藝術(shù)與性別的糾結(jié)
——邊緣化女畫家摩里索研究

陳繼玲（中國(guó)人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100872）

藝術(shù)與性別的糾結(jié)
——邊緣化女畫家摩里索研究

陳繼玲（中國(guó)人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100872）

女性藝術(shù)家為何在藝術(shù)史中長(zhǎng)期處于邊緣的地位，這是女性主義研究的一個(gè)重要方面。19世紀(jì)末期法國(guó)印象派女畫家摩里索便是其中的一個(gè)典型案例。在深入研究了女畫家的婚姻生活經(jīng)歷，其繪畫題材的選擇及作品的含義后，作者認(rèn)為，在西方經(jīng)典藝術(shù)史及印象畫派中存在的性別意識(shí)導(dǎo)向，以及女畫家本身對(duì)傳統(tǒng)性別意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，是導(dǎo)致女畫家在印象派中邊緣位置的根本原因。通過這一案例的研究，我們可以更深入地理解女性在藝術(shù)發(fā)展道路上面臨的障礙，以及女藝術(shù)家難以成為偉大藝術(shù)家的根本原因。

女性主義；印象派；摩里索；女畫家

為什么女畫家很難獲得更大的成就？為什么在藝術(shù)史中，她們更經(jīng)常地處于邊緣的地位？這曾是20世紀(jì)70年代藝術(shù)史中的女性主義致力研究的問題。雖然女性主義研究者早已令人信服地指出，父權(quán)制下的性別意識(shí)形態(tài)是造成上述事實(shí)的根本原因[1]。然而，我們研究藝術(shù)史的最主要的目的是領(lǐng)悟，而非僅僅找到根源。宏觀層面的論證也需要具體事實(shí)的支撐，尤其是對(duì)個(gè)別女藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)歷及其作品內(nèi)容的解讀。如此，我們才能充分領(lǐng)悟性別身份的設(shè)定在多大程度上妨礙了女性藝術(shù)家的發(fā)展，如何可能使一位天才女畫家淪落至邊緣的地位。

法國(guó)19世紀(jì)晚期的印象派女畫家貝蒂·摩里索（Berthe Morisot）及其姐姐愛瑪·摩里索便是一個(gè)典型的例證。摩里索姐妹倆出身巴黎上層，自幼愛好藝術(shù)，但成年后才正式學(xué)習(xí)繪畫。姐妹倆先是跟隨安格爾的學(xué)生圭查德（Joseph Guichard）學(xué)習(xí)繪畫①摩里索姐妹跟隨的第一任老師是Geoffroy-Alphonse Chocarne，但其枯燥乏味的教學(xué)方法令摩里索姐妹4個(gè)月后便棄學(xué)。。兩年后，兩人又師從法國(guó)當(dāng)時(shí)最著名的風(fēng)景畫家柯羅，她們?cè)诶L畫方面的天分頗得圭查德及柯羅的贊賞?？铝_甚至還用自己的作品交換了一幅愛瑪?shù)牧?xí)作。然而，在19世紀(jì)末的法國(guó)，摩里索姐妹所屬的階層并不支持女性將藝術(shù)創(chuàng)造作為終身職業(yè)[2]。天分更高的愛瑪嫁給一位海軍軍官后，便成為一名普通的家庭主婦②從愛瑪與貝蒂的通信中可以發(fā)現(xiàn)愛瑪婚后不再繪畫，對(duì)繪畫也不再感興趣，而成為了當(dāng)時(shí)上層社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的太太。[3]84-92。現(xiàn)在我們對(duì)愛瑪在藝術(shù)上的天分的了解，僅限于她早年為貝蒂創(chuàng)作的一幅肖像畫（圖1）。

圖1 愛瑪·摩里索《作畫的貝蒂· 摩里索》1865年

貝蒂在婚姻方面則作出了不同的選擇。1874年，已經(jīng)33歲的摩里索嫁給了愛德華·馬奈的弟弟尤金·馬奈。貝蒂答應(yīng)這樁婚事主要出于自己繪畫事業(yè)的需要。尤金和貝蒂雖然門第相當(dāng)，但尤金沒有正式的職業(yè)，又體弱多病，性格內(nèi)向，且年長(zhǎng)貝蒂近10歲，并非理想的丈夫；然而，尤金能夠接受貝蒂結(jié)婚后繼續(xù)繪畫，這對(duì)貝蒂來說是必不可少的條件；此外，嫁入馬奈家族，貝蒂可以隨時(shí)向愛德華請(qǐng)教，這對(duì)貝蒂以后在繪畫方面的發(fā)展非常重要。顯然，摩里索的選擇是在理想的婚姻和藝術(shù)家的夢(mèng)想中的妥協(xié)。摩里索的妥協(xié)使其可以繼續(xù)自己的繪畫事業(yè)，但并不能消除藝術(shù)與性別之間的矛盾。1874年，當(dāng)摩里索正式加入印象派后③印象派并非一個(gè)正式的組織，但摩里索自1874年后一直參加印象派成員畫展，故可以將這一年視為摩里索加入印象派的開始。，藝術(shù)與性別的矛盾時(shí)時(shí)顯露，阻礙了女畫家在藝術(shù)上的發(fā)展:她在題材的選擇上猶豫不決，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間反反復(fù)復(fù)，導(dǎo)致摩里索在繪畫上不徹底的現(xiàn)代性和創(chuàng)造性方面的不足，以致摩里索在印象派中長(zhǎng)期處于被遺忘的位置④摩里索的研究者主要為琳達(dá)·諾克琳（Linda Nochlin）、格里塞達(dá)·波洛克(Griselda Pollock)、凱瑟琳·阿黛拉（Kathleen Adler）、安妮·伊格內(nèi)（Anne Higonnet）阿曼德·富奧（Armand Fourreau）等幾位，其主要研究領(lǐng)域都與藝術(shù)史中的女性主義相關(guān)。。下文中，作者將通過對(duì)印象派及女畫家本人作品內(nèi)容的分析，探討性別身份觀念的設(shè)定如何妨礙了摩里索成為一位聲名卓著的印象派女畫家。并通過這一案例，從而最終理解為什么性別意識(shí)形態(tài)是限制女性藝術(shù)家發(fā)展的最重要因素。

一、男性俱樂部中的女成員

法國(guó)印象派誕生于18世紀(jì)70年代的巴黎。它以現(xiàn)代性的題材、對(duì)光與色的新的闡釋而被視為現(xiàn)代主義藝術(shù)的開端。從1874年的第一次畫展開始，印象派就吸引了女藝術(shù)家加入其中①加入印象派的女畫家前后有三位，除了摩里索外，還有著名的美國(guó)女畫家卡薩特(Mary Cassatt)及直到最近才引起注意的女畫家瑪麗亞·布拉克蒙（Marie Bracquemond）。，摩里索則是其中最核心的成員之一。印象派從1874年至1886年共舉辦了八次展覽，摩里索參加了其中的七次。值得指出的是，女性畫家能夠在印象派取得合法地位，并非由于印象派在性別觀念方面的變化，而主要是因?yàn)椤斑@個(gè)新畫派將女性所熟知的家庭社會(huì)生活題材合法化了[4]?！庇∠笈蓪?shí)際上是一個(gè)不折不扣的以新興資產(chǎn)階級(jí)為主體的男性俱樂部。除了摩里索、卡薩特及布拉克蒙這三位女畫家外，印象派的主要成員都是男性，且基本都屬于當(dāng)時(shí)新興的資產(chǎn)階級(jí)。馬奈、德加、卡里波特是典型的中上階層，莫奈、畢沙羅、西斯萊都出生于家境殷實(shí)的商人家庭，只有雷諾阿出生于工人家庭。但是，他很早便與莫奈和西斯萊成為摯友，其觀念意識(shí)與其他成員并無相悖之處。除了性別外，摩里索與這些男性藝術(shù)家在社會(huì)地位上并沒有區(qū)別。因此， 19世紀(jì)70年代以后，通過馬奈的引薦，摩里索很快成為印象派的核心成員之一。

然而，社會(huì)地位的平等并不意味著摩里索和男性成員在藝術(shù)地位上同樣平等。對(duì)印象派畫家來說，家庭生活題材僅是其中的很少的一部分。瀏覽一遍印象派畫家從19世紀(jì)70年代至80年代末的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其男性成員極少描繪家庭場(chǎng)景，海景、咖啡館、戲院、賽馬場(chǎng)、酒館、林蔭大道、賽艇、舞會(huì)等公共場(chǎng)合才是他們感興趣的空間。印象畫派的研究專家一般都認(rèn)為，印象派畫家的視角就是波德萊爾定義的“浪蕩子”的生活軌跡圖:他們白天經(jīng)常出入咖啡館、酒館，晚上在戲院的包廂里觀看演出，周末去巴黎城郊野餐，度假時(shí)去海邊，或是參加諸如賽艇、賽馬這些時(shí)髦的運(yùn)動(dòng)②“浪蕩子”源于波德萊爾在他的藝術(shù)評(píng)論時(shí)文《浪蕩子》，描述的是當(dāng)時(shí)巴黎有錢又有閑的中產(chǎn)階級(jí)男性形象。他本身也是一個(gè)典型的浪蕩子。印象派藝術(shù)史的研究者認(rèn)為印象派的成員馬奈、德加、卡里波特等都是這一類型。[5]。比如，雷諾阿的《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》以及《游艇上的盛宴》等，描繪的就是資產(chǎn)階級(jí)生活中最為浮華、時(shí)髦的一面。印象派中較為深刻的畫家，如馬奈和德加，還為觀眾提供了對(duì)現(xiàn)代都市中新型女性形象的理解。比如，馬奈深入剖析了像吧臺(tái)女、交際花等混跡于上層社會(huì)的女性的特征；德加則像手術(shù)臺(tái)上的醫(yī)生一般，以科學(xué)的眼光探究酒鬼、洗衣婦、舞女等下層女性的行為和心理特征。從某種程度上說，正是這些畫家對(duì)新興資產(chǎn)階級(jí)在公共空間生活的深入觀察，以及對(duì)下層不同女性人物形象的剖析，深化并擴(kuò)大了觀眾對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)和理解，并造就了印象派的杰出成就。

相比之下，摩里索可以選擇的公共空間題材則極為有限。從1869年至1875年，摩里索創(chuàng)作了幾幅反映巴黎現(xiàn)代景觀的風(fēng)景畫以及海景畫。如描繪盧浮宮周圍景觀的《陽(yáng)臺(tái)上》（圖2），以及拿破侖三世為1867年的巴黎博覽會(huì)而新修的夏樂宮（《夏樂宮一瞥》)。這兩處景觀代表了法蘭西第二帝國(guó)改造巴黎舊城的成就，同時(shí)也是馬奈、莫奈、雷諾阿等印象派畫家喜愛的題材。游覽盧浮宮和巴黎博覽會(huì)、郊游、去海邊度假是摩里索可以經(jīng)常合法光顧的場(chǎng)所，她駕馭這些題材也顯得輕車熟路。摩里索的《陽(yáng)臺(tái)上》《夏樂宮一瞥》、反映郊游場(chǎng)景的《森林邊》及幾幅海景題材的風(fēng)景畫，在構(gòu)圖、色彩的運(yùn)用及筆法上都與印象派其他成員極為接近，只是較多保持了女性的氣質(zhì)，配色較為柔和，總體給人一種優(yōu)雅的感受。在19世紀(jì)70年代的印象派畫展中，這些題材的繪畫所受到的關(guān)注甚至超越了其男性同行③早期的印象派畫展中，相對(duì)于印象派的其他成員，摩里索因其對(duì)色彩的敏銳及其優(yōu)雅的風(fēng)格，其畫作還得到評(píng)論家的贊賞。[6]。

然而，除了上述題材外，摩里索的繪畫主要局限在“餐廳、會(huì)客廳、臥室、私人花園及陽(yáng)臺(tái)”[7]這些較為私人的空間。她的作品缺乏表現(xiàn)公共空間的題材，也沒有關(guān)于都市新興女性的描繪。而這些代表印象派特性的題材則大量出現(xiàn)其他印象派成員的畫中。另外，在風(fēng)景畫方面，摩里索也不大可能有足夠的時(shí)間在戶外進(jìn)行充分的研究，當(dāng)然更不能像莫奈一樣，去阿爾及爾參軍2年，從而充分領(lǐng)悟到光和色的魅力[3]241。這些方面的局限嚴(yán)重限制了摩里索在藝術(shù)上的發(fā)展。

現(xiàn)在，通過伍爾夫以及其他女性主義藝術(shù)史家的著述，我們已經(jīng)能夠充分理解19世紀(jì)晚期的女性在公共生活方面諸多的限制，以至像摩里索這樣的女畫家無法像男性同行一樣深入當(dāng)時(shí)的社會(huì)[8]。隨著印象派逐漸得到社會(huì)的承認(rèn)，摩里索在性別上的劣勢(shì)卻越來越明顯。1880年以后，莫奈、雷諾阿、西斯萊、德加等畫家盛譽(yù)漸隆，莫奈和雷諾阿還得到了法國(guó)兩個(gè)最大的畫商保羅-茹爾及佩蒂的贊助。但是，摩里索的作品卻在展覽中一再遭到冷落④1875年的印象派第二次畫展上摩里索的三幅畫分別售出了245法郎、320法郎及480法郎的價(jià)格，雖然僅有預(yù)期的一半，但是，相對(duì)于雷諾阿、莫奈及西斯萊，摩里索的成績(jī)已經(jīng)相當(dāng)不錯(cuò)。但進(jìn)入80年代以后，摩里索的畫就無人問津了。而且，藝術(shù)評(píng)論界也幾乎忽視了摩里索的存在。[9]。女畫家一再陷入焦慮，開始懷疑自己的才能。在給姐姐的信中，摩里索抱怨道:

圖2 貝蒂·摩里索 《在陽(yáng)臺(tái)上》 1871-72年

“我從未像現(xiàn)在這樣發(fā)現(xiàn)自己繪畫如此糟糕。坐在沙發(fā)上，眼見所有的作品，我感到惡心。昨天，我畫了一束罌粟和玫瑰，但是，我沒辦法繼續(xù)畫下去。我開始懷疑，我為什么要如此浪費(fèi)生命。[10]

摩里索可能意識(shí)到女性畫家擅長(zhǎng)描繪的家庭場(chǎng)景等私人空間的題材難以引起社會(huì)的關(guān)注，她準(zhǔn)備改變自己的繪畫方向。然而，要找到一個(gè)既適合自己創(chuàng)作，又能引起觀眾興趣的題材并非易事。首先，這個(gè)題材必須合法，還要適合女性畫家；此外，它還必須非常重要，最好也是男性畫家經(jīng)常涉及的題材。符合這兩種條件的題材并不多，關(guān)于女性身體的可能是最適合摩里索創(chuàng)作的一種。19世紀(jì)80年代中期以后，摩里索轉(zhuǎn)向探索這一題材。

二、女性的身體與男性的視角

人體是歐洲繪畫中的經(jīng)典題材，不僅在學(xué)院派傳統(tǒng)中享有崇高的地位，而且也是整個(gè)西方繪畫中最重要的題材之一。在18世紀(jì)之前，西方繪畫中的人體以男性為主，隨著洛可可藝術(shù)的流行，女性取代男性成為人體畫的主題。在19世紀(jì)晚期，以維納斯、蘇珊娜、黛安娜為名字，或者以入睡、沐浴等為題材的裸女畫不僅是沙龍藝術(shù)展的寵兒[7]6，而且也是印象派的重要畫家經(jīng)常涉及的題材。與摩里索關(guān)系密切的馬奈、德加、雷諾阿，其巨大的聲望也部分來自這一題材上的創(chuàng)新。

但是，在西方傳統(tǒng)繪畫中，對(duì)女性身體的描繪一向是男性畫家的領(lǐng)域。這一題材存在的基礎(chǔ)是在父權(quán)社會(huì)中，男性可以通過藝術(shù)這種形式合法地觀看和窺視女性的權(quán)力[1]。在傳統(tǒng)繪畫中，裸體的女性一般以《圣經(jīng)》或古希臘羅馬神話中的女性形象出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是女性的理想美；19世紀(jì)末期，裸體女性轉(zhuǎn)而以現(xiàn)代面目出現(xiàn)，經(jīng)過庫(kù)爾貝及馬奈、德加等印象派畫家的革命，一種非理想美的現(xiàn)代女性形象也得到了公眾的承認(rèn)。但是，這兩種女性形象，無論是欣賞（前者）還是窺視或觀察（后者）都是基于男性對(duì)于女性的權(quán)力?；谶@一原因，人體畫一向是女性畫家的禁地，極少有女畫家涉及這一題材。

19世紀(jì)末，裸女題材的流行表明，當(dāng)時(shí)繪畫潛在的觀眾和買主應(yīng)當(dāng)主要是男性。而在德加、馬奈、雷諾阿的畫中大量出現(xiàn)的酒吧女招待、洗衣婦、舞女或是交際花這些下層女性，又表明印象派團(tuán)體針對(duì)的觀眾主要是上層社會(huì)的男性①基于印象派畫家創(chuàng)作的“浪蕩子”的角度以及購(gòu)畫者的身份，這是一個(gè)較為明顯的結(jié)論。。顯然，印象派男畫家有意或無意識(shí)地局限于一種固定的男性化的視角，即波德萊爾所揭示的“浪蕩子”的角色，他們獲得的成功顯然與資產(chǎn)階級(jí)在社會(huì)中的地位不斷提高密切相關(guān)。

然而，摩里索不可能成為“浪蕩子”的角色。她對(duì)自己的定位是出身上層社會(huì)的小姐、知心朋友、好姐妹，婚后則是好妻子和慈愛的母親，偶爾也會(huì)認(rèn)為自己是一位職業(yè)畫家②比如，在晚年的一幅與女兒茱莉亞的一幅自畫像中，摩里索描繪了自己正在作畫的場(chǎng)景。。她的人物畫也大都是關(guān)于這方面的內(nèi)容:姐姐愛瑪溫柔地看護(hù)在搖籃中的女兒（《搖籃》（圖3），母親摩里索夫人或同階層的朋友的肖像，或者是她們讀書、郊游的場(chǎng)景等。在畫中，摩里索也從來沒有將她們視為客觀的研究對(duì)象，她觀察，同時(shí)也理解、肯定，甚至融入其中。這不是基于一種客觀卻冷酷的觀察，而是基于情感共鳴基礎(chǔ)之上的，是女性對(duì)于有相似觀念的女性的欣賞與共鳴。比如，在摩里索為愛瑪創(chuàng)作的多幅畫中，我們能夠理解到愛瑪是一位溫柔的母親（《搖籃》）、有修養(yǎng)的女性（《讀書》），還是一位優(yōu)雅的女性(《在陽(yáng)臺(tái)上》)。

圖3 貝蒂·摩里索 《搖籃》1872年

圖4 愛德華·馬奈《圣·拉何塞火車站》1872-73年

把摩里索的《陽(yáng)臺(tái)上》與馬奈的《圣·拉塞火車站》（圖4）對(duì)比一下，就更能看出摩里索與其他男性畫家在人物畫方面深刻的觀念差異。1871-1872年之間，摩里索描繪了其姐伊芙與女兒詹妮在陽(yáng)臺(tái)上俯瞰巴黎街景的《陽(yáng)臺(tái)上》。馬奈的《圣·拉塞火車站》創(chuàng)作于1873年，則借用了摩里索的《在陽(yáng)臺(tái)上》的構(gòu)圖及題材。兩幅畫構(gòu)圖類似，而且描繪的都是母親與女兒在一起的場(chǎng)景。在摩里索的畫中，姐姐伊芙與其女兒相互挨著，在觀看同一個(gè)方向，二者的關(guān)系比較親密、和諧。但是，馬奈的《圣·拉塞火車站》卻雇傭了他常用的模特兒，畫中的母親正面對(duì)著觀眾，手里拿著一本書，女兒卻背對(duì)觀眾，眼睛朝向另一個(gè)方向。畫面上母女的關(guān)系顯得奇異而疏遠(yuǎn)。馬奈在這幅畫中暴露了所有印象派男性成員人物畫的共性:只觀察、不介入、客觀甚至無情。這些特征與摩里索的觀念形成了鮮明的對(duì)比。顯然，在人物畫中，這種細(xì)膩的女性意識(shí)難以在印象派男性畫家中看到。但是，印象派這個(gè)團(tuán)體針對(duì)的觀眾是新興的中產(chǎn)階級(jí)的男性，摩里索獨(dú)特的女性視角難以得到共鳴。即便莫奈、德加欣賞摩里索的才華，他們感興趣的也只是摩里索的繪畫技巧，而非其內(nèi)容的表達(dá)①德加收藏過摩里索的風(fēng)景畫《海邊的小旅館》（1874），但吸引德加的是其構(gòu)圖的巧妙。Robert L. Herbert, Impressionism, A rt,Leisure, &Parisian Society, New Haven &London: Yale University Press, pp.280-2。。19世紀(jì)80年代中期，摩里索在繪畫中開始表現(xiàn)女性的身體。這一題材雖然能夠增加摩里索在繪畫創(chuàng)作方面的分量，但是，我們卻難以想象，對(duì)于摩里索這樣一個(gè)并不特別反叛的女性如何處理其中鮮明的男性視角。

三、女性身體與女性的矛盾

1884至1892年間，摩里索以油畫、蠟筆等形式創(chuàng)作了至少11幅這一類型的作品。然而，這些繪畫并不成功。研究摩里索的專家伊格內(nèi)（Anne Higonnet）就認(rèn)為摩里索的裸女題材完全失敗了[11]。我以為其中的根本原因應(yīng)當(dāng)是性別意識(shí)形態(tài)的限制。

女性應(yīng)當(dāng)如何觀看女性的身體？摩里索顯然無法依靠自己的生活經(jīng)驗(yàn)，傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史顯然也缺乏這一視角，而號(hào)稱革命的印象派在這個(gè)方面實(shí)則和傳統(tǒng)是一致的。在1875-1880年間，摩里索的畫作中出現(xiàn)了年輕女子在洗浴室及起居室中等較為私密的場(chǎng)景。這4-5幅繪畫的構(gòu)圖和場(chǎng)景都近似馬奈的同題材作品。但是，摩里索明顯缺乏馬奈確定的視角，她舉棋不定，難以抉擇。比如，《洗浴室的女人》（圖5）一畫明顯受到了馬奈的《鏡前》（圖6）的啟發(fā)。然而，在表現(xiàn)內(nèi)容上，二人卻有明顯的偏差。在馬奈的《鏡前》，女子大片裸露的后背和鏡子成為整幅畫的焦點(diǎn)，其意圖是吸引我們關(guān)注畫中女人的身體；而摩里索卻減少了女子裸露的背部，大幅增加了洗浴室的空間。同時(shí)，墻上的有花紋的壁紙、梳妝臺(tái)上的香水、粉撲、鮮花等都干擾了我們對(duì)畫中女人身體的關(guān)注，其結(jié)果是我們難以抓住畫面的重點(diǎn)。在《坐著的女人》這幅畫中，摩里索試圖讓女孩的身體成為畫面的中心，然而，她還是較為含蓄，并未讓女子過多地暴露身體。

圖5 貝蒂·摩里索 《洗浴室中的女人》 1879年

19世紀(jì)80年代中期后，摩里索開始正式創(chuàng)作裸女題材。但是，應(yīng)當(dāng)以何種視角對(duì)待女性的身體呢？摩里索不得不向傳統(tǒng)求援。1882-1884年間，摩里索去盧浮宮臨摹著名的洛可可畫家布歇（Fran?ois Boucher）的人體畫。同期，摩里索還臨摹了凡爾賽宮吉拉爾東（Fran?ois Girardon）的表現(xiàn)一群仙女在沐浴的浮雕。然而，傳統(tǒng)還是解決不了摩里索的矛盾。1886-1887年間，摩里索完成了6幅以女性身體為題材的油畫和蠟筆畫，但這幾幅畫更接近印象派的傳統(tǒng)。這些畫的場(chǎng)景更為私密，對(duì)于女性的身體有了更為大膽的暴露。其中3幅表現(xiàn)的是女孩在沐浴后正在擦干身體，《起床》中的女孩衣服也更為暴露。遺憾的是，摩里索更大膽的嘗試并不能掩蓋她的不安和矛盾，畫中的女子難以稱得上“性感”。

1891-1892年期間，摩里索再次嘗試了人體畫。這次，摩里索同時(shí)嘗試了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的兩種視角。她又去盧浮宮臨摹了一幅布歇的神話作品，以尋求靈感。結(jié)果產(chǎn)生了兩幅較為傳統(tǒng)的作品，《牧羊女》和《沐浴者》（圖7）。牧羊女是在布歇的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的形象，《沐浴者》則令人聯(lián)想起圣經(jīng)題材中的示巴女王沐浴的場(chǎng)景。摩里索最為大膽的人體畫則是同一時(shí)期的《入睡的女孩》。在這幅畫中，摩里索采用了現(xiàn)代的視角，從畫的名稱到畫中女孩的容貌特征均表現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)沙龍藝術(shù)展上同類題材的相似性[6]12。

圖6 愛德華·馬奈《鏡前》1876年

圖7 貝蒂·摩里索《沐浴者》1891

圖8 貝蒂·摩里索 《入睡的女孩》 1892年

在前兩幅畫中，摩里索借用了傳統(tǒng)的神話及《圣經(jīng)》題材的偽裝，但她還是避免了男性的視角。在《牧羊女》中，摩里索只描繪了女孩全裸的側(cè)面，而且只留下了鉛筆草圖，在油畫的正式形式中，女孩則穿上了牧羊女的服裝。而在《沐浴者》中，女孩的身體和背景中的水草幾乎融為一體，畫面的詩(shī)意顯然超越了對(duì)女性身體的窺視。其結(jié)果是消解了人體畫存在的意義。《入睡的女孩》（圖8）是摩里索描繪的最為成功、最為肯定的關(guān)于女性身體的一幅作品。但是，摩里索刻意把繪畫的焦點(diǎn)放置在女孩的面部，而非其裸露的胸部。由此可見，雖然摩里索對(duì)上述三幅圖畫采取了不同的處理方式，但是其中的原則其實(shí)是一貫的。

在《牧羊女》中，摩里索阻止了觀眾也包括自己觀看女性的身體；《沐浴者》中，摩里索則試圖將觀眾的眼光吸引到畫面的詩(shī)意氛圍中，我們幾乎難以認(rèn)為這是一幅關(guān)于女性身體的繪畫①摩里索能夠成功地表現(xiàn)畫中的詩(shī)意，這似乎表明神話圣經(jīng)題材自身富有一種詩(shī)意和神秘性，這種引力超越了洛可可傳統(tǒng)的對(duì)于女性身體的闡釋，使摩里索得以避開直視女性身體。但更有可能與馬拉美的影響有關(guān)。[6]44-53。《入睡的女孩》雖然極為接近男性的視角，卻非毫無保留地接受。摩里索肯定不滿意自己在這幅畫中對(duì)于女性身體的詮釋，她生前從未展覽過這幅畫，此后也沒有畫過類似的題材。顯然，在關(guān)于女性身體這個(gè)題材上，摩里索的嘗試并不成功，她后來的放棄也為女畫家在藝術(shù)上的雄心及創(chuàng)造畫上了句號(hào)。

四、結(jié)論

現(xiàn)在，我們重新審視摩里索的一生及其繪畫，會(huì)發(fā)現(xiàn)女畫家既有藝術(shù)上的天分，而且也不乏機(jī)遇。她先是師從安格爾的弟子，后又得到柯羅的指導(dǎo)。進(jìn)入藝術(shù)圈子后，她又幸運(yùn)地得到了馬奈的提攜，婚后還有丈夫的鼎力幫助；馬奈逝世后，德加及雷諾阿也一直對(duì)其多加關(guān)照?？梢哉f，在藝術(shù)的道路上，摩里索比一般的畫家要幸運(yùn)很多，然而，她的女性身份及與之相關(guān)的性別意識(shí)觀念卻使她以后的成就與其過人的天賦及機(jī)遇不相稱。女性身份的限制，使她不得不放棄很多題材，從而失去了像其他印象派畫家一樣以圖像見證資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展的機(jī)會(huì)；而在她有機(jī)會(huì)處理女性的身體這樣重要而流行的題材時(shí)，性別的意識(shí)觀念的限制又使摩里索無法在社會(huì)的常規(guī)和女性意識(shí)觀念間取得平衡。她無法接受自己全面接受男性凝視女性身體的視角，因?yàn)樽约阂彩桥?。同時(shí)，她也沒有習(xí)慣以女性的身份直視同性的身體，因?yàn)橐郧暗乃囆g(shù)史沒有類似的經(jīng)驗(yàn)，而她的社會(huì)階層中也沒有甚至排斥這樣的文化。她甚至無法觀察和她同等身份的男性。比如，馬奈曾以摩里索為模特兒畫了數(shù)幅出色的肖像畫，但摩里索從來沒有畫過一幅馬奈的肖像畫。而且，盡管她在畫中一再重復(fù)描繪自己的女兒茱莉亞及外甥女詹妮，她從來沒有留下過一幅丈夫尤金正面的肖像畫。尤金雖然一再出現(xiàn)在摩里索的畫中，但是，他在畫中往往只是一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的側(cè)影，而且經(jīng)常以父親的身份與女兒茱莉亞在一起。

我們不得不說，父權(quán)社會(huì)中根深蒂固的性別角色定位剝奪了女藝術(shù)家在諸多方面觀察的權(quán)力。也使摩里索無法涉足印象派最為重要的兩類題材:資產(chǎn)階級(jí)男性的公共生活以及下層女性的身體，而她所擅長(zhǎng)的題材和她的女性經(jīng)驗(yàn)又難以得到印象派觀眾（男性）的關(guān)注②印象派畫家卡里波特購(gòu)買了幾乎所有印象派重要畫家的作品，唯獨(dú)沒有摩里索的畫作。1892年，當(dāng)印象派畫家卡里波特將收藏的印象派作品悉數(shù)捐贈(zèng)給盧森堡博物館時(shí)，馬拉美設(shè)法讓盧森堡博物館購(gòu)買了一幅摩里索的作品《穿晚禮服的年輕女人》，以確保摩里索在印象派中的地位。這一插曲正說明了摩里索的作品難以引起同階層男性買主的興趣。?？梢哉f，正是這種在其意識(shí)深處的性別禁忌阻礙了摩里索及其他女性藝術(shù)家的成就。

[1]琳達(dá)·諾克琳.女性，藝術(shù)與權(quán)力[M].游惠貞，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005.Griselda Pollock, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writings of Art’s Histories, New York and London: Routledge, 1999；約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005年。

[2]Anne Higonnet，“The other side of the mirror”,Perspective on Morisot, ed., T.J. Edelatein, New York:Hudson Hills press in Association with the MountHolyoke College Art Museum, 1990, p.70.

[3]Otto Friedrich, Olympia, Paris in the Age of Manet. New York: Harper Collins,1992, pp.84-85, 92.

[4]陳繼玲，Berthe Morisot and Her Images of Nudes.Dallas:Southern Methodist University, 2003, pp.42-43.

[5]Robert L. Herbert, Impressionism, Art, Leisure,

&Parisian Society, New Haven & London: Yale University Press, pp.33-37.Paul Smith, Impressionism, Beneath the Surface, New York: Harry N. Abrams, 1995, pp.33-45.

[6]Charles S.Moffett, ed., The New Painting,Impressionism 1874-1886: an Exhibition Organized by the Fine Arts Museums of San Francisco with the National Gallery, Washington, Geneva, Switzerland: R.Burton,Seattle: University of Washington Press, 1986, pp.131-6,182, 229, 298-9, 326-8,336.

[7]Griselda Pollock, “Modernity and the Spaces of Femininity”, Vision & Difference, Femininity, Feminism and the History of Art，New York and London: Routledge,1988, p56.

[8]弗吉尼亞·伍爾夫，伍爾夫讀書隨筆[M].劉文榮，譯.文匯出版社，2012:23-88.

[9]Margaret Shennan, Berthe Morisot, the first Lady of Impressionism, Thrupp, Stroud, Gloucestershire:Sutton Publication, 1996,p.173.Denis Rouart, ed., Berthe Morisot: The Correspondence with Her Family and Her Friends，trans., Betty W. Hubbard, London: Moyer Bell Ltd, 1987.

[10]Philippe Huisman, Morisot, Enchantment, trans.Diane Imber, New York: French & European Publications, 1963, p.60.

[11]Anne Higonnet, Berthe Morisot’s Images of Women,Cambridge, London: Harvard University Press, 1992,pp.174-7.

J203

A

1008-9675（2017）06-0115-06

2017-09-06

陳繼玲（1972-），女，江蘇姜堰人，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士后，研究方向:藝術(shù)理論及藝術(shù)考古。

（責(zé)任編輯:梁 田）