安徽民間歌曲鋼琴伴奏的探究

[摘要]安徽民間歌曲在近些年來得到越來越多的關(guān)注，它和其他中國民間歌曲一樣并非專業(yè)創(chuàng)作，而是來自廣大人民群眾生活中的口耳相傳。越來越多的作曲家開始為這些鄉(xiāng)土氣息濃厚的安徽民間歌曲編配伴奏，使得它們也具備了專業(yè)性和藝術(shù)性。他們每一次的創(chuàng)作其實都是作曲家對自己的技能的一次突破。幸運(yùn)的是，在他們的努力之下，確實編配出了一些與歌曲完美融合的鋼琴伴奏。這也代表了專業(yè)的作曲技巧在人為的靈活運(yùn)用之下仍然可以和來自民間的歌曲碰撞出火花。

[關(guān)鍵詞]安徽民間歌曲；鋼琴伴奏；作曲手法；融合

[中圖分類號]J607[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）07-0130-02

[收稿日期]2018-04-08

[作者簡介]單軍杰（1995—），男，安徽合肥人，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生；李暮凡（1993—），男，安徽馬鞍山人，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（合肥230601） 一、安徽民歌的藝術(shù)特點

如今我們常說的“民歌”一詞是比較廣義的“民族歌曲”，當(dāng)今民族唱法聲樂中的歌曲都可以被如此定義。而狹義的“民歌”是指“民間歌曲”，民間歌曲具有創(chuàng)作的口頭性和集體性、鄉(xiāng)土性、即興性、流傳變異性、人民性、多功能性的特點。簡單概括來說就是，來自民間口耳相傳的非專業(yè)創(chuàng)作歌曲。

安徽位于我國中部江淮地區(qū)，其音樂最大的特點便是具有南北之間的過渡性，五聲、六聲和七聲音階甚至四音列、三音列也是存在的，越往北則六七聲調(diào)式越多，越往南則五聲調(diào)式越多；從調(diào)式來看，徵、羽調(diào)式為最多，角調(diào)式在江南地區(qū)為多，商、宮調(diào)式比例最低；從旋律來看，我國北方音樂多跳進(jìn)，南方音樂多平穩(wěn)，這兩種情況在安徽以淮河為線分南北也可以表現(xiàn)出來，淮河地區(qū)常有七度上下行大跳，皖西地區(qū)還有八度大跳，而皖南地區(qū)的旋律多在三度以內(nèi)進(jìn)行；從曲式角度來看，一段式占據(jù)主體，一句一段式到多句一段式均有，二段式、三段式等為數(shù)不多但依然存在；節(jié)奏節(jié)拍方面，以二拍子為主的單拍子、五拍子為主的混合拍子和變換拍子為最多見，且省內(nèi)各地均有。

南北兼具的過渡性是安徽民歌的最大特色，同時也是擺在作曲家們面前最大的挑戰(zhàn)，如何在編配伴奏的過程中完美地體現(xiàn)出這種過渡性，是每一個編配者都必須思考的問題。當(dāng)然，編配鋼琴伴奏的技能自然是以西方大小調(diào)體系為基礎(chǔ)，能夠和安徽民歌中的民族調(diào)式進(jìn)行融合也是必須考慮的因素。

二、和聲與織體的應(yīng)用

眾多安徽民歌中，得到作曲者編配伴奏的歌曲其實是為數(shù)不多的，這些有幸被編配的歌曲有一個特征，它們都是宮調(diào)式或者羽調(diào)式。編配者們將宮調(diào)式視為大調(diào)式，羽調(diào)式視為小調(diào)式，這樣一來，他們所掌握的作曲技巧便可以自由地應(yīng)用于這些民歌的編配中。

這種以西方大小調(diào)體系為基礎(chǔ)的編配結(jié)果，其中的和聲應(yīng)用和織體選擇并不是一成不變的，作曲家們在努力地通過他們的思考使得這些旋律風(fēng)格單一、較少對比的民歌能夠通過伴奏產(chǎn)生對比，產(chǎn)生變化，從而使安徽民歌的魅力得以放大。

柱式和弦、上下行分解和弦、左右手強(qiáng)弱拍對比、八度加強(qiáng)、加強(qiáng)或削弱和聲層、二度音階進(jìn)行等各種手法都在這些伴奏中被應(yīng)用，可以說，編配者們的智慧的確使部分安徽民歌得到了更強(qiáng)的生命力和藝術(shù)性。

歌曲《老黃?！返匿撉侔樽酁楦邽榻芩幣?，該歌曲為宮五聲調(diào)式，樂譜采用F大調(diào)調(diào)號，2/4拍記譜。該曲的伴奏便是將歌曲當(dāng)作F自然大調(diào)進(jìn)行編配寫作，歌曲整體的伴奏織體主要采用二分音符整小節(jié)全實值的柱式和弦和單音分解和弦的琶音式織體。歌曲短小，情緒統(tǒng)一，歌詞內(nèi)容就是簡單地描述生活景物，所以右手的柱式和弦的立體感和左手加了連音線的琶音織體的線條感，二者同時進(jìn)行，大大豐富了歌曲的實際表演效果。高為杰為了使這首短小的歌曲有更多的變化，不僅采用左右手不同的織體進(jìn)行對比，還在其中使用了離調(diào)和弦。在譜例的最后一行的第一、二小節(jié)使用了調(diào)式Ⅵ級上的Ⅴ34離調(diào)和弦，隨后解決到Ⅵ級和弦原位，形成阻礙終止。并在隨后的伴奏中，有很典型的和聲功能體現(xiàn)，其中最明顯的便是最后四小節(jié)。首先兩個小節(jié)的K46和弦接一個小節(jié)的Ⅴ7和弦，最后解決到以主音為旋律音的主和弦，形成完滿終止。這種K46-Ⅴ7-Ⅰ的完滿終止是主調(diào)音樂中和聲功能體系的代表體現(xiàn)。

歌曲《鳳陽花鼓》可以說是無人不知，家喻戶曉，當(dāng)作曲家打算對安徽民歌開始選擇性地編配伴奏時，這首歌曲一定是首當(dāng)其沖的。歌曲仍然為五聲宮調(diào)式，樂譜采用降B大調(diào)調(diào)號，4/4拍記譜，鋼琴伴奏為黃永熙編配，其中對織體的應(yīng)用比《老黃牛》要更為豐富。在歌曲“左手鑼，右手鼓，手拿鑼鼓來唱歌。別的歌兒我也不會唱，倒會唱個鳳陽歌”這一段中，一開始的四小節(jié)便使用了雙手交替式的伴奏織體，左右低音強(qiáng)拍強(qiáng)位，右手相對高音弱拍弱位，顯得節(jié)奏感極為強(qiáng)烈，歌曲的活潑在這種左右手高低音交替的演奏下被生動地表現(xiàn)出來。隨后的四個小節(jié)伴奏織體產(chǎn)生了變化，右手的音區(qū)被暫時升高，保持和前面同樣的強(qiáng)位休止弱位彈奏的節(jié)奏型，一定程度上繼續(xù)延續(xù)前面的演奏風(fēng)格，但是左手采取四分音符和小二度下行級進(jìn)，這種大量使用和弦外音作為經(jīng)過音的手法借鑒了西方的作曲技巧，它使得伴奏部分既有了復(fù)調(diào)音樂的線條感，整體上又不會使人出現(xiàn)明顯的離調(diào)感。配合左手的三度疊置的柱式和弦，強(qiáng)烈的律動和連貫的線條使得歌曲更加豐富精彩。

總結(jié)來看，編配者們關(guān)注到了安徽民歌長度短小、情緒單調(diào)的特點，力求在有限的歌曲長度內(nèi)通過作曲技巧增強(qiáng)對比，增加內(nèi)部發(fā)展，使得歌曲從聽覺上變得更為豐富。歌聲中的和聲與織體，用它們的不同類型進(jìn)行各種搭配使用，使原本簡單的安徽民歌也充滿了藝術(shù)性。

三、伴奏與歌詞內(nèi)容的融合

歌唱家們常說：“唱歌就是帶有情緒和旋律地說話?！边@句話不僅僅是指唱歌應(yīng)如同說話那樣自然放松，也強(qiáng)調(diào)了歌詞的重要性。比起旋律，歌詞是更為直觀的歌曲內(nèi)容和情緒的載體。安徽民歌的歌詞內(nèi)容涉及故事敘述，歌頌美好生活，贊揚(yáng)景物，抒發(fā)愛情和親情以及打趣調(diào)侃等方面，幾乎都是直抒胸臆，很少文雅隱晦。編配者只要稍加思考，便可對歌詞有準(zhǔn)確的把握。

在類似《鳳陽花鼓》這樣情緒激烈，且節(jié)奏很快的歌曲中，編配者往往會使用三度疊置的三和弦配合休止甚至切分節(jié)奏，以及連續(xù)的八分或十六分音符的柱式和弦頓音來突出強(qiáng)調(diào)歌詞中的歡樂、激動的情緒。而歌曲《一片樹林根連根》的歌詞屬于贊揚(yáng)景物類型，它是由王震亞編配伴奏，整體上的情緒是熱情但不亢奮，淳樸中顯出幸福。所以對于這首歌曲的歌詞的把握，在伴奏的編配上顯然是要以舒緩為主，歌曲以2/4拍記譜，其中左手以八度加強(qiáng)的二分音符音程長音為主，在低音區(qū)域維持調(diào)性，右手以三六度為主構(gòu)成的音程配合二八、前八后十六等節(jié)奏型和連音線的串聯(lián)，使得伴奏聽起來既有很自然的流動感也不會生硬。值得一提的是，整首伴奏中，除了前四小節(jié)的前奏部分和結(jié)束音，其他部分沒有一處使用了同時的完整三和弦，這種對和聲層的削弱同樣是基于對歌詞的把握。該歌曲的伴奏完美地和歌詞結(jié)合，既將歌詞中農(nóng)民的生活幸福感通過連貫的線條表現(xiàn)出來，又將他們對未來生活的美好向往通過八度加強(qiáng)的音程凸現(xiàn)出來。

歌曲《格登代》的鋼伴是施萬春所編配，這首歌曲是頌揚(yáng)山區(qū)人民美好生活的，值得一提的是，施萬春在歌曲的定調(diào)和記譜上并未采取一致，歌曲定調(diào)為D調(diào)，但是記譜上是使用了一個升號的固定調(diào)號和一個升號的臨時變音記號形成的D大調(diào)，因為變宮音到宮音是一個小二度音程，施萬春采用這種方式記譜就是為了突出這個小二度，強(qiáng)調(diào)變宮往宮音的強(qiáng)烈的導(dǎo)向性。這首歌曲并非現(xiàn)代創(chuàng)作，但它卻是安徽民歌中為數(shù)不多的清樂宮調(diào)式，也就是加入了清角和變宮兩個偏音，和自然大調(diào)完全一致。六聲七聲調(diào)式在安徽民歌中本就所占比例很小，且這首歌曲中出現(xiàn)了不少的四度甚至更高的跳進(jìn)，雖然對于這首歌曲的具體信息記載很少，但是根據(jù)這些信息來推斷，應(yīng)該來自淮北地區(qū)。安徽淮河以北為皖北，江淮之間為皖中，長江以南為皖南。越往北，則歌曲六七聲調(diào)式越多，跳進(jìn)越多，歌曲則更為粗獷熱烈，越往南則五聲調(diào)式越多，越溫柔委婉。這首歌曲雖然屬于頌揚(yáng)生活類型，但是施萬春在他的伴奏中卻使用了不少手法來凸顯出皖北人性格的粗獷實在。伴奏中，幾乎每個小節(jié)都將#C和D疊置在一起，用這個小二度來凸顯對比，使得皖北人的粗獷性格貫穿全曲。歌曲前半段的歌詞更多的是在敘述，尚未進(jìn)入高潮階段，施萬春在左手聲部用了二八節(jié)奏平緩進(jìn)行，是弱拍的二八常出現(xiàn)上行八度跳進(jìn)從而穩(wěn)定調(diào)性。隨后進(jìn)入下半段，歌詞部分“一人唱歌歌不多……”歌曲進(jìn)入了高潮階段，隨即伴奏織體變?yōu)樽笥沂指叩鸵艚惶妫笫值鸵魪椬嘁粋€十六分音符旋即休止，由右手在高音補(bǔ)充剩下的三個十六分音符，這種節(jié)奏型使得歌詞中的熱情得到全面爆發(fā)，演唱者可以跟隨伴奏的強(qiáng)烈節(jié)奏感釋放情緒甚至載歌載舞?！陡竦谴肥前不彰窀柚袨閿?shù)不多的篇幅較長的歌曲，所以歌詞前后也是有一定變化的，為了配合歌詞含義的變化形成統(tǒng)一，伴奏前后采用了變化明顯的織體，而較長的篇幅在客觀上也給了編配者做出對比的理由。綜合來看，雖然安徽民歌大多篇幅短小，歌詞內(nèi)容簡短單一，但是編配者們還是會根據(jù)歌詞內(nèi)容進(jìn)行伴奏編配設(shè)計，力求在有限的歌曲中既保持整體風(fēng)格也能在其中融入對比甚至發(fā)展。

安徽民歌在中國民歌中既是普通的一部分，也是特殊的一部分。它的一切特征在我國其他地區(qū)的民歌中都能找到類似之處，但是南北兼具的這種過渡性卻是獨一無二的。無論是它們的演唱，還是對這些歌曲的鋼琴伴奏編配，都必須要面對這種差異，根據(jù)歌曲的自身旋律。編配者們尊重了歌曲的既定旋律和歌詞，他們充分發(fā)揮了主觀能動性，給歌曲定了最適合的演唱音區(qū)，用他們掌握的作曲技巧在伴奏中加入了不穩(wěn)定的因素來增強(qiáng)對比。對安徽民歌的伴奏編配是在有限的范圍里創(chuàng)造無限，在無限的想法中又建立統(tǒng)一。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]王耀華.中國民族音樂[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[2]周青青.中國民族民間音樂[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010.

（責(zé)任編輯：崔曉光）