救任務(wù)。

通過(guò)考察蔣光慈筆下的男性革命者譜系，我們發(fā)現(xiàn)他們或順利或坎坷的愛(ài)情旅程，無(wú)不折射出作家堅(jiān)定的愛(ài)情觀念與文學(xué)理想，即浪漫的愛(ài)情只能在革命中尋找，浪漫的文學(xué)必須經(jīng)過(guò)革命的鍛造，只有真正的浪漫才能通向革命的文學(xué)。如若進(jìn)一步考察蔣光慈本人的愛(ài)情故事，我們將會(huì)更加堅(jiān)定上述的判斷。據(jù)吳似鴻回憶，兩人初次見(jiàn)面，蔣光慈就隨手寫(xiě)下包括《少年飄泊者》、《鴨綠江上》、《紀(jì)念碑》在內(nèi)的“好些書(shū)名”，試圖以文學(xué)成就博得她的好感。而在隨后一封“熱烈追求”吳似鴻的短簡(jiǎn)中，蔣光慈更是明確宣示了愛(ài)情與文學(xué)的緊密關(guān)系：“假使你和我生活在一起，我可寫(xiě)出偉大的作品，我寫(xiě)出偉大的作品，你也偉大了。”*參見(jiàn)吳似鴻著，傅建祥整理：《我與蔣光慈》，第7、14頁(yè)。

因而，在蔣光慈看似俗套的“革命加戀愛(ài)”模式中，其實(shí)蘊(yùn)含著交織了愛(ài)欲、憤懣和夢(mèng)想的革命激情，也正是這種激情打動(dòng)了彼時(shí)千萬(wàn)傾向革命的中國(guó)青年。1930年5月19日，遠(yuǎn)在昆明的聶耳在日記中寫(xiě)道：“蔣光慈先生的近著《沖出云圍的月亮》，多么時(shí)髦的一部戀愛(ài)與革命的小說(shuō)，多么適合一般小資產(chǎn)階級(jí)的口味……最低限度，我們看了這篇東西后，可以知道一個(gè)真實(shí)的革命戰(zhàn)士的精神，像李尚志樣的那樣令人欽羨?！?參見(jiàn)聶耳：《聶耳日記》，鄭州：大象出版社，2004年，第91頁(yè)。

比之于邊地?fù)碥O聶耳，陽(yáng)翰笙是蔣光慈身邊的革命戰(zhàn)友。但在《麗莎》問(wèn)世之后，陽(yáng)翰笙卻率先撰文批評(píng)這部小說(shuō)的文本效果意外地背離了作家的主觀意愿，激起了一般讀者對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)敵人的“很大的同情”*參見(jiàn)華漢(陽(yáng)翰笙)：《讀了馮憲章的批評(píng)以后》，《拓荒者》第1卷第4、5期合刊，1930年5月10日。。而就在發(fā)表此文的一年后，已是左聯(lián)黨團(tuán)書(shū)記的陽(yáng)翰笙出版了中篇小說(shuō)《大學(xué)生日記》*參見(jiàn)潘光武：《陽(yáng)翰笙生平年表》，潘光武編：《陽(yáng)翰笙研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2009年，第21—22頁(yè)。。據(jù)其晚年的回憶，包括這部小說(shuō)在內(nèi)一系列創(chuàng)作于1928—1932年間的作品，它們所反映的內(nèi)容大都是作家“親見(jiàn)、親聞、親身經(jīng)歷”*參見(jiàn)陽(yáng)翰笙：《序》，《陽(yáng)翰笙選集》第1卷，成都：四川人民出版社，1982年，“序”第1頁(yè)。。而《大學(xué)生日記》中的主人公炳生曾經(jīng)參加北伐，在大革命落潮后進(jìn)入某大學(xué)讀書(shū)。如此的經(jīng)歷與陽(yáng)翰笙本人別無(wú)二致*1926年1月，陽(yáng)翰笙入“黃埔軍校任政治部主任熊雄秘書(shū)，隨后調(diào)至入伍生部任政治部秘書(shū)和入伍生部黨總支書(shū)記，同時(shí)兼教官，講國(guó)際問(wèn)題和時(shí)事” 。潘光武：《陽(yáng)翰笙生平年表》，第16頁(yè)。，可見(jiàn)這部小說(shuō)具有很強(qiáng)的自傳色彩。值得注意的是，在這部小說(shuō)中，作家同樣嵌入了電影《黨人魂》，并讓其承擔(dān)了相當(dāng)重要的敘事功能。

小說(shuō)中的炳生喜歡女同學(xué)瑞瓊，后者雖然出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭，但是對(duì)待愛(ài)情堅(jiān)定而勇敢，絕無(wú)一般富家小姐的虛驕之氣與孟浪作風(fēng)。某日兩人相約高興地去看《黨人魂》，不想?yún)s就電影中的愛(ài)情故事展開(kāi)了激烈爭(zhēng)論。先是瑞瓊針對(duì)身邊女同學(xué)“玩弄愛(ài)情，侮辱自己”的事例有感而發(fā)：“《黨人魂》上那對(duì)主人翁，我真佩服，他們?yōu)榱藧?ài)情，不惜犧牲一切，他們是多么的高尚！多么的偉大！”而炳生卻態(tài)度堅(jiān)決地質(zhì)疑她的看法，進(jìn)而“從革命的觀點(diǎn)來(lái)談?wù)搼賽?ài)”，抨擊《黨人魂》的男主人公“為了愛(ài)上一個(gè)貴族階級(jí)的女人，竟不惜拋棄了他那些同生共死同患難的勞苦兄弟”，這是“叛賊”才有的行為。但他未能說(shuō)服瑞瓊，因?yàn)樗巴耆菑募兇鈴膽賽?ài)的觀點(diǎn)來(lái)談戀愛(ài)”，盛贊男主人公“為了神圣的戀愛(ài)”而“不顧名利，不顧死生”的“偉大”與“崇高”。兩人“根本立論點(diǎn)”不同，“友情”甚至險(xiǎn)些在爭(zhēng)論中“破裂”*陽(yáng)翰笙：《大學(xué)生日記》，《陽(yáng)翰笙選集》第1卷，第499—453頁(yè)。按，該書(shū)初版于1931年，署名寒生。參見(jiàn)《陽(yáng)翰笙選集》第427頁(yè)編者注釋。另,該書(shū)初版本未見(jiàn)，不過(guò)1931年9月19日的《申報(bào)》以及當(dāng)年9月20日的《北斗》創(chuàng)刊號(hào)分別刊登了該書(shū)由上海湖風(fēng)書(shū)局出版，已在“印刷中”的廣告。。

通過(guò)小說(shuō)主要人物之間的爭(zhēng)論，陽(yáng)翰笙深入批判了《黨人魂》的革命敘事。而更為關(guān)鍵的問(wèn)題則在于，陽(yáng)翰笙將主人公與瑞瓊有關(guān)《黨人魂》的分歧，視作彼此之間階級(jí)意識(shí)的鴻溝。小說(shuō)中，大學(xué)同學(xué)及革命同志胡俊曾經(jīng)嚴(yán)肅地提醒炳生，像瑞瓊“那種Bourgia(資產(chǎn)階級(jí))的女人”絕不適合作為“我們這種窮小子”的愛(ài)人*陽(yáng)翰笙：《大學(xué)生日記》，第472，501，501—505，508,542頁(yè)。，進(jìn)而批評(píng)其“小資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)還很濃厚”*陽(yáng)翰笙：《大學(xué)生日記》，第472，501，501—505，508,542頁(yè)。。然而炳生對(duì)瑞瓊的愛(ài)意卻愈演愈烈，甚至內(nèi)化于心，形之于夢(mèng)。某夜，他夢(mèng)見(jiàn)自己和胡俊等人一身“農(nóng)民打扮”在鄉(xiāng)間勞作，突遇前去打獵的瑞瓊。她此時(shí)已“嫁了闊人”，并斥罵炳生為“野人”。炳生聞言悲憤，遂不顧胡俊等人的阻攔追趕瑞瓊，而身后傳來(lái)的“笑罵聲，一陣比一陣尖利”，快要將他的“心魂震落”*陽(yáng)翰笙：《大學(xué)生日記》，第472，501，501—505，508,542頁(yè)。。

無(wú)須借助專業(yè)的心理分析方法，我們也能從上述夢(mèng)境中解讀出主人公以勞動(dòng)者自期的自我認(rèn)同、害怕因階級(jí)鴻溝而失去瑞瓊的憂慮以及對(duì)于遭受革命同志訓(xùn)誡與嘲諷的恐懼。而此后在校慶紀(jì)念日活動(dòng)中參觀瑞瓊宿舍房間時(shí)的一個(gè)發(fā)現(xiàn)，則讓炳生堅(jiān)定了疏遠(yuǎn)瑞瓊的決心。原來(lái)他猜中那張放著外國(guó)女明星“俐莉甘許”照片的寫(xiě)字臺(tái)屬于瑞瓊，并在隨后的交談中得知她也崇拜外國(guó)男明星“雷門諾伐羅”*陽(yáng)翰笙：《大學(xué)生日記》，第472，501，501—505，508,542頁(yè)。?！袄蚋试S”即彼時(shí)憑借《空門遺恨》(The White Siste)等片風(fēng)靡滬上的美國(guó)女明星Lillian Gish，素以“擅長(zhǎng)悲哀表情”著稱于影壇*參見(jiàn)《麗琳甘熙之〈空門遺恨〉》，《申報(bào)》1925年1月13日；《上海大戲院 情天血淚》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1928年2月28日。；而“雷門諾伐羅”(Ramon Novarro)則是因主演《有情人》(Loves)、《賓漢》(Ben-Hur)等古裝影片中的英雄角色而大獲成功的美國(guó)男明星*參見(jiàn)《上海大戲院 有情人》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1928年11月24日；《北京大戲院 賓漢》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1929年1月6日。。從瑞瓊庸俗的崇拜對(duì)象身上，炳生看出彼此的志向?qū)嵲诖螽惼淙?，而心中暗藏的因《黨人魂》之爭(zhēng)而形成的裂痕終于崩解，遂利用投身罷課斗爭(zhēng)的機(jī)會(huì)疏遠(yuǎn)了瑞瓊*陽(yáng)翰笙：《大學(xué)生日記》，第472，501，501—505，508,542頁(yè)。。

陽(yáng)翰笙的《大學(xué)生日記》雖然也采用了第一人稱限制性的敘事方式，但卻完成了一個(gè)與《麗莎》截然相反的革命敘事。小說(shuō)不僅嚴(yán)厲批判了《黨人魂》的愛(ài)情套路，而且通過(guò)疏遠(yuǎn)資產(chǎn)階級(jí)小姐瑞瓊，顛覆了《麗莎》這一改進(jìn)版的“革命加戀愛(ài)”模式。不過(guò)，陽(yáng)翰笙此一煞費(fèi)苦心的顛覆之舉，恰恰反證了蔣光慈“革命加戀愛(ài)”模式的巨大影響力。在此意義上，我們或許可以將《大學(xué)生日記》當(dāng)作對(duì)于《麗莎》的修正和改寫(xiě)。而在陽(yáng)翰笙這篇頗具自傳色彩的小說(shuō)中，主人公炳生在革命與戀愛(ài)之間的痛苦抉擇讓我們印象深刻。今天看來(lái)，此一抉擇本身及其所代表的“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”走向革命的艱難歷程，恰恰是這篇小說(shuō)中最為精彩的部分。

結(jié) 語(yǔ)

經(jīng)過(guò)殷夫、茅盾、巴金、魯迅、田漢和陽(yáng)翰笙等“革命陣營(yíng)”作家的接力批判，《黨人魂》隱藏在革命“裝扮”與人道“假面”背后的真相終于暴露。1934年8月，夏征農(nóng)在一篇旨在介紹觀影常識(shí)的文章中，開(kāi)宗名義將《黨人魂》稱作“歪曲現(xiàn)實(shí)的影片”*參見(jiàn)《讀書(shū)問(wèn)答·怎樣看電影》，《申報(bào)》1934年8月2日。按，該文作者為夏征農(nóng)，后以《漫談電影》為題，收入上海文藝出版社1982年版的《征農(nóng)文藝散論集》。。兩年后，《北洋畫(huà)報(bào)》上的一篇文章更是毫不留情地斥責(zé)其“意識(shí)反動(dòng)，具見(jiàn)封建殘余之小聰明”*參見(jiàn)劉一行：《十年來(lái)之著名影片》，《北洋畫(huà)報(bào)》第29卷第1422期，1936年7月7日。。而著名電影史家喬治·薩杜爾(George Sadoul)在將近40年前也已一針見(jiàn)血地指出，《黨人魂》不過(guò)是一部“場(chǎng)面豪華的反蘇宣傳片”*參見(jiàn)[法]喬治·薩杜爾著，徐昭、胡承偉譯：《世界電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，1982年，第246頁(yè)。。

時(shí)過(guò)境遷，這部電影的政治立場(chǎng)已經(jīng)不再是我們關(guān)注的焦點(diǎn)。然而《黨人魂》何以在彼時(shí)的中國(guó)被接受為“革命”以及這一“革命”的面向如何沉積到中國(guó)文學(xué)之中，進(jìn)而成為作家們不斷挪用與對(duì)話的思想資源，則是值得我們深入研討的問(wèn)題。

對(duì)于彼時(shí)中國(guó)的普羅/左翼作家而言，《黨人魂》借助好萊塢式的大場(chǎng)面、大制作和深諳觀眾心理的電影語(yǔ)言，成功地將俄國(guó)革命題材鏤空為浪漫的傳奇，這一講述本身當(dāng)然是批判的對(duì)象，但在某些情況下卻也是取法的對(duì)象。今天看來(lái)，《黨人魂》既從正面揭示出市民階層的社會(huì)心理以及通俗文化的運(yùn)行機(jī)制，又從反面提示著小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對(duì)于革命認(rèn)識(shí)的局限及其革命書(shū)寫(xiě)中隱含的風(fēng)險(xiǎn)。不難理解，在普羅/左翼文學(xué)走向“大眾”的路程中，諸如《黨人魂》之類的好萊塢電影是必須警惕和重視的對(duì)手。

而從這些普羅/左翼作家圍繞著“如何書(shū)寫(xiě)革命”的“時(shí)代格言”所作的思考當(dāng)中，還可生發(fā)出另一個(gè)亟待研究的學(xué)術(shù)議題：左翼/普羅作家的革命書(shū)寫(xiě)與電影這一“摩登”藝術(shù)之間的深層關(guān)系。就方法論而言，對(duì)此議題的討論不能僅局限于在左翼文本內(nèi)部發(fā)現(xiàn)有關(guān)電影的種種表述，而是要使這些“話語(yǔ)”充分顯現(xiàn)自身所蘊(yùn)含的“社會(huì)視野”，重構(gòu)革命書(shū)寫(xiě)與電影藝術(shù)對(duì)話的歷史情景。除此之外，我們還必須注意兩者在題材上的交會(huì)。正如1928年10月《大公報(bào)·電影周刊》的一篇文章所言：“以俄國(guó)的題材制成的影片，在銀幕上已如潮涌而來(lái)，并且有許多是做得很精美的?！?參見(jiàn)正：《取材俄國(guó)故事的影片》，《大公報(bào)·電影周刊》第41期，1928年10月16日。按，除了《黨人魂》，這篇文章還列舉了好萊塢出品的《復(fù)活》(resurrection)、《愛(ài)》(Love),《最后之命令》(The last Command)、《茹來(lái)特》(Roulette)、《大逆不道》(High Treason)、《哥薩克》(Cossack)《莫斯科的紅舞女》(The Red Dancer of Moscow)、《孤城烈女》(Surrender)以及在“歐洲攝制的《可怖的伊凡》(The Terrible Ivan)”。僅就筆者視野所及，至少《復(fù)活》、《最后之命令》、《哥薩克》和《莫斯科的紅舞女》等四部電影曾在中國(guó)熱映。另?yè)?jù)魯迅在前引譯文中的標(biāo)注，取材于“十月革命”的《狂風(fēng)暴雨》(Tempest)一片也曾在“上海映演”。參見(jiàn)[日]巖崎·昶著，魯迅譯：《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》、《魯迅全集》第4卷，第413頁(yè)。由此可見(jiàn)，彼時(shí)大量取材于俄國(guó)革命或以俄國(guó)為背景的好萊塢影片，在傳統(tǒng)的文學(xué)媒介之外，為中國(guó)知識(shí)分子乃至市民階層提供了一種新的想象蘇聯(lián)的途徑。而對(duì)于中國(guó)普羅/左翼文學(xué)而言，蘇聯(lián)及其連帶的俄國(guó)是其革命與思想的主要來(lái)源，與之相應(yīng)，“闡釋蘇聯(lián)”則是其“文化革命”斗爭(zhēng)的重要內(nèi)容。職是之故，中國(guó)普羅/左翼文學(xué)的革命書(shū)寫(xiě)與這些講述“俄國(guó)故事”的外國(guó)影片之間構(gòu)成了既相互競(jìng)爭(zhēng)又彼此影響的復(fù)雜關(guān)系。