在金華談艾青

于堅

今天坐在這里，我講一些關(guān)于艾青詩歌的話題。

我是第一次來金華，但我知道金華偉大的火腿，我用了偉大一詞。支持這種火腿的是土地，出生了艾青和大葉荷的土地。

昨天我去了艾青故居，今天又看到了這里的瓷器，也去了黃賓虹的故居。這真是一個文化深厚的地方。艾青這樣的詩人為什么不出現(xiàn)在別處而出現(xiàn)在金華，絕不是偶然的，物華天寶，人杰地靈嘛。在艾青的家鄉(xiāng)，印象最深的是進入村莊的時候出現(xiàn)了一個牌坊，這個牌坊上寫著“艾青故里”，我當時很震撼，某某故里這樣的詞一般只會出現(xiàn)在李白故里、杜甫故里，“故里”是和古體詩歌有關(guān)的一個詞，但是一個新詩的詩人被稱“故里”，意味深長。現(xiàn)在褒貶新詩，老在問它有沒有生命力，它是活著還是死了。艾青是一個新詩詩人，他的詩被寫在了古老鄉(xiāng)村的墻壁上，過去這些墻壁牌坊上寫的是古體詩，文言文。新詩進入了鄉(xiāng)村，被村民所接受。

金華的田野很美，山清水秀，時代的混亂過去了，山水的蘊藉依舊肥厚，我看到在艾青家鄉(xiāng)，村民為五月的大地無言地喜悅著，它還會貢獻火腿。我看見一片田地前面有一個石刻的碑，刻著艾青的詩：我熱愛這土地。新詩被刻在碑上了?！澳镲w白鷺”，這是一種大地之愛的隱喻式暗示，“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉”直截了當?shù)卣f出，直指事物，這是一種現(xiàn)代性的言說。漢語的表達方式出現(xiàn)了新的審美空間，并且可以與古老的表達方式并置。艾青這句詩直接寫在土地邊上，自有一種杜尚式的效果，新詩是對語言的一種再認識，古典詩歌沒有認識到的層面，只有在現(xiàn)代這種語言革命才會發(fā)生。古典詩歌的隱晦，有時候會令人忘記了杜甫暗示的“我熱愛這土地”，而在大地面臨危機的今天，詩必須直接說出，這是一種現(xiàn)代性。這是一個新的傳統(tǒng)的開始，新詩已經(jīng)值得被供奉，因為它能夠召喚，有點重量了。

艾青是金華地方一個地主家的兒子。艾青他們家，據(jù)詩人柯平考證，爺爺那一代開著兩個醬園。做醬，也做金華火腿。金華火腿在那時已經(jīng)遠銷到歐美。艾青家可以說很富裕。老話說上有天堂下有蘇杭，蘇杭也包括浙江這一代，在中國傳統(tǒng)的社會里面，這個地方已經(jīng)被建造成一個日常生活、過日子的天堂。一方面是政治制度的腐朽，一方面是火腿的奇香。艾青一生有兩次重要的出走與歸來。一次上世紀三十年代，艾青拋棄了金華，這個天堂產(chǎn)生過黃賓虹這樣偉大的人物，這是個有過許多美事的地方。為什么艾青要拋棄這個天堂，跑到巴黎去，巴黎是什么，巴黎是世界上最偉大的現(xiàn)代都市。城市的德性和鄉(xiāng)村的德性是不一樣的。城市的德性是血腥冷漠的經(jīng)濟運動，技術(shù)決定勝負，非常血腥。如果你不像奧林匹克的選手一樣，取得第一，你在那里就要失敗。城市的德性只有兩個方面，要么成功，要么失敗。巴爾扎克寫過很多。艾青家鄉(xiāng)的金華地方的德性是什么？中國五千年歷史的那種道法自然，熱愛大地，我行我素，隨遇而安，消極主義，安分守己。它和巴黎的世界觀完全不一樣。那么艾青拋棄了故鄉(xiāng)的德性，這種道法自然，他要到巴黎去接受另外一種世界觀，他是受到20世紀流行的拿來主義的影響，那個時代的知識分子，他們對古老的漢語失去了信心，魯迅就說過，漢語不滅，中國必亡。艾青的另一次歸來，是上世紀五十年代被流放，70年代他和“白色花詩派”一起歸來。

魯迅是一個偉大的悖論。一方面他是拿來主義，另一方面，他用爐火純青的、風格化的、個人創(chuàng)造的魯式漢語處理“拿來”。比如“摩羅詩力說”我早年讀到，還以為它是漢語的產(chǎn)物。比如《狂人日記》，意思有拿來的成分，但是語言是魯迅的。我們只會想到魯迅而不會想到果戈里。語言就是存在。魯迅令現(xiàn)代漢語在美這個神靈面前取得了地位，因為魯迅，現(xiàn)代漢語的懷疑主義式微了。

“生活在別處”，蘭波吟詠著這一句離開巴黎去了非洲。蘭波的意思是巴黎已經(jīng)不可居了，他要尋找人類的原鄉(xiāng)。艾青這一代知識分子的“別處”相反，他們拋棄了鄉(xiāng)村，拋棄了故里。艾青要到彼岸去，到巴黎去，“去終古之所居”（屈原）屈原是被流放，艾青是自覺出走。他要尋找一種新的生活，工業(yè)文明創(chuàng)造的新生活。巴黎正是一個法國象征主義興起的時代。象征這種東西的故鄉(xiāng)是中國。在19世紀的法國卻是先鋒派的時髦，他們厭倦了語言的及物、邏輯化、概念主義、現(xiàn)實主義，他們希望以一種朦朧的、無指的、更肉感的說法超越西方語言的精確冷漠，超越“THE”。象征主義的領(lǐng)袖是波德萊爾，波德萊爾對城市是一種猶疑又肯定的態(tài)度，一方面城市給他帶了自由，從傳統(tǒng)的封閉的城堡式社會里出來，現(xiàn)代城市生活有了無邊無際的可能性，在這個地方?jīng)]有道德的約束，怎么干都可以，只要掙錢、成功。另一方面，他也發(fā)現(xiàn)，城市是一個冷冰冰的地方，仁者人也，博愛之謂仁（韓愈），人和人的親、愛關(guān)系在城市里面幾乎消失。陌生人滿街都是。象征主義有一種猶豫，一方面感到它的光明，一方面感到它的黑暗。

城市對艾青的詩歌有什么影響，我認為這個是對理解的中國當代詩歌很重要，還沒有被深入研究。艾青從巴黎回來，他寫了《蘆笛》這首詩，這首詩可以看出艾青的拿來主義，艾青拿來的是什么？那個時代許多知識分子都崇拜“拿來主義”，拿來主義到今天已經(jīng)成為一種中國的地方傳統(tǒng)。很多知識分子都跑到西方去，拿來主義在每個人是不一樣的。魯迅的拿來成就了魯迅，但是大多數(shù)的拿來只是食洋不化，比如四十年代西南聯(lián)大的現(xiàn)代派的那種翻譯體。我所在的大學云南師范大學，以前的西南聯(lián)大，上世紀四十年代也有一群詩人向西方詩歌學習，但是他們學習的結(jié)果，就像是一個消化不良的胃。那時代的很多詩人的拿來，我覺得都沒有消化。艾青從歐羅巴回來，帶回一只蘆笛，他帶回的是一種“鄉(xiāng)愁”。大都市沒有蘆笛，大都市是個公子哥兒，它聽不見蘆笛，拿來主義令艾青回到了故鄉(xiāng)，重新認識故鄉(xiāng)，艾青寫出了他最重要的詩《大堰河，我的保姆》《雪落在中國的土地上》，他和西南聯(lián)大的現(xiàn)代派詩人，走的是完全不同的路。他重新回到了他的保姆身邊，他無法“去終古之所居”。他完成了一個世界觀的轉(zhuǎn)變。艾青沒有從歐羅巴帶回雷諾汽車，沒有帶回咖啡，沒有帶回“流傳在蒙馬特的故事/那冗長的/惑人的/由瑪格麗特震顫的褪了脂粉的唇邊/吐出的堇色……的故事，他帶回了一只蘆笛，蘆笛是金華的產(chǎn)物。這是一個悖論。第一次歸來，他像尤利西斯那樣，從他鄉(xiāng)回到了故鄉(xiāng)，回到了大堰河。艾青從金華出發(fā)，穿的是長袍馬褂，到巴黎，他變成了一個西裝革履的精英。但是最后他回到了大堰河。他走的是魯迅式的拿來之路。

早期新詩有一種招魂氣質(zhì)。郭沫若的《女神》、魯迅的《吶喊》都是招魂的?！对娊?jīng)》、屈原都是。興觀群怨就是靈魂在語言中的出場、彰顯。新詩是對過去寫作的革命，古體詩歌到晚清，已經(jīng)完全祛魅，成為修辭游戲。禮失求諸野，這個野就是招魂，修辭立其誠，回到語言的原鄉(xiāng)。

為什么要寫詩，在西方，人和神靈關(guān)系靠宗教，中國自古以來靠的是詩教，所以孔子說“不學詩無以言”。他把詩提到了本體論的高度。中國文明自古以來一直都知道，文明為什么要詩，詩不僅僅風華雪月的修辭行為，它是一種招魂的語言運動。中國的文明通過詩保持著與神明的關(guān)系?！白蛹膊?，子路請禱。子曰：有諸？子路對曰：有之?！墩C》曰：禱尓于上下神祗。子曰：丘之禱久矣。（于注：有諸，有效嗎？子路說，有的。孔子說，我時時刻刻都在禱。時時刻刻在禱，就是一種詩禱，不需要寺廟、祭壇，只要語言）。太初有言。道可道，非常道。不學詩無以言。漢語，它從開始是就是一種招魂的語言，甲骨文上面的那些字都是用來占卜的，占卜就是以詩招魂。漢語的起源與西方語言不同，蘇美爾人的文字是用來做生意的。這個島和那個島做生意，需要精確、直截了當?shù)挠嬎?。漢語不一樣，漢語是用來和神靈商量、請教，道法自然嘛，自然就是萬物有靈，諸神所在。你要做什么事，你要干什么，你要通過祭祀、占卜（后來成為文）問天，你能不能做。這種傳統(tǒng)，到后來越來越變成一種知識分子的一種修辭游戲。一旦詩不再招魂，這個民族就回到物役、不仁。朱熹在《論語集注》引程頤注《論語》的話：“君子循理，故常舒泰。小人役于物，故多憂戚。”在漢語中，理就是詩意。役于物乃人類萬古之憂，不學詩無以言，孔子的方案是以詩性的持存來抵抗的物的死寂。中國這個民族一旦沒有詩，那么外族對這個民族的蹂躪和侵略就開始了。中國詩最強大的年代，唐代、宋代，特別是唐代，中國總是文明以遠。詩不是今天那種小資產(chǎn)階級知識分子輕飄飄的“詩和遠方”，而是屈原那種“左徒。博聞強志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應(yīng)對諸侯。”

西方的文藝復興，通過回到希臘重新解釋了神，因此啟蒙得以再始。日本、越南、朝鮮都被曾經(jīng)被中國文明洗禮，跟著這個文明解釋的神靈生活。文明是什么，這個詞漢語獨有，文明就是用文來照亮，它和用神來照亮不一樣，用文來照亮、去蔽，新詩就是對文的解放。文死了。西方是上帝死了，中國是文死了。五四意識到這一點。但是五四的方案是拋棄文，懷疑文。但是新詩依然必須以文來寫，它在對文的嚴重懷疑中回到野，回到被古文遮蔽著的文，白話是一種處女之文。詩再次開始。早期新詩的代表胡適、郭沫若，魯迅……那一代的文都有一種招魂的氣質(zhì)。但是這種招魂后來開始沒落，艾青再次激活。

艾青是一位祖國詩人。祖國詩人在今天越來越罕見了。拿來主義令他回到了祖國，大堰河在中國那時候的語境中，是貶義的。如果魯迅對故鄉(xiāng)還有點懷疑，艾青則堅決地回到了故鄉(xiāng)。

招魂，從詩經(jīng)、屈原就開始。這是一個悠久的傳統(tǒng)，招魂在明清，越來越弱，到新詩，郭沫若這些人，招魂這個傳統(tǒng)才重新被復活。早期的新詩，招魂比較粗糙。我認為艾青達到了新詩的一個高度。他重新讓詩實現(xiàn)了孔子講的詩可群，孔子講的詩的幾個功能，興、觀、群、怨……最重要的是群。群是什么，就是團結(jié)、共享、溝通，如果詩不能把一個部落的人團結(jié)起來，獲得神靈的力量，那么詩就只有孤芳自賞。

今天的中國的詩歌為什么如此孤立，我覺得最根本的原因就是不群，越來越成為自戀者們的修辭游戲。碎片化，就是物化，物就是彼此孤立不親、不仁的碎片。碎片化的結(jié)果就是詩的小品化，詩不招魂，不群，它只是小品，修辭小游戲，小聰明。

艾青的詩，到今天，還是有一種被團結(jié)、召喚的號召力。這種群與西方詩的方向是不一樣的。西方詩不在乎群不群，它是個人主義的，自我戲劇化。與上帝的關(guān)系是圣經(jīng)教堂的事，詩人不管這個事，詩人管的是知識、圖書館，多識鳥獸蟲魚之名。當然，最偉大的詩人也企圖扮演上帝的角色。而在漢語中，“詩成泣鬼神”就是要扮演神的角色，是每個詩人的夢想。漢語的詩一旦不群，不再“泣鬼神”，詩人必然被孤立。

艾青最重要的貢獻就是重新回到對漢語的信任，回到了語言本身，重新用語言自身的光輝來呈現(xiàn)文明。這是艾青最大的貢獻。艾青對語言的要求是“純樸、自然、和諧、簡約與明確”，這是對語言一種信任。一種現(xiàn)象學式的語言立場。語言自己會說話，無需修辭。他強調(diào)新詩的散文化。散文化不是新詩的弊病，而是新詩的合法性。艾青說：我生活著，故我歌唱。我認為他受到了存在主義的影響。他說，對世界，我們不僅在看著，在思考著，而且在發(fā)言著。中國詩歌曾經(jīng)是看見的詩，“行人弓箭各在腰”“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”。杜甫是用眼睛看見的，有形有色的。蘇東坡講詩中有畫，畫中有詩，他也是看的。但是到了宋代以后，中國的詩就越來越不看，成為陳詞濫調(diào)的重復，只要掌握了一套古典詩歌的語詞程序，就可以組合出各種各樣的韻律。不見長江滾滾來，今天會以為這是陳詞濫調(diào)，哪一條江不是滾滾來，這是杜甫第一個看出來，說出來，它不是陳詞濫調(diào)。艾青回到了看見。首先要看見，然后你要思考，然后你發(fā)言。

我的詩是看出來的。我寫詩深受艾青的影響，大學畢業(yè)論文就是寫艾青。有人說我是口語詩的代表，胡說八道，中國口語詩從胡適他們就開始了，到了艾青這一代已經(jīng)比較合法，我只是在延續(xù)新詩的傳統(tǒng)?？谡Z詩是個偽概念。一首詩如果用文字寫下來它就不是口語詩。脫口而出無法成為詩，你要分行嘛。我們平常說話，哦，哎，嘎，夾雜著很多這些，這才是口語。這些在分行里面已經(jīng)被過濾掉了。口語詩是批評家造出來的偽概念，只有模仿口語的詩。

艾青把新詩的寫到了一個高度，他說詩要“明快，不含糊其辭，不寫令人費解”的主題。不寫令人費解的主題，不是說艾青要寫簡單，一看就懂的那種口水，實際上這里有一種哲學上的考究，他追求“大音希聲”，這是對語言的信任，讓語言自己說話，作者完全退到語言的后面，這是一種修辭性的匿名，吾喪我。他不是像一個搞裝修的那樣，這房都是他粉刷的，墻紙是他貼的，這個房間只是我的修辭。在艾青這里，只是指出這個房間得以成立的材料，彰顯它的合法性，磚、地基、大梁。他不搞裝修，直接讓語言說話。就像木頭一樣，讓那個木紋直接地呈現(xiàn)出來。這是中國詩歌傳統(tǒng)最重要東西，信任語言。