再談畫框
——王紹增先生營境學(xué)思想中的時空觀探討

高偉

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)林學(xué)與風(fēng)景園林學(xué)院，廣東 廣州 510642）

王紹增先生的學(xué)術(shù)思想作為華南農(nóng)業(yè)大學(xué)風(fēng)景園林學(xué)科的立學(xué)根源，啟迪了華農(nóng)眾多師生。先生任《中國園林》雜志社主編期間，對優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果無私地鼓勵與孵化，對學(xué)科發(fā)展中的亂象與妄言毫不留情地批判，猶如一盞明燈，率真向善地照耀著學(xué)科發(fā)展之路。在先生仙逝周年之際，在緬懷之余，作為學(xué)生應(yīng)做的還有反復(fù)溫習(xí)先生留下的妙文高見，持續(xù)與同仁們研究與探討先生的善境思想，在先生為我們搭建起來的營境體系中尋找自己的方向，嘗試在先生指明的路徑中開枝散葉，讓先生種下的善境大樹可以茁壯成長。本文選擇了王紹增先生于2006年在《中國園林》期刊上發(fā)表的《從畫框談起》一文[1]，在先生對中西風(fēng)景園林傳統(tǒng)設(shè)計方法的基本差異分析基礎(chǔ)上探討其營境學(xué)思想中的時空觀。

1 透過畫框看到的“光輝的浮躁階段”

《從畫框談起》一文的開頭，先生談到是一位年輕設(shè)計師置身真實風(fēng)景時，用雙手作出取景框?qū)徱晫ο蟮男袨?，讓先生敏銳地捕捉到當(dāng)代中國風(fēng)景園林設(shè)計教育與設(shè)計方法的問題，從而追根溯源開始反思中西風(fēng)景園林傳統(tǒng)設(shè)計方法的基本差異。

當(dāng)設(shè)計師在真實風(fēng)景中進(jìn)行環(huán)境認(rèn)知時, 應(yīng)包含對四周的環(huán)境感知,且對整體環(huán)境的認(rèn)知是綜合性的意象認(rèn)知，除視覺認(rèn)知之外，也要包含風(fēng)吹、鳥鳴、水滴、雨霧、花香、溫度、負(fù)氧離子等環(huán)境感知，還不能忘了包含認(rèn)知主體本身,共同構(gòu)成一個真實的環(huán)境整體。畫框這個工具則把人和環(huán)境割裂開來,分離了主客體。先生從一個調(diào)研活動中的細(xì)節(jié)留意到受西式畫框視角影響所帶來的當(dāng)代國內(nèi)風(fēng)景園林設(shè)計方法的問題，在人與環(huán)境被割裂開來后,畫框中的風(fēng)景變成了“冷酷的客體”,是典型的基于主客體二元論的分割思維[1]。

風(fēng)景園林學(xué)科范疇內(nèi)二元論分割思維的重要表現(xiàn)還在于將室外園林當(dāng)作“戶外室(outdoor room)”的西方古典園林范式。王先生在充分肯定西方傳統(tǒng)價值的基礎(chǔ)上把西方園林設(shè)計方法概括為物我兩分的“圖面設(shè)計法”，并將其與師法自然、物我交融的中國園林設(shè)計方法相比，提出了其本質(zhì)上是對象設(shè)計的特點以及隨之而來的“孤立、靜止、片面”的時空觀感：1)孤立，把人和對象隔離開來的畫框，也把畫框中的內(nèi)容從周遭環(huán)境中孤立出來，即使真實造景完全再現(xiàn)了設(shè)計圖，在現(xiàn)場也會發(fā)現(xiàn)與效果圖大相徑庭；2)靜止，從現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計流程而言，設(shè)計圖紙完成和設(shè)計施工完成，就是作品的終極形態(tài)，但園林并非如此，特別是自然式園林，總是在生長變化；3)片面，現(xiàn)實中的景致大多可以多角度觀賞，但對于慣于室內(nèi)作業(yè)的圖面設(shè)計人員而言，通常只需表現(xiàn)一個主畫面，同時在圖面設(shè)計中，很少看到完整地將一個空間的各個朝向都表現(xiàn)的做法，久而久之，畫面代替了空間，以上構(gòu)成了空間認(rèn)知的片面[2]?！肮铝ⅰ㈧o止、片面”的時空觀感有脫離真實的傾向，從而導(dǎo)致設(shè)計者沉醉于圖紙上的抽象創(chuàng)意與靜態(tài)構(gòu)圖，脫離了基于五感的真實環(huán)境整體，忘記了萬物生長，遠(yuǎn)離了大地母親[3]。

“圖面設(shè)計法”的思想依據(jù)主要基于還原論，簡而言之就是注重邏輯與實證。西方由此發(fā)展出一系列以數(shù)理方法為核心的研究方法和驗證體系，促進(jìn)了人類社會的現(xiàn)代大發(fā)展。西方邏輯的基本思路是還原事物到“原點”，以為就可找到擺脫了一切時空限制的真理。掌握了這種絕對真理，人們就可以從“原點”出發(fā)，從而“放之四海而皆準(zhǔn)”。但時空條件缺失的“絕對真理”真的存在嗎？邏輯實證主義是否就適應(yīng)所有問題，可用以作為所有學(xué)科的標(biāo)準(zhǔn)？王先生深刻地提出如下疑問：“面對如此龐大和‘易變’的宇宙，如此精細(xì)、分裂、靜止為主的研究體系，能夠應(yīng)付得了嗎？人類有必要把自己變成上帝嗎？當(dāng)人類接近自己成為‘上帝’時，‘上帝（例如智慧世界）’是否會反過來瘋狂報復(fù)人類？”[4]上述問題需要我們在當(dāng)下人類的大時代背景下深思。

王紹增先生用“光輝的浮躁階段”來概括以西方設(shè)計思想及方法為主導(dǎo)的現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景園林發(fā)展階段，相應(yīng)取得的成就和局限都顯而易見。而先生把即將到來的與之相對應(yīng)的發(fā)展階段稱之為“良善階段”[4]，其核心思想無疑應(yīng)該源自東方。

2 代表“良善階段”的時空設(shè)計法

王紹增先生提出與西方“光輝的浮躁階段”相對應(yīng)的“良善階段”可看作是對東方設(shè)計思想特征的概括。具體而言，相較于西方傳統(tǒng)的對象設(shè)計，東方傳統(tǒng)基本上可稱之為境域設(shè)計，對象設(shè)計可看作是境域設(shè)計的細(xì)胞?！肮湃耸冀K(包括建成后的調(diào)整)是在一個三度空間中，以一個生活在其中的人的身份來籌謀策劃一個園林的，他決不會為了一個平面的構(gòu)圖而犧牲游人的舒適，他所構(gòu)想的情和景猶如身臨其境。這種在現(xiàn)實或虛擬的空間中走來走去的設(shè)計方法是從空間出發(fā)，途經(jīng)游線的時間，最后又落實到空間……”先生將以上這種東方設(shè)計方法稱為時空設(shè)計法,以區(qū)別于現(xiàn)行的圖紙設(shè)計法[2]。

時空設(shè)計法有一個非常重要的特性，就是創(chuàng)作者堅持物我交融的立場。在時空設(shè)計法的立場中，創(chuàng)作者在心靈上始終與環(huán)境保持溝通，設(shè)計決策是在真實空間中悟出來的，而不是單單對著圖紙構(gòu)思出來的，這源自中國傳統(tǒng)園林的營造程序。中國園林設(shè)計追求創(chuàng)造自然中的生活環(huán)境或是與大自然對話的場所，創(chuàng)作者需要身處山水之間自由發(fā)揮。中國式的營造程序不必僅借助平立剖圖紙表現(xiàn)，構(gòu)思結(jié)果主要是通過寫意的山水畫或制作模型(又稱“燙樣”)呈現(xiàn)，創(chuàng)作者參與營造工程整個過程，且在過程中不斷修正構(gòu)思，所以中國園林經(jīng)典作品都是基于幾十年甚至上百年間的不斷調(diào)整而逐步走向完美境界的，值得注意的是上述調(diào)整工作與紙上作業(yè)無關(guān)[2]。

有別于以還原論與一元論為思想依據(jù)的圖面設(shè)計法，王先生將時空設(shè)計法的思想淵源解釋為“非一不二”的“易變求實”體系：“佛家用‘不二’來指代‘唯一’，可能意為在最極限處，‘一分為二’與‘合二而一’沒有區(qū)別，吾不知其是一還是二。中國人稱這種狀態(tài)為‘太極’—你說他是一，但明明是由陰和陽組成；你說他是二，陰陽的確又是互相糾纏互相滲透無法徹底分開的一體。你無法拆分出單純的、徹底的陽，也無法找出單純的、徹底的陰。換句話說，此時此處，一是不純粹的一，二是拆不開的二，‘非一不二’，可以作為太極的另一種稱呼?！且弧怯钪娑鄻有灾?，‘不二’，是宇宙統(tǒng)一性之根。[4]” 從“非一不二”與一元論的東西方哲學(xué)內(nèi)涵比較中，揭示了以“為了自己”和“征服自然”為主要先進(jìn)性的西方思想在“族類融合”“人類延續(xù)”以及“人與天調(diào)”方面的思考與實踐，比起中國文化明顯遜色，而以上正是風(fēng)景園林學(xué)科所要面對的核心問題[5]。基于此，王先生認(rèn)為應(yīng)該站在更高的位置重新審視中西文化的實用性，進(jìn)一步明確地提出“中體西用”是能夠看得見的出路。

先生在反思?xì)v史的同時展望未來，當(dāng)虛擬真實（virtual reality）技術(shù)成熟應(yīng)用于風(fēng)景園林營造時,圖畫設(shè)計法就會過時，在基于虛擬真實技術(shù)的時空設(shè)計法就會顯現(xiàn)出巨大的優(yōu)越性，先生認(rèn)為這一次科技進(jìn)步將是中國風(fēng)景園林重新領(lǐng)先世界的絕佳機(jī)會[1]。而“中體西用”更大的空間在于社會的整體進(jìn)步。當(dāng)普遍的美好生活已基本實現(xiàn)，人類社會不再追求無限貪婪與快速發(fā)展的目標(biāo)，轉(zhuǎn)而把人與人、人與自然的和諧作為全人類的基本“價值觀”，“緩慢不是錯誤，不好才是罪過”重新成為普世觀點時，圖紙設(shè)計法將盡失其生存的社會基礎(chǔ)，經(jīng)過改良和發(fā)展的中國傳統(tǒng)時空設(shè)計法倒有可能大行其道[3]。

3 營境學(xué)思想中的時空觀探討

如上所述，王紹增先生把中國傳統(tǒng)園林的設(shè)計方法總結(jié)為“時空設(shè)計法”，當(dāng)?shù)弥A中農(nóng)業(yè)大學(xué)陰帥可和杜雁老師將這種方法稱為“入境式設(shè)計”時，先生非常贊同[3]，之后先生在《論<園冶>的“入境式”設(shè)計、寫作與解讀方法》一文中用“入境式閱讀法”來解讀《園冶》[2]，在隨后搭建的營境學(xué)思想框架中，將時空設(shè)計法改稱為“入境式造境法”。由于營境學(xué)思想框架涉及范圍廣層次深，之后先生又忙于學(xué)界公益事務(wù)，沒有再放時間在“入境式造境法”的理論研討上，先生關(guān)于中西風(fēng)景園林傳統(tǒng)設(shè)計方法的基本差異與中國傳統(tǒng)設(shè)計方法的探討沒有再延續(xù)，實為學(xué)界遺憾。晚學(xué)在受王先生言傳身教之后若有所悟，希望能夠基于先生的理論基礎(chǔ)，再發(fā)起對王紹增先生營境學(xué)思想中的設(shè)計方法與時空觀的探討，以供同好交流。

通過與先生交流和對先生文章的研讀，筆者初步把營境學(xué)思想中的時空觀解讀為以下幾點特性：就作者而言，是物我交融、澄懷觀道的創(chuàng)作立場；就觀者而言，是俯仰自得、游心太玄的觀照體驗；從藝術(shù)載體而言，是時空一體、循環(huán)往復(fù)的空間形式。

3.1 物我交融、澄懷觀道的創(chuàng)作立場

如前文所述，時空設(shè)計法的重要前提是物我交融，創(chuàng)作者在整個園林營造過程中，都在用心靈與環(huán)境交流。深究中國傳統(tǒng)園林營造的思想淵源，要回歸中國山水藝術(shù)。南朝宗炳的《畫山水序》作為我國山水畫論的開端，對后世的山水畫創(chuàng)造產(chǎn)生了重要的影響，奠定了山水藝術(shù)的重要審美范式，文中第一段就開宗明義地提出“質(zhì)有而趣靈”的山水可“以形媚道”，從而成為賢者“澄懷觀道”感悟圣人之道的途徑。中國傳統(tǒng)知識分子對自身的最佳定位就是“賢者”，“賢者”的最高追求就是接近難以企及的“圣人”，當(dāng)宗炳將山水的價值定義為賢者接近圣人的途徑和賢者感悟天道的中介，原本僅限于圣人的“山水比德”范式，使賢者可以通過“觀道”與“味像”來體驗和觀照，由此可知山水對于中國傳統(tǒng)知識分子的宏大意義。

宗炳筆下的山水不僅“質(zhì)有而趣靈”，還能“以形媚道”，儼然是有機(jī)生命體一般的存在，而非無機(jī)物質(zhì)存在，中國傳統(tǒng)文人走進(jìn)山水之中，可以與山水神交，從而理解圣人之道?；诖耍懂嬌剿颉分袑ι剿膬r值界定完美地詮釋了魏晉南北朝山水審美的新范式—“寄情山水”的思想背景，開啟了中國傳統(tǒng)山水藝術(shù)的審美與創(chuàng)作立場—物我交融。

中國傳統(tǒng)園林作為中國山水藝術(shù)的重要形式，造園者的立場同樣是物我交融。竹林七賢中的醉候劉伶“曝裈當(dāng)屋”的軼事不僅體現(xiàn)了劉伶放蕩不羈的性格，同時反映了中國傳統(tǒng)文人對人居環(huán)境的理解。客觀分析劉伶名句“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入我裈中？”中的環(huán)境觀，居室與園林都可看作是人體的外化。《黃帝內(nèi)經(jīng)》等中醫(yī)理論著作中多有人體健康與人居環(huán)境關(guān)系的探討，例如“春三月，……，廣步于庭，被發(fā)緩形，……”其中的“庭”，就是從養(yǎng)生角度提出的。由此可見，中國傳統(tǒng)園林營造可以看作是人的身心外化，園主通過造園實現(xiàn)養(yǎng)生、修心和觀道的自我統(tǒng)一與完善。正是因為物我交融、澄懷觀道的創(chuàng)作立場，中國傳統(tǒng)園林的設(shè)計和營造方法才會呈現(xiàn)出時空一體的特性。

3.2 俯仰自得，游心太玄的觀照體驗

有了作者物我交融、澄懷觀道的創(chuàng)作立場，還需要中國傳統(tǒng)山水藝術(shù)的觀者具備與之對應(yīng)的審美途徑。宗白華先生以嵇康的名句來描述這種領(lǐng)悟途徑：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！币陨厦枋龅恼侵袊鴤鹘y(tǒng)文人俯仰往還，遠(yuǎn)近取與的觀照法。[6]作為山水藝術(shù)的觀者，其審美途徑的建構(gòu)就在于“觀照”一詞。

就中國山水藝術(shù)范疇而言，“觀”來自于“目送歸鴻”的類比想象，從詞源學(xué)辨析，是指人在對鳥飛翔巡視的感悟中形成的時空意識，在空間的全方位流動中，含蘊(yùn)時間的綿延?！坝^”是事物自然存在呈現(xiàn)的境界，是綜合經(jīng)驗的直覺體驗，是記憶、想象的創(chuàng)造，能自由展現(xiàn)一個包含一切整體的動態(tài)過程，可全面動態(tài)地認(rèn)識和理解宇宙中所包含的整體事物，而西方古典繪畫以透視為預(yù)設(shè)前提，以視網(wǎng)膜成像為根基的片面的靜止固定結(jié)構(gòu)只可謂之“看”[7]。

“觀照”是一個典型的東方概念，源自于佛學(xué)。如《壇經(jīng)》所云：“悟此法者,即是無念、無憶、無著,菲起誑妄,即是真如性。用智慧觀照,于一切法不取不舍,即見性成道”。“觀照”即以智慧觀事、理諸法，而照見明了之意，“觀照般若”為六般若之一?！皩徝烙^照”特指審美主體在進(jìn)入特定的審美情境之后,對審美對象的觀賞，與審美對象的晤對。觀照不只用眼,更是用心;不僅是對于對象的映入,而且是以特有角度將其改造成對應(yīng)的審美意象；不僅是以對象物為觀賞的對象，而且是與對象物彼此投入,形成物我兩忘的關(guān)系[8]。由此可見，“觀照”在“觀”的基礎(chǔ)上加入了“用心返觀自照”的意義，如說“俯仰自得”是“觀”形式，那“游心太玄”則是“照”的途徑。由“觀”與“看”和“觀看”與“觀照”的思辨，可與王先生對《園冶》入境式解讀方法相呼應(yīng)。

觀照的方式是“俯仰自得，游心太玄”和“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”。在“觀照”活動中，宇宙中的天地形象都生動地呈現(xiàn)在觀者的眼前，正是《易經(jīng)》中“無往不復(fù)，天地際也”的時空觀。宗白華先生將上述循環(huán)往復(fù)的時空觀用白話文解釋為：“中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的。”[6]現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者對于宗先生“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”的觀照法的解讀有“流觀”“散點游目”“全面視鏡”“游觀”“流觀”“游目”“即是游心”等概念[9]，描述的都是上述“俯仰自得，游心太玄”本體宇宙時空觀，當(dāng)落實到山水藝術(shù)載體之上，必然會呈現(xiàn)出時空一體，循環(huán)往復(fù)的空間形式。

3.3 時空一體、循環(huán)往復(fù)的空間形式

在現(xiàn)在的基礎(chǔ)繪畫教育中，幾乎整個世界都習(xí)慣了源自文藝復(fù)興的基于準(zhǔn)確透視與光影表達(dá)的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，人們得以把三維世界準(zhǔn)確地在架上繪畫領(lǐng)域描繪出來，但精準(zhǔn)的前提是時空的割裂，從而形成上文所討論的畫框所帶來的“孤立、靜止、片面”的時空觀感。是否人類文明的基礎(chǔ)藝術(shù)表現(xiàn)都是在時空二元分割的前提下以描述空間為主？顯然以山水藝術(shù)為代表的中國傳統(tǒng)藝術(shù)就走上了時空一體的另一條路，只是今天的國人過于習(xí)慣百年來席卷中國的西方藝術(shù)視野，忘記了自己的集體無意識。

西洋繪畫自明代以來傳入中國，但真正撼動?xùn)|方繪畫傳統(tǒng)是自民國以降，這基于透視法和光影表現(xiàn)的寫實風(fēng)潮在近百年間影響之深，遠(yuǎn)超想象，現(xiàn)在的美術(shù)入門愛好者學(xué)習(xí)的創(chuàng)作與審美途徑基本都是源自西方繪畫理論，甚至藝術(shù)界主流聲音亦是用基于西方繪畫理論的透視法來解讀中國傳統(tǒng)山水畫，硬要把時空連動的山水畫解構(gòu)為拼貼在一起的“散點透視”作品，導(dǎo)致大眾對了解中國傳統(tǒng)山水審美的路徑缺失。近現(xiàn)代仍堅持用東方理論解讀東方藝術(shù)作品的美學(xué)家以宗白華先生為代表，宗先生援引沈括在《夢溪筆談》中提及的“以大觀小”概念來詮釋中國傳統(tǒng)山水畫的空間結(jié)構(gòu)，提出中西繪畫的空間表現(xiàn)差異在于，西洋透視法旨在平面上再現(xiàn)逼真的空間構(gòu)造，如境中影、水中月，所以“目有所及，故所見不周”；中國繪畫不是面對實景畫出局部的視野，而是以一管之筆，擬太虛之體，中國繪畫真正描繪的對象是那無窮的空間和充塞這空間之中的生命（道）。同理，中國山水畫家的眼睛不會固定角度僅關(guān)注于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的節(jié)奏[6]。

劉繼潮老師在著作《游觀—中國古典繪畫空間本體詮釋》中進(jìn)一步詮釋了宗白華先生所闡述的中國詩畫中的空間意識觀，把中國山水形象具體概括為“山脊向上向遠(yuǎn)延伸，遠(yuǎn)處高聳而略帶俯意山峰”的結(jié)構(gòu)圖式，是人與山體共延展共高低過程中視覺常態(tài)經(jīng)驗的記憶與綜合的智慧。在空間與時間的有機(jī)綿延中，視覺常態(tài)經(jīng)驗通過貯存、記憶和想象，經(jīng)由“游觀”成就了古典山水畫可行可望、可游可居、循環(huán)往復(fù)的自由空間[7]。

從上文可見，中國山水畫表達(dá)的內(nèi)容完全不同于西方古典架上繪畫所描繪的靜止的瞬間，而是用圖示的方式表達(dá)了一種時空一體、動態(tài)有機(jī)的生命體驗，圖中包含了時間維度，其間循環(huán)往復(fù)的時空體驗需要通過“澄懷觀道”的感悟途徑與審美經(jīng)驗來讀取。中國傳統(tǒng)園林作為中國傳統(tǒng)山水藝術(shù)的重要組成之一，其展現(xiàn)的空間意識與山水畫高度一致，具備時空一體的特性。可行可望、可游可居、循環(huán)往復(fù)的山水畫位置經(jīng)營法則完全適用于中國傳統(tǒng)園林營造，上述山水畫論恰好印證了王紹增先生對于中國傳統(tǒng)設(shè)計方法的總結(jié)，中國傳統(tǒng)園林追求并非“凝固的音樂”，而是可以“以形媚道”的有機(jī)生命空間。

中國山水藝術(shù)中時空一體的空間意識帶來的是藝術(shù)載體循環(huán)往復(fù)的呈現(xiàn)形式?！吧郊瓜蛏舷蜻h(yuǎn)延伸，遠(yuǎn)處高聳而略帶俯意山峰”的結(jié)構(gòu)圖式在山水畫領(lǐng)域帶來的就是立軸山水的呈現(xiàn)形式，在古典園林領(lǐng)域則是假山的經(jīng)營手法。對比《早春圖》立軸與環(huán)秀山莊假山經(jīng)營，相差七百多年的佳作都在追尋“可行、可望、可游、可居”的線性往復(fù)游賞空間范式，極為相似的山頂藝術(shù)表現(xiàn)手法，都是時空一體的動態(tài)意象的體現(xiàn)。而在時空一體的空間形式中“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”的觀照方式，帶來的自然是山水畫領(lǐng)域中的長卷形式，當(dāng)觀看《千里江山圖》或《富春山居圖》這樣的經(jīng)典長卷時，需要的是一目千里、把握全境、俯仰自得、游目騁懷的視野，長卷可以在手中來回收展，反復(fù)把玩。所以與之對應(yīng)的中國古典園林位置經(jīng)營的經(jīng)典布局往往是中間為虛的湖面，繞湖布置實的景點，形成可在其中往復(fù)周游的環(huán)線布局（網(wǎng)師園即是佳證），如把園林比作長卷展開，中心的湖面可能表達(dá)的是一直在流淌的大江的意象，一個個沿湖景點則成為畫中的一座座山林，如此實現(xiàn)畫中游的意象。在山水畫領(lǐng)域，作者與觀者追求的是“入畫”的體驗；在中國古典園林領(lǐng)域，作者與觀者追求的則是“入境”。無論“入畫”還是“入境”的內(nèi)涵，追求的是在有限的畫幅和場所中表達(dá)時空一體、循環(huán)往復(fù)的無限宇宙觀。

4 小結(jié)

中國傳統(tǒng)文化對于時空觀的探尋原本遠(yuǎn)勝西方，作為一個以農(nóng)立國的偉大文明，幾千年來產(chǎn)生了諸如易經(jīng)、節(jié)氣、天文歷法、四時養(yǎng)生等探討時間的偉大遺產(chǎn)，所以中國文化語境中的時空概念從不分割，中國的山水藝術(shù)形式一直是由時間引領(lǐng)的時空合一體。有趣的是，伴隨廣義相對論和宇宙大爆炸理論的提出，西方科學(xué)界已打破了經(jīng)典力學(xué)塑造的靜態(tài)宇宙模型，在科學(xué)層面建構(gòu)了時空合一的動態(tài)宇宙模型，廣義相對論與宇宙大爆炸理論中的時空關(guān)系和中國傳統(tǒng)文化語境中的時空關(guān)系又有幾分神似。而在西方近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中，已經(jīng)打破了對精確的靜止瞬間的表達(dá)追求，開始在架上繪畫中探討時間性的表達(dá)，以布拉克與畢加索為代表的立體主義繪畫最為典型。在百年前西方現(xiàn)代派美術(shù)運(yùn)動中已被打破的透視、光影反而成為了近百年限制中國山水藝術(shù)發(fā)展的枷鎖，原本追求時空一體、俯仰自得的空間形式的中國園林設(shè)計方法，卻受制于畫框，面對西方科學(xué)界與藝術(shù)界在探討時空關(guān)系方面的巨大突破，中國關(guān)于時空關(guān)系的探討不僅乏善可陳，反而有開倒車的傾向，個中緣由值得深思，這正是王紹增先生要從畫框談起的重要原因，也是我輩要跟隨王先生步伐繼續(xù)探討中國文化語境下的時空觀的主要動力。

致謝：本文蒙暨南大學(xué)原副校長紀(jì)宗安教授指導(dǎo)并修改，特此感謝！

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