理解圖像： 布雷德坎普?qǐng)D像行為理論解析

鄭二利

(天津工業(yè)大學(xué) 人文與法學(xué)院， 天津 300387)

1 圖像是“行為主體”

在傳統(tǒng)的圖像觀念中， 圖像要么是被欣賞的客體， 要么是被解釋的符號(hào)。 這些研究都忽略了圖像的特殊性， 即它具有“人格”， 會(huì)主動(dòng)作用于人的情緒和行為。 說到圖像具有“人格”， 不得不提到早期巫術(shù)文化中的圖騰崇拜。 在馬克思的社會(huì)學(xué)理論中， 圖騰崇拜源于早期人類的蒙昧意識(shí)。 英國(guó)學(xué)者弗萊澤發(fā)現(xiàn)在古代的印度、巴比倫、埃及、希臘、羅馬等地區(qū)都有非常類似的巫術(shù)文化習(xí)俗。 那時(shí)的人們認(rèn)為只要兩物相似， 就能跨時(shí)空的作用于彼此， 這就是“交感巫術(shù)”原理。 人們根據(jù)“相似律”制作圖像， 目的是對(duì)圖像施行巫術(shù)， 進(jìn)而作用于那個(gè)被模仿的對(duì)象。 也就是說， 在巫術(shù)行為中， 圖像與它模仿的對(duì)象是同一的。 這樣看來， 最早洞窟、巖壁、巖石中的動(dòng)物圖像， 極有可能就是用來實(shí)施巫術(shù)的， 通過控制動(dòng)物的圖像去制服動(dòng)物。

顯然， 無論是圖騰崇拜， 還是交感巫術(shù)， 圖像都是“擬人化”的， 只是過去人們通常從人類心理或人類意識(shí)發(fā)展的角度解釋這一現(xiàn)象。 認(rèn)為圖像是被“擬人化”的， 根本原因在于人類意識(shí)的蒙昧或心理的病態(tài)(弗洛伊德的觀點(diǎn))。 有意思的是， 圖像崇拜并沒有隨著人類意識(shí)的發(fā)展而消失， 隨著電子媒體以及互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展， 人文學(xué)科與文化公共領(lǐng)域出現(xiàn)了“圖像轉(zhuǎn)向”[1]， 這需要我們重新思考圖像的問題。

2 圖像行為理論基礎(chǔ)

德國(guó)學(xué)者布雷德坎普在2010年所著的《圖像行為理論研究》中提出了圖像行為理論研究， 他反對(duì)已有的再現(xiàn)研究、審美研究、意義研究把圖像作為被靜觀的對(duì)象或被闡釋的符號(hào)。 他認(rèn)為圖像是一個(gè)行為主體， 圖像中的思想和意義都是通過圖像行為形成的， 因此理解圖像行為是圖像研究的前提。 布雷德坎普認(rèn)為應(yīng)該關(guān)注圖像的“人格”， 因?yàn)閳D像會(huì)主動(dòng)作用于人的情緒和行為。 也就是說， 觀者與圖像的相遇， 仿佛兩個(gè)“人”的相遇， 會(huì)產(chǎn)生行為與情緒的互動(dòng)， 而過去的圖像理論恰恰忽略了這一點(diǎn)。 布雷德坎普提出：“圖像指向一個(gè)區(qū)域,就是在圖像理論下面存在一個(gè)深層的圖像行為區(qū)域。 思想的形成不是在圖像中描摹思想而成,而是通過繪畫、雕塑、裝置的動(dòng)作行為才得以形成。 在人們把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)圖像行為之前,在我看來人們只是在各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)苦苦鉆研表面現(xiàn)象?！?/p>

布雷德坎普是德國(guó)洪堡大學(xué)和漢堡大學(xué)的藝術(shù)史教授， 深受德國(guó)圖像學(xué)傳統(tǒng)的影響。 他接受了圖像學(xué)奠基人瓦爾堡廣義的圖像概念， 認(rèn)為“圖像(bild)一詞有形象(image)、圖畫(picture)、圖形(figure)及插圖(illustration)等含義。[2]同理， 他也主張圖像研究不應(yīng)局限于視覺藝術(shù)， 媒體中的各色圖像， 如攝影、廣告、影像等都應(yīng)在研究之列。 此外， 瓦爾堡在他創(chuàng)辦的圖書館中， 收藏了大量的圖片[3]， 作為保護(hù)文化記憶的材料， 這些圖片是“當(dāng)代國(guó)內(nèi)外生活的知覺的神經(jīng)器官”。 他還曾說“(圖像)你只管生活下去， 但不能傷害我”[2]布雷德坎普認(rèn)為， 瓦爾堡注意到了圖像對(duì)自己施加的行為影響， 這就說明圖像的生氣與活力能給人帶來有益或有害的影響， 這成為布雷德坎普?qǐng)D像行為理論研究的出發(fā)點(diǎn)。

布雷德坎普致力于進(jìn)行圖像行為的現(xiàn)象學(xué)研究， 并從畫家、哲學(xué)家的表述中找到了依據(jù)。 西方一桿哲學(xué)家都發(fā)現(xiàn)了圖像行為的存在， 只是沒有形成系統(tǒng)的理論表述。 第一位是柏拉圖， 他的“洞穴之喻”就是圖像行為的絕妙例證。在“洞穴之喻”中， 囚徒們看到并相信的只是影子， 反過來說， 正是影子控制了洞穴之中囚徒的思想和情感， 所以必須禁止圖像。 同理， 柏拉圖認(rèn)為繪畫造成了一種危險(xiǎn)， 讓人陷入粗鄙的情欲世界， 必須肅清， 以此禁止它對(duì)人“欲望”的統(tǒng)治。 柏拉圖對(duì)圖像的態(tài)度充滿了矛盾性， 正是因?yàn)樗惺艿搅藞D像的影響力不可低估， 才恐懼圖像， 進(jìn)而抵制它。 據(jù)此， 布雷德坎普認(rèn)為柏拉圖是最早意識(shí)到圖像行為的哲學(xué)家。 第二位就是海德格爾， 他在藝術(shù)的隱退與開啟的辯證論述中， 本該涉及到藝術(shù)的主動(dòng)性問題， 但是他終究沒能對(duì)圖像的生氣與活力進(jìn)行論述。 第三位哲學(xué)家是拉康， 拉康也缺乏承認(rèn)圖像行為的勇氣。 盡管拉康“堅(jiān)定不移地認(rèn)為觀看者同時(shí)也被他所觀看的東西所觀看”[4]33， 但是談到藝術(shù)時(shí)， 拉康卻抽走了藝術(shù)品的對(duì)人的“挑戰(zhàn)力量”。

達(dá)·芬奇有句名言:“如果你熱愛自由的話， 那么你就不要揭開我(繪畫)的面紗， 因?yàn)槲业拿婕喚褪菬釔圩杂傻牡乩巍保?這是畫家在警告觀賞者， 小心被圖像“俘獲并拘禁”[4]4。 正是在畫家與哲學(xué)家們的啟發(fā)下， 布雷德坎普展開了圖像行為的現(xiàn)象學(xué)研究。 布雷德坎普提出的第一個(gè)問題是：“能不能公開宣布， 說圖像可以獨(dú)立自主地活動(dòng)； 還是不能這樣做， 反而說圖像只有借助于使用者某些活動(dòng)(這些活動(dòng)使得圖像能夠采取行為和動(dòng)作)的推動(dòng)才能夠成為圖像行為。”[4]36圖像不能獨(dú)立自主地活動(dòng)是顯而易見的， 它必須借助使用者的活動(dòng)(觀賞或觸摸)， 對(duì)觀賞者或觸摸者做出反應(yīng)， 并與其互動(dòng)。 也就是說， 當(dāng)圖像與觀者相遇時(shí)， 圖像的生氣與活力會(huì)影響觀者， 而觀者的情感、思想的產(chǎn)生都是圖像行為作用的結(jié)果。

這里， 提及言語行為理論是非常必要的。 言語行為理論的基本主張是“說話就是做事”， 意思是人們不僅說話， 還通過說話行為產(chǎn)生影響。 換句話說， 當(dāng)說話者說出規(guī)范的句子時(shí)， 他同時(shí)也把自己的想法與情感編碼到了他的表述中。 聽眾接受了他的語句， 也就接受了他說話行為所施加的影響。 顯然， 不僅說話本身是行為， 而且說話還可能使聽者做出相應(yīng)的行為。 長(zhǎng)期以來， 人們認(rèn)為語言是陳述性的， 或描述性的， 理論家們多從邏輯-語義的角度研究語言， 同時(shí)判斷語言陳述或描述的真實(shí)與虛假。 言語行為理論則側(cè)重從語用學(xué)的角度， 把說話看成是做事， 探討說話者的動(dòng)作、說話者的意圖以及話語產(chǎn)生的效果等。 也就是說， 言語行為理論把語言研究看成是行為理論的一部分， 認(rèn)為其具有行為功能， 應(yīng)從說話者與聽話者之間的交流互動(dòng)中理解語言。

布雷德坎普認(rèn)為言語行為理論值得借鑒， 但是不能把圖像等同于語言。 相反， 圖像扮演的是“言說者”， 它通過自己的行為對(duì)觀者施加影響。 從行為產(chǎn)生效果的角度， 布雷德坎普對(duì)圖像行為進(jìn)行了界定：“圖像行為和言語行為有著交互的關(guān)系。 是什么力量使圖像具有一種能力， 并能夠在被觀賞或者觸摸時(shí)從隱藏的狀態(tài)跳躍到感覺、思考以及行動(dòng)等外部行為的世界里。 考慮到這個(gè)問題的涵義， 就應(yīng)該把圖像行為理解為對(duì)觀賞者的感受、思考以及行動(dòng)所做出的反應(yīng)。 這種反應(yīng)產(chǎn)生于圖像的力量， 也產(chǎn)生于圖像與其對(duì)面的觀賞者、觸摸者乃至傾聽者之間的相互作用?！盵4]41圖像行為與言語行為有著交互關(guān)系， 是說圖像與語言是平等的， 二者不是競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系， 而是互相強(qiáng)化的關(guān)系。 當(dāng)圖像與觀者相遇時(shí)， 圖像的“言說”也有指向外部世界的“言外之意”， 通過觀賞者或觸摸者對(duì)圖像的“意向性”關(guān)注， 圖像與創(chuàng)作者、外部世界、觀者之間發(fā)生了交互影響， 這就是圖像行為的效果。

作為“言說者”的圖像， 絕妙的例證就是那些以單數(shù)第一人稱“我”簽名的作品。 布雷德坎普發(fā)現(xiàn)在古埃及、古羅馬甚至近代藝術(shù)中， 都曾出現(xiàn)過圖像以第一人稱“我”簽名的作品。 如公元前七世紀(jì)人們?cè)谝獯罄了够鶃喌墓拍估锇l(fā)現(xiàn)了一個(gè)殘存酒罐的殘片， 上面有刻字“我是伊瑙斯制作的， 我屬于阿米”[4]48， “我”說出了制作者和主人的身份。 再如女藝術(shù)家圣法勒在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作了一組雕塑作品《你是我》， 由血紅色的月輪、繩子、剪刀、手槍、錘子、刀片、鑷子、棍子組成， 這組作品反映了女藝術(shù)家曾經(jīng)遭受的性暴力和精神創(chuàng)傷。 “女藝術(shù)家和她的作品雖然是分開的， 但是在這里， 二者卻擁有同一個(gè)‘我’?！盵4]82可見， 圖像作為單數(shù)第一人稱“我”貫穿于藝術(shù)史之中。 正因如此， 圖像有時(shí)候會(huì)成為人的隱喻， 如意大利納沃納廣場(chǎng)上的珀斯奎諾雕像常常扮演“批評(píng)統(tǒng)治者們”的代言人， 因?yàn)橥ㄟ^珀斯奎諾說出那些批評(píng)的話語， 真正的批評(píng)者們可以免受懲罰。

3 圖像行為的三種類型

以上案例都說明圖像是獨(dú)立的， 它有“主體性”， 有生存的權(quán)利。 布雷德坎普說：“圖像不是忍受者， 而是關(guān)系到知覺的經(jīng)驗(yàn)和行動(dòng)的生產(chǎn)者， 這是圖像行為學(xué)說的本質(zhì)。 它占據(jù)生命、交換和形式的領(lǐng)域： 圖式、替代和形式被解除目標(biāo)的內(nèi)在性的范圍?！盵4]283據(jù)此， 布雷德坎普在圖像史中梳理了三種類型的圖像行為， 即圖解式圖像行為、替代式圖像行為和內(nèi)在的圖像行為。

第一類， 圖解式圖像行為。 這類圖像行為能見出圖像的生氣與活力， 即“采用某種圖式(作為認(rèn)知和所持態(tài)度的身體基礎(chǔ))的詞義再現(xiàn)， 特點(diǎn)是圖像直接變得具有生命或者通過模擬生氣和活力來取得完美的效果?！盵4]90這類圖像行為隱蔽了圖像和人的距離。 最典型的是那些模仿圖像的真人， 也就是人扮演圖像。 真人圖像主要出現(xiàn)在大型的宗教活動(dòng)中， 人擺出固定的造型模仿圣像， 信徒們看到它， 自然會(huì)信以為真。 機(jī)械時(shí)代生產(chǎn)的模仿人運(yùn)動(dòng)姿勢(shì)的自動(dòng)裝置， 有些還附帶語音功能， 它們也是高仿真的。 例如女性跳舞自動(dòng)裝置， 身材火辣， 舞姿曼妙， 眼神勾魂， 甚至有男性觀者為其傾倒。 以至于邁克爾·杰克遜竟然模仿自動(dòng)裝置， 跳起了機(jī)械舞。

為了解釋圖像的生氣與活力對(duì)觀者的情感影響， 布雷德坎普運(yùn)用了“移情”理論， 說明觀者與圖像的情感感應(yīng)， 正好寓言了“皮格馬利翁效應(yīng)”。 相傳古希臘藝術(shù)家皮格馬利翁用象牙制作了一尊女性雕塑， 也許是雕塑太迷人了， 藝術(shù)家竟不可自拔地愛上了那尊雕塑， 經(jīng)常撫摸她、親吻她， 后來維納斯給雕塑注入了氣息， 她竟然變成了美麗的女子， 跟藝術(shù)家結(jié)婚生子， 過上了幸福的生活。

現(xiàn)代派藝術(shù)家們也狂熱地迷戀著“皮格馬利翁式”的藝術(shù)品。 超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬格利特就自詡為皮格馬利翁， 因此， 他也創(chuàng)作人形雕塑， 并把情感注入其中。 未來主義者們更甚， 他們迷戀機(jī)械的生命力， 常常創(chuàng)作半人半機(jī)器式的怪物。 總之， 圖解式圖像行為是身體影響了圖像， 或者說身體變成了圖像。

第二類， 可以替代的圖像行為。 這類圖像行為即圖像和物體可以互相替代， 二者被認(rèn)為是同一的。 據(jù)布雷德坎普考察， 流行于公元六世紀(jì)的《耶穌真容圖》就被認(rèn)為與耶穌是同一的。 傳說這幅圖是耶穌把紗巾蓋在臉上， 然后耶穌的真容就印在了紗巾上。 耶穌的信徒認(rèn)為印著耶穌真容的圖像就是耶穌基督的圣人肉體遺物， 或者說它能替代耶穌的圣人肉體。

其他可以替代的圖像行為還包括錢幣、指紋、人像照等。 錢幣上刻著高仿真的圖像， 如耶穌頭像、皇帝頭像等， 正因?yàn)榭逃惺ハ瘢?因而錢幣成了具有國(guó)家尊嚴(yán)的、 值得信任的交易憑據(jù)。 錢幣的圖像行為就是為交易保駕護(hù)航。 人像照或者保護(hù)肖像權(quán)都是涉及到替代性的圖像行為， 這里典型的案例是圖像懲罰替代真人懲罰。 布雷德坎普例舉了15世紀(jì)意大利著名的圖像懲罰案例， 當(dāng)時(shí)在洛倫佐沒有抓到刺殺他的兇手之前， 先對(duì)兇手進(jìn)行了圖像懲罰。 洛倫佐命人把兇手菲莉皮諾·利比圖繪在濕壁畫上， 畫面中兇手頭朝下被吊著， 上面還鐫刻著文字“我是班迪諾， 一個(gè)新猶太， 在教會(huì)中我是一個(gè)兇殘的叛徒， 為了等待一種更殘酷的死亡”[4]197， 顯然， 兇手菲莉皮諾·利比被懲罰的圖像就是他肉體替代物。 到了19世紀(jì)， 普魯士司法中有了處罰肖像的案例， 如果罪犯逃跑了， 司法機(jī)關(guān)通過頒布罪犯的肖像， 并對(duì)肖像進(jìn)行懲罰和處決， 因?yàn)樽锓傅男は窈妥锓副救吮徽J(rèn)為是同一的。 此外， 歷史上數(shù)次偶像破壞運(yùn)動(dòng)也是圖像懲罰的行為。

第三類， 內(nèi)在的圖像行為。 這類圖像行為即作為形式的形式， 圖像的目光、圖像形式的潛能、圖像形式迷人的力量都是圖像作用的方式。 圖像的目光仿佛具有美杜莎式的力量， 觀者常常以為自己被圖像注視。 布雷德坎普例舉了古羅馬廣場(chǎng)上馬克辛提烏斯大教堂的君士坦丁皇帝的巨型雕像， 關(guān)于這個(gè)雕像有種說法， 雕像如果倒塌， 羅馬和世界都將走向毀滅。 布雷德坎普分析， 這種傳說流行是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為這尊雕像有一雙巨大的眼睛， 它的眼睛能發(fā)出一種抵御邪惡目光的反抗力量。 在雕像的注視下， 羅馬和世界就得到了保護(hù)。

此外， 圖像的內(nèi)在形式， 包括點(diǎn)的變遷、色彩的靈活運(yùn)用(如耶穌受難圖中模擬流淌的鮮血)能產(chǎn)生“使事物活現(xiàn)在眼前”的效果。 達(dá)達(dá)主義者用自己的鮮血作畫， 家盧齊歐·豐塔納通過“割破畫布”制造傷口的效果， 上述作品都在制造“活”的“可觸摸”的感覺。 可以說， 圖像那些用以圖解身體的姿勢(shì)或行動(dòng)的內(nèi)在形式， 類似語言的修辭手法， 在特定的語境中， 會(huì)使觀者恐懼或動(dòng)情。

在上述三類圖像行為中， “圖解的圖像行為以身體對(duì)圖像的影響作為基礎(chǔ)， 替代的圖像行為以身體和圖像的交換為前提， 內(nèi)在的圖像行為通過形式的潛能起作用”[4]223。 雖然， 圖像沒有生物體所具有的生命， 但是圖像無疑是活的， 它通過自己的行為產(chǎn)生力量。 圖像行為的稟性與達(dá)爾文生物學(xué)中人和動(dòng)物的表情研究似乎是不謀而合的。 根據(jù)達(dá)爾文的研究， 動(dòng)物對(duì)性伴侶的選擇， 受對(duì)方圖像行為的激勵(lì)， 同理， 在人類文明中， 也是如此。 布雷德坎普從生物物理學(xué)的角度把生命起源定義為圖像的行為過程。 在布雷德坎普看來， 從無機(jī)物到動(dòng)物， 再到人類文明， 自然的生命過程受到了圖像行為主動(dòng)性的激勵(lì)， 因此， 討論圖像行為的主動(dòng)性以及如何在人干預(yù)最小化的時(shí)候探討圖像， 就成為布雷德坎普研究的重心。

4 結(jié) 語

總之，布雷德坎普的貢獻(xiàn)是卓著的，他不僅進(jìn)行了圖像行為的現(xiàn)象學(xué)研究， 還用自己獨(dú)到的觀點(diǎn)分析了圖像史中的眾多作品。 無論是思想的厚度還是文獻(xiàn)的豐富度都是卓爾不凡的。只是，布雷德坎普對(duì)語境的論述太過輕描淡寫， 畢竟在圖像與觀者相遇的過程中， 語境有可能成為激勵(lì)圖像行為主動(dòng)性的因素，也可能反其道行之，成為阻礙圖像行為的因素。

[1] 鄭二利. 米歇爾的“圖像轉(zhuǎn)向”理論解析[J]. 文藝研究， 2012(1)： 30-38.

[2] [德]霍斯特·布雷德坎普. 被忽視的傳統(tǒng)——作為圖像學(xué)的藝術(shù)史[J]. 李震， 譯. 藝術(shù)設(shè)計(jì)研究， 2011(1)： 99-106.

[3] 范景中. 美術(shù)史的形狀I(lǐng)I——西方美術(shù)史的文獻(xiàn)和書目[M]. 杭州： 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社， 2003.

[4] [德]霍斯特·布雷德坎普. 圖像行為理論[M]. 寧瑛， 鐘長(zhǎng)盛， 譯. 南京： 譯林出版社， 2016.