論“新批評主義”的文學概念與詩學要素

鄭茗元

(華北水利水電大學 外國語學院， 河南 鄭州 450046)

20世紀40、 50年代在美國盛極一時的“新批評主義”(the new criticism， 以下簡稱“新批評”)， 以其對文學作品(特別是詩歌作品)的“細讀”見長， 是很重要的一種文本研讀方法。

1 “新批評”的詩性起源

“新批評”將文學批評的重心由對時代和作者的關(guān)注轉(zhuǎn)向作品， 它的批評意旨是對19世紀占重要地位、 在20世紀還很有影響的社會歷史批評與浪漫主義文論的反撥。 以法國藝術(shù)史家丹納為代表的實證系列批評范式， 把研究文學的目的當成是一種認識過去時代的歷史文獻的認知， 有一定的時代精神。 在19世紀后半葉， 一度占主導地位的傳記批評和歷史文學， 在文藝理論的研究版圖中， 指引著當時的文學文化思潮將作者生平及文學作品本身的形式性質(zhì)做為文學研究的中心。 浪漫主義認為文學作品是表現(xiàn)作者思想感情的， 所以在文學批評上主張作者決定論， 認為了解作者身世和性情是深刻理解作品的首要前提。 “新批評”本身就是作為浪漫主義的反動面出現(xiàn)的， 這與象征主義的詩學有著諸多的關(guān)系， 在法國后期象征主義詩人瓦雷里的詩學中， 有著許多的“新批評”旨趣。 有意思的是， 英國的艾略特被視為英國后期象征主義的代表詩人， 他本人同時也是“新批評”的創(chuàng)始人之一。

“新批評”于20世紀20年代肇始于英國， 30年代發(fā)展于美國， 40、 50年代在美國的文學中占主導地位。 “新批評”的直接開拓者是英國的理查茲(I·A·Richards， 1893-1979)和艾略特(T·S·Eliot， 1888-1965)。 理查茲寫有《文學批語原理》 《科學與詩》 《實用批評》 《修辭哲學》等專著， 他從語義學出發(fā)， 把語言的使用結(jié)構(gòu)分為“科學性”的和“情感性”的。 他認為“科學性”的語言是指稱性的， 與客觀事實對應的“情感性”的語言才是真正的詩的語言， 它對語言形式的追求可以激發(fā)人的情感和想象， 產(chǎn)生出人意外的美學反映。 艾略特認為：“非個人的藝術(shù)的情感不是情感的放縱， 而是情感的逃避； 因此， 描寫內(nèi)心隱秘的詩歌語言都不是表現(xiàn)個性的， 而是在用藝術(shù)想象的創(chuàng)造力來逃避個性。”[1]12以此來與浪漫主義詩論相對立， 他提出了著名的“客觀關(guān)聯(lián)物”概念。 據(jù)此不難看出， 艾略特和理查茲寫于20年代初期的作品對美國“新批評”的形成有著決定性的影響。

“新批評”雖然源出于英國， 卻繁榮于美國。 20世紀20年代， 美國南方田納西州梵得比爾特大學的教授蘭色姆(John Crowe Ransom， 1888-1974)領(lǐng)著他的學生們寫詩， 并出版了《逃亡者》雜志， 后來雜志被?？?； 到30年代， 他領(lǐng)著自己的三個學生(退特、 布魯克斯和沃倫)從詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了詩歌研究， 他們被稱為“南方批評派”。 蘭色姆著有《詩歌： 本體論筆記》， 退特著有《論詩的力》， 影響最大的是布魯克斯和沃倫合著的大學文學系課本《怎樣讀詩》； 1941年， 蘭色姆出版《新批評》一書， 這個文藝理論術(shù)語從此流行開來。 與此同時， 在英國， 理查茲的學生燕卜蓀寫出了影響很大的《含混七型)(又譯《朦朧的七種類型》)一書， 成為“新批評”很出色的實踐范例。 第二次世界大戰(zhàn)后， “新批評”在美國趨于極盛， 一大批文學理論家加入了“新批評”的隊伍， 其主要人物威廉·K·維姆薩特和雷奈·韋勒克及布魯克斯和沃倫四人， 由于長期在耶魯大學為同事， 人稱“耶魯集團”。

2 作品本體論的創(chuàng)新點

“新批評”在所謂的三R(writer， writing， reader)關(guān)系中強調(diào)作品中心論， 堅持在研究對象上以作品為中心。 這里選擇幾種有代表性的學說流派來說明“新批評”的作品本體論內(nèi)涵。

2.1 蘭色姆的“肌質(zhì)說”

蘭色姆曾經(jīng)提出批評家讀詩的兩個層次。 第一個層次是敏感地讀詩， 然后再對詩的技巧表現(xiàn)做比較的判斷。 比之更進一步的做法， 則是以一個美學家對一般所謂“真正”的詩的了解來讀詩， 來批評詩。 第一個層次蘭色姆認為是艾略特的作法， 顯然， 他本人更傾向于第二種作法。 因此， 他既反對那種俏皮而純美文式的“心理學詩論”， 也反對“倫理學的詩論”。 他尤其反對后者， 他說：“倫理學批評家想把詩里的‘意識形態(tài)’或主題或可以概括的意義， 孤立起來， 加以討論， 而不是討論詩的本身。 但是， 即便實行這種理論的批評家們， 如果他們不是簡單而天真的話， 有時也會看到， 他們這種看法， 只是倫理批評而不是美學批評?！盵1] 15他所主張的是美學的文學批評：“嚴格說來， 文學批評的任務應該完全是美學觀?！盵1] 39蘭色姆并不否認詩中也有道德成分， 但他對此另有解釋，“在一般情況下， 詩里有道德成分， 好像詩人早就知道了什么是善惡， 并且在善惡中間作了一個一勞永逸的選擇(這話倫理觀派聽來可能會覺得很寬慰)。 與其說藝術(shù)是非倫理的， 毋寧說它是后倫理的。 詩里有一種添加的意義， 既不是非道德內(nèi)容， 但也不是反道德內(nèi)容。”[1] 41他還舉例說：“新近馬克思主義者， 因為莎士比亞好用帝王或貴族作劇中角色而對之極端厭惡， 因此他們從莎士比亞劇本里得不到美感。 他們所得到的只有道德的激動?！盵1] 45這種做法顯然是蘭色姆所反對的。

作為美學批評的核心內(nèi)容， 蘭色姆提出了著名的“肌質(zhì)說”。 他說：“一首詩有一個邏輯的構(gòu)架(structure)， 有它各部的肌質(zhì)(texture)。”[2]18他通過建筑上的墻和墻皮上的裝飾作為例子， 說明前者是構(gòu)架， 后者是肌質(zhì)， 而在他看來， 在邏輯上， 肌質(zhì)和構(gòu)架是無關(guān)的。 在蘭色姆的論述中， 所謂“構(gòu)架”， 是指詩的邏輯意義， 即可以用散文概括意義的部分， 而所謂“肌質(zhì)”， 才是詩的“本體論”部分， 他說：“如果一個文學評論家， 在詩歌構(gòu)造的詩性張力方面無話可說， 那他就等于在詩作中隱含的普遍意義方面無話可說， 那他就只是把詩作為一種大眾交際的媒介而加以論斷了?！盵2]19

2.2 意圖謬見與感受謬見

威廉·K·維姆薩特與蒙羅·C·比爾茲利曾經(jīng)先后合寫過兩篇學術(shù)論文， 發(fā)表過自己的真知灼見： 《意圖謬見》與《感受謬見》。

“意圖謬見”比較清晰的定義見于1948年發(fā)表的《感受謬見》的前言部分， “將詩歌本身的藝術(shù)和詩的產(chǎn)生過程相混淆， 這是哲學家們稱為‘起源謬見’(genetic fallacy)的一種推論， 其始是從寫詩的心理意圖中鑒定出一個標準證據(jù)來， 其終則是命題式批評和相對個性主義”[2] 13。 這種謬論其實是文學批評中的作者決定論， 即從作者的寫作意圖推導批評的標準。 他們在文章中指出：“關(guān)于文學作品的評論要經(jīng)得起推敲， 衡量一部文學作品的成功度， 也要有一個適用的標準； 要像任何語言學或普通心理學的論述那樣， 有一個理想的標準。”[3] 18他們所主張的是從詩的各方面風格和技巧進行全面和深入研究詩作品本身的研究。

“感受謬見”的定義是“將詩歌的形式和詩歌的效果相混淆， 也就是詩歌是什么和詩歌做了什么的研究議題。 這是懷疑主義上的一種認識論表現(xiàn)， 雖然在表現(xiàn)意圖上比作為具體批評判斷的全面懷疑論更有說服力。 其實是從詩的認知特點和情感批評推衍出詩歌的指涉意義， 其論證的主要傾向是詩歌自身的描寫意義和情感意義”[3] 20。 他們在這里所反對的其實是文學批評中的讀者決定論， 其典型表現(xiàn)是鑒賞性的印象主義批評。

這兩篇文章所提倡的觀點經(jīng)常被看成是“新批評”在理論方面的總結(jié)性文獻， 廣為應用。

2.3 韋勒克與“內(nèi)部研究”

在韋勒克和沃倫合寫的《文學理論》一書中， 韋勒克將“虛構(gòu)性” “創(chuàng)造性”和“想象性”確立為詩學要素的突出特征。 韋勒克提倡一種以文學為中心的個案研究方法。 他將從作者的生平和心理入手來研究文學、 從經(jīng)濟的、 社會的和政治的條件中探索文學創(chuàng)作的決定性因素、 從人類精神創(chuàng)造活動(如思想史、 神學史)和其他的藝術(shù)活動中探索文學的起因等種種文學研究的方法都稱為是“文學的外部研究”， 認為這些研究在大多數(shù)情況下成了“習慣中的因果式”研究， “只是從作品產(chǎn)生的特殊原因上去評價和闡釋‘詩’的傳統(tǒng)， 最后把它完全歸結(jié)于它的外在客觀事實起因”， 是“起因謬說”。 韋勒克認為， 文學研究的出發(fā)點應是“合情合理地批評和分析作品本身”， “畢竟， 只有作品的詩性藝術(shù)， 有助于我們對作家的生平及其社會環(huán)境做出公正的判斷， 并對該文學創(chuàng)作的全過程的準則和秩序加以檢驗”[4] 102。 因此， 韋勒克極力強調(diào)對文學作品本身進行研究的“文學的內(nèi)部研究”。

韋勒克支持俄國形式主義， 反對內(nèi)容和形式二分法的做法， 認為傳統(tǒng)上隸屬于某種藝術(shù)準則的東西其實也暗示著某些詩性形式的因素， 例如， 小說中所記敘的情感事件或歷史事件就屬于文本藝術(shù)中的內(nèi)容范疇， 但對事件加以組織的情節(jié)則屬于形式。 因此， 韋勒克主張用“材料”和“結(jié)構(gòu)”兩詞來代替內(nèi)容和形式二詞所指的內(nèi)核。 “材料”是指“美學以外的所有形式上的藝術(shù)因素”， 而“結(jié)構(gòu)”是指“一切表達美學效果的藝術(shù)題材要素”。 韋勒克說：“在一個特殊的意義上， 這決不是給一對舊的藝術(shù)秩序概念(內(nèi)容-形式)重新命名， 而是遵從新舊藝術(shù)規(guī)則間的過渡關(guān)系， 恰當?shù)販贤怂囆g(shù)的題材和精神之間的邊界線。 包括了原先認為是內(nèi)容的部分， 也包括了‘材料’所認定的形式上的一些部分。 ‘結(jié)構(gòu)’這一概念也同樣包括了詩藝所認定的一部分程序。 這樣， 藝術(shù)品的存在價值， 就被看成是一個為某種特別的更完美的審美目的而服務的完整材料體系或者新的情感組合結(jié)構(gòu)?！盵4]106韋勒克進而以他的“透視主義”的觀點， 即“從各種不同的、 可以被界定和批評的觀點”出發(fā)， 對文學作品的結(jié)構(gòu)進行了三個層面的劃分。 第一是聲音層面(如諧音、 節(jié)奏和格律等)； 第二是意義單元層面(如語言結(jié)構(gòu)、 風格與文體規(guī)則等)， 這個層面其實可以說是決定了文學作品形式的語言與它的修辭層面， 即文體學所研究的語言修辭范圍； 第三是詩歌的主要結(jié)構(gòu)層面(如意象、 隱喻、 象征、 神話等)， 韋勒克將之稱為是“所有文體風格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分”。

3 詩歌語言的技巧分析

“新批評”的工作重點集中在語言研究， 尤其是詩歌語言的研究上， 而其研究方法則是“細讀”。 而且， “新批評”的詩歌語言研究是以對英國詩歌歷史的重新評價為基礎(chǔ)的。 韋勒克曾說：“這是修改英國詩史的一次具有歷史想象力的舉動(盡管以前思想上有所準備)： 拔高多恩和玄學派詩人的地位， 為德萊頓和蒲柏重新正名， 對英國浪漫派詩人進行篩選分出高下， 偏重華茲華斯和濟慈而非雪萊和拜倫； 發(fā)現(xiàn)霍普金斯， 拔高葉芝， 為擺脫維多利亞時代和愛德華七世時代的詩歌套路而辯護， 那是龐德和艾略特開創(chuàng)的風氣?！盵5]110“新批評”的詩歌語言研究， 集中于詩歌語言的技巧分析上。 理查茲的《文學批評原理》和《修辭哲學》為整個研究打下了基礎(chǔ)， 他和蘭色姆都研究過比喻； 布魯克斯和沃倫合著的《怎樣讀詩》研究的是意象； 燕卜蓀研究的是含混； 布魯克斯研究的是反諷。

3.1 隱喻

“新批評”派側(cè)重于關(guān)注詩歌作品中的隱喻意識。 隱喻被他們視為是詩歌創(chuàng)造性寫作的特色部分， 因而是詩歌語言分析的最佳出發(fā)點。 布魯克斯就此也曾評論過：“所有微妙的感慨和情緒， 只有用比喻才能發(fā)現(xiàn)， 才能表達。 因此， 詩人必須用比喻想象、 靠比喻寫作和生活?！盵6] 103理查茲在其《修辭的哲學》一書中研究過隱喻， 認為隱喻中的兩物在審美價值上是密切聯(lián)系在一起的。 他舉的例子是英國詩人彭斯的幾句詩作：

O,my luve’s like a red,red rose(哦， 我的愛人是一朵紅紅的玫瑰)

That’s newly sprung in June(在六月里剛剛綻開)

O， my luve’s like the melodie(哦， 我的愛人是一支歌曲)

That’s sweetly play’d in tune.(奏著甜美的曲調(diào)。)[1]108

一個漂亮的女人、 一朵鮮紅的玫瑰和一支歌曲之間的共同點， 是它們的美和稱心如意的性質(zhì)， 它們?nèi)亲詈玫臇|西。 這里， 那女人像玫瑰， 并不是在玫瑰般的雙頰顏色上、 聲音旋律上或肌膚結(jié)構(gòu)上， 而是在感悟價值上。

燕卜蓀在其專著《含混七型》中所舉的第一種類型的含混就是由暗喻引起的含混， 因此， 他對暗喻作了比較細致的研究。 燕卜蓀指出， 暗喻“是一種復雜的思想表達， 它借助的不是理性的分析， 也不是直接的陳述， 而是對一種致力于尋找文學本質(zhì)的客觀關(guān)系的瞬間領(lǐng)悟。 當人們用另一種事物來贊賞這一種事物時， 它們必定具有某些傳統(tǒng)或傳承的美感形式， 才使它們彼此相似”[6]105。

燕卜蓀還指出一切語言中都包含一些死去的隱喻， 在英語中， 這些隱喻不是死去， 只是在沉睡， 詩人是可以使之復活的， 例如：

Beauty is but a flower.(美僅僅是一朵花)

Which wrinkles will devour.(皺紋將會把它吞噬。)

Brightness falls from the air.(光自空中落下。)

Queens have died young and fair.(王后死去， 年青美麗。)

Dust hath closed Helen’s eye.(塵土覆蓋上海倫的眼。)

I am sick,I must die.(我病著， 我必將死。)

Lord,have mercy upon us.(上帝， 請賜予我們憐憫。)[1]112

英語中相沿成習的暗喻是說蟲吞噬花朵。 這里， 蟲的位置被皺紋所替代， 燕卜蓀將“devour”(吞噬)所隱含的比喻稱為“subdued metaphor”(柔化的暗喻)， 讀者容易忽略其中所隱含的暗喻效果， 但是， 如果讀者領(lǐng)悟了這一暗喻的詩性意識， “它就可能把時間認定是一頭貪婪的野獸， 使時間的齒痕變成歲月的印記和皺紋； 更有可能的是， 它將把臉上彎曲的皺紋比成咬傷而形成的潰爛疤痕， 花萼上的毛蟲以及墳墓里的蛆蟲。 在這些當中， 從花中爬出的毛蟲才是所作比較的主旨， 伊麗莎白時代的人在想象時， 總會千方百計地把這食腐肉的奇異的蠕蟲牽扯進來”。 這樣， 老化的比喻在新的語境中又復活了， 迸發(fā)出新的生命力。

“新批評”派曾經(jīng)概括過隱喻的“遠距”和“異質(zhì)”原則。 維姆薩特在解釋這個“遠距”原則時提出了一個有趣的例子：“狗像野獸般啤叫。 / 人像野獸般啤叫。 / 大海像野獸般啤叫?！彼J為最后一個比喻最有表現(xiàn)力。 所以按“新批評”的看法， 比喻的兩極越遠越好， 勃克提出一個特殊的術(shù)語， 那就是“不相容透視”， 意思是說， 比喻把不相容的東西置在一起， 造成詩的張力。 維姆薩特引用別人的話說：“比喻靠不正常不合時宜起作用， 比喻就是把話說錯?！彼浴靶屡u”強調(diào)比喻的“異質(zhì)”原則， 強調(diào)比喻中形象的沖突感。

3.2 朦朧(又譯為“含混”)

含混的研究者主要是英國的燕卜蓀， 他在1930年出版了《含混七型》這本書。 他在書中引用了大量例子表明“含混”是詩歌強有力的一種表現(xiàn)手段。 在初版中， 他把含混的定義解釋為：“能在一個直接陳述上加添外延和內(nèi)涵組合意義的語言的任何整體效果。”[6]106在第三版中， 他把這個定義改為：“任何導致對同一文字的不同解釋及文字歧義?！盵7]19燕卜蓀將含混分為七種類型加以論述。 這里我們僅舉其中的前兩種類型加以簡要說明。

第一種類型的含混是由暗喻引起的含混， 也就是說， 在比喻的兩極(即本體和喻體)之間， 當我們說一物與另一物相似時， 它們有幾種不同的性質(zhì)都相似。 燕卜蓀為此舉的第一個例子， 也是全書的第一個例子， 是莎士比亞十四行詩集中第73首的一句詩：“唱詩壇成了廢墟， 不久前鳥兒歡唱其上?！痹谶@兒， 教堂中的唱詩壇， 被比作鳥兒歌唱的樹林， 或者說， 唱詩班的男童被比作了鳥， 為什么兩者相似？燕卜蓀舉出這個比喻在多種意義上均可成立的原因。 其一， 因為木制的、 坍塌的、 且雕成節(jié)狀的唱詩臺是歌唱的地方； 唱詩臺上的人都要坐成一排； 其二， 因為建筑物的彩色材料和里面的繪畫曾被酷似森林的綠葉和鮮花所覆蓋； 其三， 因為唱詩班男童的嚴肅神情跟莎翁十四行詩的主題感受一脈相承， 像冬日里灰色的天空一般， 非常合拍。 誠然， 這里還有許多其他社會和歷史的原因， 而這些原因的作用現(xiàn)在很難準確估計。 再加上其他許多將那個比喻與整個詩聯(lián)系起來的原因， 這一切就形成了這一行詩的美。 但由于我們不知道這些原因中哪一個在人們頭腦中最清晰， 因此就存在著一種朦朧美。

第二種類型的含混是“在詞語構(gòu)造或句法組合中， 當兩種或兩種以上的意義融而為一， 達到某種最終整體效果的時候”才出現(xiàn)的。 這種含混導致上下文數(shù)義并存。 在燕卜蓀所舉的眾多例子中， 有一個是艾略特的一節(jié)詩：

Webster was much possessed by death(韋伯斯特總是想著死，)

And saw the skull beneath the skin;(并看見皮膚下面的骷髏；)

And breastless creatures underground(地下沒有胸脯的生物，)

Leaned backward with a lipless grin.(仰面帶著無唇的微笑。)[1]128

燕卜蓀認為這里的“l(fā)eaned”一詞既可看成動詞又可看成分詞， 第二行的分號用意也不明。 如果強調(diào)第二行的分號， 將“l(fā)eaned”看成動詞， 第三四句的主語就是“creatures”； 如果不強調(diào)第二行的分號， 將“l(fā)eaned”看成分詞， 那么， 其主語還是“Webster”。 這樣， 對這四句詩的意思就會產(chǎn)生兩種有著細微差別的閱讀方式。 燕卜蓀認為：“這首詩的主旨是關(guān)于不可知的知識， 以上提到的細微區(qū)別使得這首詩更具有一種使人不寒而栗的神秘感?！盵6]99

僅從以上兩例， 我們就可以發(fā)現(xiàn)， 燕卜蓀的詩歌閱讀方式確實是一種“細讀”方式。 當然， 他的這種閱讀方式(像第一種含混中對莎士比亞的詩的解釋)容易招來各種非議， 亦即是說， 詩的美是否必然以這種“含混”作為前提呢？同時， 這種含混在多大程度上是讀者(批評家)個人的武斷臆測呢？或許， 詩人是想用一個表達思想感情的美學標識來突出詩性張力構(gòu)造的整體效果吧！

4 文本細讀的經(jīng)典個案

布魯克斯通常被視為實踐“新批評主義”派所提倡的文本“細讀”最為得力的批評家。 他的著作《精制的甕》(1947年)對“新批評”的文藝思潮貢獻最大。 這本書分為11章， 從第一章到第十章是對十首詩的文本分析， 最后一章是結(jié)論。 在這本書中， 布魯克斯各以一章的篇幅， 用悖論、 反諷、 含混、 意象等文學理論術(shù)語， 對鄧恩的《圣謚》、 密爾頓的《歡樂的人—深思的人》、 格雷的《墓園挽歌》、 華茲華斯的《不朽頌》、 濟慈的《希臘古甕頌》等十首詩進行了詳細的分析和深刻的解讀， 堪稱是“細讀”分析方法的典范。 下面主要談談他對鄧恩的詩《圣謚》的分析， 其中， 他使用的核心概念是反諷與悖論。

反諷是西方文論中最古老的概念之一。 反諷一詞來自于希臘文， 原為希臘戲劇中的一種典型角色， 即佯作無知者， 在自以為高明的對手面前說假話， 但最后這些假話被證明是真理， 而自以為高明的對手說的話卻是錯的， 從而使自以為高明的對手大出洋相。 《柏拉圖對話錄》中的蘇格拉底就是這種角色的典型。 反諷的基本性質(zhì)就是假象和真實之間的矛盾。 反諷與悖論也并不是沒有區(qū)別的。 悖論在文字上表現(xiàn)出一種矛盾的形式， 矛盾的倆個方面是同時出現(xiàn)的， 而反諷則在沒有說出的實際意義與字面意義兩個層次互相對立。 但布魯克斯不著力去辨析這兩個概念的不同， 他是從這兩個概念相通的一面將之并舉使用的。

布魯克斯認為最充分發(fā)揮“反諷-悖論”威力的是玄學派詩人， 如鄧恩的名詩《圣謚》， 全詩如下：

看上帝面上， 你住嘴， 讓我去愛，

要不就責我癱瘓、 罵我痛風，

我的五縷白發(fā)， 我蹭蹬的命運，

不如你安富尊榮， 多藝多才。

由你青云直上， 由你宦運赫煊，

朝夕過從的全是袞袞高官，

朝覲龍顏， 或鑄印的龍顏

去思索去追求你心中所愿，

但你放手讓我愛。

唉， 唉， 我的愛情妨礙了誰?

我的嘆息何曾顛覆了商船?

誰說我的眼淚造成洪水泛濫?

我的寒意何曾把冬天阻礙?

我的血管里灌滿了熱氣，

又何曾添出一種瘟疫?

士兵有仗可打， 律師也能謀利，

總有人動輒吵架， 好打官司，

與我們的受毫無關(guān)系。

由你罵吧， 是愛情把我們變得如此，

你可以稱她和我是兩只飛娥，

我們也是蠟炬， 自焚于火，

我們身上有雄鷹， 也有鴿子。

鳳凰之謎有更多的玄機。

我倆本是一人， 就是這謎。

兩個性別合成一個中性的東西，

我們死亡， 又重新升起，

愛情證明我們的神秘。

我們不能以愛而至， 就能為受而死，

穿便我們的行傳不適宜

靈車和墓塋， 它會適宜寫入詩句；

要是我們不宜進入編年史，

我們在十四行詩中構(gòu)筑小室；

一如精制的甕正適宜于

神圣的骨灰， 不亞于半傾墓地。

而這些頌歌都能把我們

謚封為愛的圣人。

用這些話召喚我們的靈魂吧： 你們， 神圣的愛

曾使你們各自成為對方的修道院；

愛情曾使你們寧靜， 如今卻狂暴難羈；

你們曾收縮起世界的靈魂，

驅(qū)入你們眼睛那玻璃里

使眼睛變成密探， 變成鏡子，

使它們變成你們的縮影，

映照著城鄉(xiāng)宮庭： 從這里找到

你們愛情的圖景！[1]134-135

這首詩寫一個“喪失理智”的戀愛狂人對他“頭腦清醒”的務實朋友的勸告所作的答辯。 貫穿這首詩的基本比喻(把愛情比喻為疾病)就是一個悖論。 詩人勇敢地把世俗的、 非圣潔的愛情作為神圣的愛來描寫。 這首詩是對基督教義之神圣性的諷刺性摹仿， 然而， 這是一種“緊張嚴肅的諷刺性摹仿”。 詩戲劇性地以惱怒的聲調(diào)開場。 第一行中的“你”身份不明， 可以想象這個人可能是朋友， 他責備說話者的戀愛， 這個人代表了把愛情看作愚行的那個裝腔作勢講究實用的世界， 亦即是情人們所棄絕的世俗世界。 詩的第二、 三行指明了整首詩的基本比喻基調(diào)： 把愛情比喻為疾病。 第七行“朝覲龍顏， 或鑄印的龍顏”兩個意象凝縮了世俗成功的兩個范疇， 指出情人們的世界與世俗世界的沖突， 且這種沖突貫穿全詩。 從第二節(jié)開始， 詩人變換了基調(diào)， 這是一種與詩歌開場的惱怒基調(diào)完全不同的調(diào)子。 在這一節(jié)， 鄧恩用“可以被稱為分析愛情比喻的方法完成了這個語調(diào)轉(zhuǎn)換”， 這種語調(diào)就是反諷的調(diào)子。 第三節(jié)的開頭延續(xù)了第二節(jié)反諷的語調(diào)， 詩人指出這種類似的可以加之于情人們頭上的比喻還有一大堆， 像“飛蛾” “蠟炬”， 但這一節(jié)的最后出現(xiàn)了“鳳凰”這個比喻， 這是相當嚴肅的。 隨著這個比喻， 調(diào)子從諷刺揶揄轉(zhuǎn)向?qū)故降牡杂泄?jié)制的細膩處理。 這個比喻遙應著前文的兩個比喻： 情人如燃燒的蠟矩， 情人如鷹如鴿。 這個比喻是最突兀的， 而且還富于異國情調(diào)， 鳳凰不是倆個， 而是一個， 而且死亡后還能再生。 在最后一節(jié)中， 詩的主題得到最終的復雜處理。 這里體現(xiàn)了已經(jīng)暗示于前面鳳凰那個意象中的悖論：“情人們在拋棄生活的同時實際上贏得了最熱切的生活”， 這個悖論在這一節(jié)中被戲劇化了。 至此， 詩人用寫作的基本方法(悖論法)， 用抽象的語言將非俗的情人變成了最世俗的人， 成功地將詩中共有的精華和詩性張力表現(xiàn)出來； 并以通常本體概念的“結(jié)構(gòu)”作為衡量標準， 考察和評價了一個關(guān)涉文學批評本質(zhì)看法的理論問題。 這個對“內(nèi)”與“外”斷然區(qū)分的文藝價值問題， 在我們看來， 就是詩性張力的“獨特性”問題。 這是一種無法用“內(nèi)容”的散文意思加以概括的東西。

5 結(jié) 語

在1986年出版的《近代文學批評史》第六卷談及“新批評”的專章中， 韋勒克提到， “時至今日， 大家認為新批評派不僅被取代、 過時和消亡， 而且多少存在誤解和謬誤之處”。 韋勒克列舉出人們指控“新批評”的常見罪名。 首先， 新批評派是一種“曲高和寡的唯美主義”， 為藝術(shù)而藝術(shù)論的復制， 對人類意義、 文學的社會功能和效果沒有興趣。 其次， 新批評派是“旨在使批評具有科學性或者至少將文學研究處于一種和科學的先決條件不相上下的先決條件?！钡谌?“新批評”只是一種教學手段， 是法國文本分析的一個翻版， 至多對于那些必須學會閱讀尤其是讀詩的美國大學生有所助益。 作為新批評派的一員， 在“新批評”的興盛期過去近30年后， 韋勒克認為所有這些罪名都是言之無據(jù)的， 并對之一一加以辯駁。 誠然， 韋勒克的辯護是非常有理的， “新批評”在美國即使是在其興盛期過去之后， 仍然發(fā)揮著重要的影響。 而且， 若從“新批評”內(nèi)部復雜的組建人員及其頗為不同、 經(jīng)常是互補的學術(shù)見解而言， 上述對“新批評”的指責多少也是言過其實的。 畢竟， 文學的本體和世界的本體在本質(zhì)上是一致的， 優(yōu)秀的作品往往產(chǎn)生于“內(nèi)涵和外延都具有重要作用的語言之中”[8] 43。 這種倡導對作品創(chuàng)造美或美的形式的文學詩性的關(guān)注， 其革命性和先鋒性是不言而喻的。

[1] 趙毅衡.“新批評”文集[M]. 北京： 百花文藝出版社, 2001.

[2] 呂梅英.“新批評”詩歌理論研究[D]. 長春： 吉林大學, 2010.

[3] 李湘露. 西方文學批語層次學說探幽[D]. 石家莊： 河北師范大學, 2014.

[4] [美]勒內(nèi)·韋勒克, [美]奧斯汀·沃倫. 文學理論[M]. 劉象愚, 邢培明， 陳圣生， 等譯. 南京: 江蘇教育出版社, 2005.

[5] 張本溪. 作品本體的崇拜——論英美新批評[J]. 讀書, 2013(7): 104-111.

[6] 萬宇. 語義雜多： 新批評的文學意義論[J]. 中外文化與文論, 2015(1): 90-107.

[7] 侯意炳. 論美在于內(nèi)容與形式的交涉部[J]. 文藝理論研究, 2013(6): 13-21.

[8] 張曉華. 不落言筌——“朦朧”、 “張力”、 “反諷”、 “悖論”的本體論意趣[J]. 文藝評論, 2016(1): 40-46.