復(fù)仇與正義的恒久拉鋸

末之

在古希臘悲劇中，關(guān)于俄瑞斯忒斯的歸來并為亡父阿伽門農(nóng)復(fù)仇的故事可謂希臘神話的母題范式，在三位偉大的悲劇詩(shī)人的創(chuàng)作中都變奏地出現(xiàn)過，而索?？死账构P下的悲劇人物厄勒克特拉與埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇得斯戲劇中的本質(zhì)差異在于，她的境遇更加孤獨(dú)、孤立、無助。身為未婚、未育、喪父、仇母的女性，厄勒克特拉所凸顯的性別問題也一直是學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)。這個(gè)角色在舞臺(tái)上占有九成以上的戲份，而她大段的抒情哀悼也不斷成為女性話語風(fēng)格的典例?！岸蚶湛颂乩掷m(xù)不歇的哀悼，傾訴的就是她最深層的自我，而非具有魔力的詛咒。”①在戲劇表演中，這個(gè)角色幾乎同莎劇的哈姆萊特王子一樣，成為演員功底的衡量標(biāo)桿。

上話版的《厄勒克特拉》是希臘導(dǎo)演米哈伊·馬爾瑪利諾斯及團(tuán)隊(duì)和上話的經(jīng)典劇目合作，此番演繹似乎避重就輕地巧妙轉(zhuǎn)移了觀眾對(duì)主角表演功底的過分關(guān)注，而將復(fù)仇與正義的復(fù)調(diào)和矛盾拉鋸?fù)ㄟ^各種戲劇手段加以彰顯。

希臘古典戲劇的演出場(chǎng)往往帶著某種莊嚴(yán)的典禮意味，因而此劇的舞美設(shè)計(jì)，以及與希臘方面的合作自然成為看點(diǎn)之一。厄勒克特拉這個(gè)名字本身就帶著深重的悲悼感，我常常猜想，美國(guó)著名戲劇家尤金·奧尼爾的《悲悼三部曲》雖然改編自埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒亞》，不過主要人物厄勒克特拉是其中的核心，她所凸顯的關(guān)于復(fù)仇和正義的訴求，在悠長(zhǎng)的歷史中不斷引發(fā)人們思索。索福克勒斯正是從超越道德評(píng)判的嘗試中塑造了一個(gè)歷久彌新的悲劇女性。曾有西方學(xué)者指出，文學(xué)藝術(shù)的魅力，若以希臘戲劇為例，無論是戲劇之豐富詩(shī)意的語言表述、瑰麗的意象和想象，還是不斷重復(fù)的希望與挫敗的范式格局，甚至是劇中個(gè)性鮮明、耽于沉思的人物，其根本目的在于多方位和多視角地再現(xiàn)人性對(duì)于公正的渴望和反思，以及揭示公正和正義的復(fù)調(diào)與含混。因此，對(duì)于觀眾，道德倫理的信條并非僵化固定，相反，生存自身就是在不同的張力下尋求心理平衡，并體驗(yàn)這種平衡不斷遭遇危機(jī)和偏移。

所以，厄勒克特拉身為哀傷不已、復(fù)仇滿懷的人物，她最終為亡父弒母復(fù)仇的結(jié)局必然無法徹底地達(dá)成心理平衡，她要企及的正義依然在風(fēng)中飄搖。果然，當(dāng)長(zhǎng)達(dá)162分鐘的戲劇抵達(dá)尾聲時(shí)，劇場(chǎng)照明強(qiáng)烈的明暗交替，讓人仿佛身臨古希臘劇場(chǎng)中光明、希望與黑暗、絕望的交替，聯(lián)想到遙遠(yuǎn)往昔的表演場(chǎng)中火光點(diǎn)燃與熄滅的心理暗示，領(lǐng)悟到對(duì)于正義的斗爭(zhēng)和反思至今依然在繼續(xù)，理性和感性的抗衡、倫理和親情的拉鋸始終不息。即便是當(dāng)俄瑞斯忒斯幫助姐姐殺害了母親克呂泰莫絲特拉和奸夫艾奎斯托斯，結(jié)局中厄勒克特拉不停在舞臺(tái)上抵抗似地打轉(zhuǎn)，在即將熄滅的光明中顯得如此無助和彷徨，絲毫無法令人感受到她血仇已報(bào)的釋然，那不停旋轉(zhuǎn)和抽搐的肢體，猶如癲狂者在風(fēng)中不斷打擺子，尤其當(dāng)歌隊(duì)的一員由舞臺(tái)后方抱著一臺(tái)現(xiàn)代電風(fēng)扇漸漸走到臺(tái)前，并將風(fēng)扇放置在臺(tái)右側(cè)時(shí)，風(fēng)中飄搖的效果和心理暗示更是強(qiáng)烈。開放式的、隱喻般的、盤旋不去的質(zhì)詢必然會(huì)延續(xù)在劇終之后。

我私下想，戲劇主創(chuàng)的主題用意或許顯得刻意，尤其在古今跨時(shí)空的對(duì)照上，全劇有好幾處較為明顯的提示。其一是簡(jiǎn)約的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，布景道具貫穿始終，不需大的移動(dòng)，幾道屏幕，一處玻璃框架結(jié)構(gòu)的裝置放在舞臺(tái)右前側(cè)，其中固定不動(dòng)的希臘雕像應(yīng)該是給予光明正義和理性前瞻的太陽神阿波羅，歌隊(duì)成員時(shí)而進(jìn)出框架，形成宣泄敘述層次；幾排座椅則擺放在舞臺(tái)左前側(cè)，這也是歌隊(duì)和主要人物不時(shí)安坐與起身所需，構(gòu)成有序的交流對(duì)話關(guān)系；唯一創(chuàng)新之處是舞臺(tái)正中上側(cè)的投影屏幕，不時(shí)以不同角度、距離的變焦投射舞臺(tái)上人物的動(dòng)作和位置，并以屏幕上另外加入的旁觀人物影像，構(gòu)成觀劇者和劇中人的觀看與被觀察關(guān)系。不過這種投影設(shè)計(jì)，可能還有一層隱秘而象征的用意，即在意義層面揭示遠(yuǎn)古的原始和現(xiàn)代的高科技的比照，將古典戲劇和當(dāng)代進(jìn)行溝通，讓戲劇的跨時(shí)空意義彰顯。這里的處理，也和劇終那臺(tái)貌似突兀的電風(fēng)扇異曲同工，形成呼應(yīng)。此外，戲劇開始前，希臘導(dǎo)演的開場(chǎng)問候強(qiáng)調(diào)了中國(guó)版《厄勒克特拉》的跨文化定位，全劇巧妙隱含著幾處中國(guó)文化元素的介入，例如音樂處理上不時(shí)有中國(guó)民樂和歌謠旋律的穿插縈繞，女主人公在情感抵達(dá)高潮時(shí)，其高聲感喟中的中國(guó)戲曲式的旦角獨(dú)白，甚至尾聲將近時(shí)艾奎斯托斯出現(xiàn)時(shí)反復(fù)沉吟并激發(fā)歌隊(duì)合唱同吟的詩(shī)句也出自中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)《陽光下的向日葵》，這些并不違和的東西方細(xì)節(jié)交融，悄然對(duì)接了時(shí)間和空間的距離。這些小設(shè)計(jì)，至于效果如何，見仁見智，自然會(huì)產(chǎn)生不同角度和層面的詮釋，但是戲劇的普適和無處不在之意義，恐怕鮮有人否定。

戲劇藝術(shù)的核心價(jià)值在于展示和再現(xiàn)，促發(fā)情感和共鳴，而非涇渭分明、黑白明確的原則指導(dǎo)，這部經(jīng)典戲劇的演繹確實(shí)將此宗旨貫穿。全劇表演和臺(tái)詞演繹基本忠實(shí)于原作，悠長(zhǎng)、詩(shī)化的語言表述，尤其是跳脫出主體的指稱，如以名字來稱謂自我，第一人稱使用第三人稱口吻的情感表述等，讓觀眾感受到戲劇發(fā)展之初，劇場(chǎng)表演重儀式和哲理性沉思勝于人物交流與現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的意圖。對(duì)于熟悉原劇作的觀眾，表演中大段大段的哀慟宣泄和對(duì)話，演員以低聲獨(dú)白或幾乎氣聲的快速表述進(jìn)行，意義的傳達(dá)并未失真，不過對(duì)不熟悉經(jīng)典作品的觀眾，語義的表述多少會(huì)打些折扣，好在情緒的領(lǐng)會(huì)倒不會(huì)走味。上話劇組的舞臺(tái)臺(tái)詞演繹在此劇的表現(xiàn)中應(yīng)該稱得上合格，情感比較飽滿充盈，情緒傳達(dá)有效，偶爾出現(xiàn)的詞匯失誤也算瑕不掩瑜。當(dāng)然，在厄勒克特拉的那段最著名的對(duì)著骨灰甕的哀嘆宣泄中，絕望和無力感的傳達(dá)也可能因?yàn)闅饴暫瓦^快的語速而顯得不夠有力，畢竟聲音特質(zhì)是這位悲劇人物舞臺(tái)再現(xiàn)時(shí)最突出的部分。

希臘悲劇劇場(chǎng)的典禮感、莊重性、宏大效果在有限的舞臺(tái)上被寫意處理，歌隊(duì)這一神秘的存在也起到了出入自在的效果。在索福克勒斯的筆下，厄勒克特拉的悲嘆是獨(dú)特的，“她是索福克勒斯現(xiàn)存悲劇中唯一一位在歌隊(duì)首度登場(chǎng)前就悲鳴長(zhǎng)嘆進(jìn)行獨(dú)唱的角色”。②她還不時(shí)與歌隊(duì)形成對(duì)唱和互動(dòng)。在觀劇過程中我不時(shí)思忖，歌隊(duì)在戲劇中的存在其實(shí)等同于我們每一個(gè)觀眾，他們會(huì)替我們表達(dá)出同情、共鳴、擔(dān)憂、勸導(dǎo)、疑慮，他們像我們一樣有著各自的審慎和觀察距離，這種意義和情感上的溝通，以及穿插牽引全劇的敘述，或許并不為中國(guó)觀眾所熟悉，但是所起到的效果，以及在情節(jié)推進(jìn)上歌隊(duì)既是旁觀者又是當(dāng)局者的雙重作用，觀眾應(yīng)該能漸漸領(lǐng)會(huì)。

在兩個(gè)半小時(shí)的演繹中，還有一個(gè)明顯的表演特色，就是舞臺(tái)上人物頗為獨(dú)特甚至怪異的跑動(dòng)和舞蹈式踮腳走動(dòng)節(jié)奏，劇中厄勒克特拉的妹妹克里索塞彌幾番在大劇場(chǎng)的觀眾走道上奔跑，其他人物進(jìn)出時(shí)的奔跑式推進(jìn)，臺(tái)上臺(tái)下以奔跑而形成的圓形劇場(chǎng)的貫通感覺，讓戲劇在一定程度上還原了古希臘劇場(chǎng)觀眾和表演的融通感，更沉浸地體驗(yàn)到戲劇的節(jié)奏。不過，那些顯然不同于現(xiàn)實(shí)的踮腳走路動(dòng)作，也會(huì)形成戲里戲外的圍隔和距離。這種出入、遠(yuǎn)近、內(nèi)外的更迭變化，也是中國(guó)觀眾和希臘古典戲劇的某種隱喻式關(guān)系吧。

總之，全劇的核心用意是對(duì)正義和復(fù)仇的復(fù)調(diào)處理和質(zhì)疑。習(xí)慣了對(duì)錯(cuò)二分的中國(guó)觀眾，其實(shí)不必為厄勒克特拉的悲喜左右，也不必為復(fù)仇的達(dá)成而預(yù)期釋然暢快的結(jié)局。一切都在平衡的動(dòng)態(tài)中變化著：何為正義，親情倫理的顛覆帶來的不適和驚愕，母親與子女關(guān)系的人倫悖反，個(gè)體的正義辯護(hù)等，都會(huì)在超常規(guī)的判斷不適中影響著觀眾的現(xiàn)實(shí)感知和反思。這是經(jīng)典不斷被重演的潛力所在，因?yàn)閼叶粵Q，無法達(dá)成封閉和斷然，人們才會(huì)不斷返回這樣的再現(xiàn)和表演，以此看到戲劇激發(fā)情感和沉思卻并不交付正解的意義所在。

由此，我再度想到該劇的希臘導(dǎo)演米哈伊·馬爾瑪利諾斯所強(qiáng)調(diào)的關(guān)于“思想捶打”的論調(diào)。思想與話語表述緊密勾連、高度融合，形成了藝術(shù)虛構(gòu)中的現(xiàn)實(shí)，正如俄瑞斯忒斯的死亡只發(fā)生在話語中，而非真實(shí)，盡管保傅關(guān)于他死亡的敘述如此栩栩如生。戲劇強(qiáng)調(diào)話語構(gòu)筑的現(xiàn)實(shí)，而話語依托于思想，當(dāng)思想不斷被捶打，那么無論是虛構(gòu)或真實(shí)，它所激發(fā)的思辨才是生存的重心所在。思緒和心靈的顫動(dòng)，必然體現(xiàn)在身體的肢體運(yùn)動(dòng)中?？梢?，導(dǎo)演提出的“悲劇是有關(guān)身體的戲劇”正是該劇重要的題注，而他自身或許也在這些顫栗、傾倒、奔跑的身體中不斷接近并抵達(dá)了戲劇的普遍和獨(dú)特性。

（作者本名張瓊，復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院教授）

注釋：

1. Ruth Scodel， “Word and Deed： Electra.” Classical and Medieval Literature Criticism， edited by Jelena O. Krstovic， vol. 86.

2.Anne Duncan， “Gendered interpretations： two fourth-century B.C.E. performances of Sophocles Electra.” Helios， vol. 32， no. 1， 2005， p. 55.