托古出新:董其昌的“模古”

鄭 文（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200241）

托古出新:董其昌的“模古”

鄭 文（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200241）

建立在心學(xué)和禪宗基礎(chǔ)的南北宗論，是與董其昌不斷觀摩古畫和驗(yàn)證其繪畫實(shí)踐緊密相連的。他認(rèn)為臨古畫須不拘于形似，應(yīng)學(xué)其神韻，方得出藍(lán)之勝；他提出“模古”以求與古人之“合”的途徑是“變”，故“模古”的本質(zhì)乃是托古出新，本文旨在通過他對(duì)王維、董源、黃公望風(fēng)格的闡釋及其作品的解析來具體探討董其昌的“模古”之道。

董其昌；模古；南北宗；王維；董源；黃公望

在中國(guó)繪畫史上，董其昌（1555-1636）的繪畫理論和實(shí)踐一直為后世所研究。他以心學(xué)和禪宗為基礎(chǔ)建立起來的南北宗論是與不斷觀摩古畫和驗(yàn)證其繪畫實(shí)踐緊密相連的。他認(rèn)為臨古畫須不拘于形似，應(yīng)學(xué)其神韻，方得出藍(lán)之勝；提出:“學(xué)古人不能變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃由絕似耳?！盵1]179對(duì)于董其昌而言，“模古”以求與古人之“合”的途徑是“變”。唯其如此，模古才能托古出新。他采用禪宗一超直入之法，而這是依靠長(zhǎng)期“與諸家血戰(zhàn)”，憑借敏銳的直覺與不懈探索畫風(fēng)淵源關(guān)系而獲得的。他認(rèn)為需要認(rèn)識(shí)一切古代的繪畫風(fēng)格，并加以揣摩和辨識(shí)，以期最終能集其大成而自出機(jī)杼。為了更清晰地驗(yàn)證其繪畫主張和“模古”之道，本文將通過他對(duì)王維、董源、黃公望風(fēng)格的闡釋及其具體作品的解析來加以探討。

一、王維畫跡的重構(gòu)

董其昌將唐代王維定為南宗始祖并不是一個(gè)武斷的結(jié)論，而是顯示了他深刻的歷史洞察力。對(duì)董其昌而言，王維的價(jià)值判定并不僅僅來自于當(dāng)時(shí)所能見到的幾幅無法判知其真?zhèn)蔚淖髌?，而是得自于他在探尋過程中建構(gòu)起南宗文人畫精神內(nèi)核的需要。

從42歲（1596年）起，董其昌開始追尋王維之跡，他曾有一段論述，記載了所觀摩過的王維畫跡，“王右丞畫，余從槜李項(xiàng)氏見《釣雪圖》，盈尺而已，絕無皴法，石田所謂筆意凌兢人局脊者。最后得小幀，乃趙吳興所藏，頗類營(yíng)丘，而高簡(jiǎn)過之。又于長(zhǎng)安楊高郵所得《山居圖》，則筆法類大年，有宣和題‘危樓日暮人千里，欹枕秋風(fēng)雁一聲’者，然總不如馮祭酒《江山雪霽圖》具有右丞妙趣。予曾借觀經(jīng)歲，今如漁父出桃源矣?！盵1]141除這幾幅作品外，1596年秋，董其昌奉旨持節(jié)封吉藩，道出武陵，獲觀高深甫所藏郭忠恕所摹右丞《輞川圖》[2]43；1612年，10月既望，觀賞了王維《江干雪霽圖卷》并題跋[2]124-125；1618年題跋了宋徽宗《雪江歸棹圖卷》，而他認(rèn)為此圖實(shí)仿自王維《江山雪霽圖卷》[2]160-161；1621年，題跋王維《雪溪圖軸》[2]189；1626年，中秋從興化李祖修處得到了王維《雪圖》[2]235；1632年4月15日，跋王維《雪堂幽賞圖》[2]275。董其昌通過各種方式幾乎觀摩了當(dāng)時(shí)所能見到的與王維相關(guān)的畫跡。

在品鑒王維作品過程中，始終令董其昌想起趙孟頫的作品。1595年10月，董其昌在《王維江山雪霽圖卷》中跋道:“蓋大家神上品，必于皴法有奇。惟京師楊郵州將處有趙吳興《雪圖》小幀，頗用金粉，閑遠(yuǎn)清潤(rùn)，迥異常作，余一見定為學(xué)王維?；蛟?‘何以知是王維？’余應(yīng)之曰:‘凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語單辭，可定其為何派兒孫。今文敏此圖，行筆非僧繇，非思訓(xùn)，非洪谷，非關(guān)仝，乃至董巨李范，皆所不攝，非學(xué)維而何。’”[2]38可見趙孟頫已然成為董其昌辨識(shí)王維風(fēng)格的重要環(huán)節(jié)。

趙孟頫對(duì)王維的關(guān)注與其“刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨”[4]主張、力追“古意”的理想相一致。他通過梳理畫史獲得對(duì)“古意”的認(rèn)識(shí):“仆自幼小學(xué)書之余，時(shí)時(shí)戲弄小筆，然于山水獨(dú)不能工，蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡，不能一一見，至五代荊、關(guān)、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者雖未敢與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳?！雹俅硕卧捠勤w孟頫在《雙松平遠(yuǎn)圖卷》上的自跋。而“古意”論的提出又是出于針砭時(shí)弊的需要:“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾作畫似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”[5]趙孟頫倡導(dǎo)王維，標(biāo)榜“古意”，重視神韻，希冀以一種不同于南宋的藝術(shù)典范來弘揚(yáng)質(zhì)樸自然、內(nèi)斂蘊(yùn)藉的文人旨趣和樣式?？梢娳w孟頫的“古意”并非泥古，而是“與古為新”，乃是師其神而不師其形跡。

趙孟頫對(duì)王維“古意”的闡發(fā)對(duì)董其昌意義重大，不僅使他從王維勾染細(xì)皴和始用皴染②董其昌在（傳）王維《江干雪意圖卷》上跋道:“自右丞始用皴法用渲運(yùn)法，若王右軍一變鐘體。”載國(guó)立故宮博物院編輯委員會(huì)編:《故宮書畫圖錄》（十五），臺(tái)北:國(guó)立故宮博物院，1994，65-66頁。的樸拙畫法中看到了迥出天機(jī)的自然造化、古淡簡(jiǎn)率的文人意趣，及其貫通于畫面的生動(dòng)氣韻，更使他找到了可以貫穿于南宗文人畫的精神內(nèi)核。

在跋于1612年10月既望的，據(jù)傳王維《江干雪霽圖卷》中，董其昌興奮地闡發(fā)了王維的價(jià)值:“論者謂‘丘壑成于胸中，既悟，則發(fā)之于畫，故物無留跡，景隨見生，殆以天合天者耶！’余評(píng)摩詰畫，蓋天然第一，其得勝解者，非積學(xué)所致也。想其解衣磅礴，心游神放，萬籟森然有觸，斯應(yīng)此，殆進(jìn)技于道，而天機(jī)自張者耶！世言摩詰筆縱措思，參于造化，如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，非繪者所及。此卷為《江干雪霽圖》，其飄瞥窅窕，映帶深淺，曲盡灞橋、剡溪之態(tài)，而筆力蒼古，妙出丹青蹊徑，真神品也！”[2]124-125解衣磅礴的作畫狀態(tài)、具禪意和詩境的意象、高簡(jiǎn)幽深的韻致、閑遠(yuǎn)清潤(rùn)的氣韻，這種發(fā)于意象、歸乎氣韻的藝術(shù)思想大概就是董其昌從王維畫跡追尋過程中所獲得的啟示。

二、董源畫風(fēng)的闡釋

對(duì)董源畫跡，董其昌極盡所能地收集和揣摩，因其筆法的變化多端，他發(fā)出“畫中龍”的贊嘆。董其昌從三十九歲（1593年）收藏到據(jù)傳北苑《溪山行旅圖軸》[2]33開始，直至八十一歲（1635年），一直不倦的追尋董源畫跡。他于1597年收藏《瀟湘圖》；1624年見到《夏口待渡圖》（疑為《夏景山口待渡圖卷》）；1632年獲得《夏山圖卷》，而這三卷正是米芾為之推賞的董源畫風(fēng)。此外，他還收藏和品鑒了《秋江行旅圖》[2]283《關(guān)山行旅圖》[2]187《龍宿郊民圖》[1]133《寒林重汀圖》等畫。

在北宋，董源的地位無法與李成、關(guān)仝和范寬的三家山水相比。到了北宋末年，在文人畫倡導(dǎo)者米芾筆下，董源地位一下被抬高了:“董源平淡天真，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”[6]。米芾推崇董源的目的，主要是為了倡導(dǎo)以平淡自然為尚的文人審美趣味，而這對(duì)董其昌為首的明清文人畫家影響深遠(yuǎn)。

董源風(fēng)格的江南山水以橫卷形式為主，采用具深遠(yuǎn)意味的平遠(yuǎn)法，畫面恬淡清靜、結(jié)構(gòu)微妙、外形柔和、筆墨松靈，以披麻皴和苔點(diǎn)來表現(xiàn)山巒體勢(shì)的微妙變化，使畫面獲得元?dú)獍蹴纭⑷w渾淪的視覺感受，這種表現(xiàn)手法啟迪了其后宋元及明清諸畫家。

單片機(jī)最小系統(tǒng)是組成系統(tǒng)的最小控制系統(tǒng)，是系統(tǒng)的中央控制系統(tǒng)，通常作為主機(jī)部分，是系統(tǒng)必不可少的一部分，是重中之重。在很多單片機(jī)的設(shè)計(jì)中，都可以捕捉到最小系統(tǒng)的身影。同時(shí)，值得一提的是它是控制模塊組成最小系統(tǒng)，其模塊具體包括：組成MCU的單片機(jī)控制部分、不可缺少的晶振電路以及每個(gè)系統(tǒng)都會(huì)設(shè)有的復(fù)位電路。

從墨法角度董其昌探討了米氏父子與董源間的淵源關(guān)系:“董北苑好作煙景，煙云變沒，即米畫也。余于米芾《瀟湘白云圖》悟墨戲三昧?！盵7]684“米元暉畫自負(fù)出王右丞之上。觀其晚年墨戲，真淘洗宋時(shí)院體，而以造化為師，蓋吾家北苑之嫡冢也。”[2]55

刪繁就簡(jiǎn)、化實(shí)為虛是董其昌所理解的米氏父子對(duì)董源畫法拓展的方法。“董北苑、僧巨然，都以墨染云氣，有吐吞變滅之勢(shì)。米氏父子宗董巨法，稍刪其繁復(fù)?！盵1]174

同時(shí)，他認(rèn)為元季文人畫家亦是在此基礎(chǔ)上不斷地拓展出了各自的風(fēng)格，1635年，董其昌在董源《夏山圖卷》跋:“董北苑畫為元季大家所宗，自趙承旨、高尚書、黃子久、吳仲圭、倪元鎮(zhèn)各得其法，而自成半滿。最勝者，趙得其髓，黃得其骨，倪得其韻，吳得其勢(shì)。”[2]295

由此可見，對(duì)董其昌而言，董源乃是宋元文人畫的淵源所自，宋元文人畫的各種風(fēng)格和發(fā)展可能皆源于董源，即使是自視甚高的米氏父子也受其影響。由此，董源已不僅僅代表著一種畫風(fēng)，更是可資發(fā)掘的無盡寶藏。

圖1《葑涇訪古圖》，紙本水墨1602，臺(tái)北故宮博物院

作于1602年的《葑涇訪古圖》（圖1）是董其昌較早的作品，陳繼儒在畫跋中提到這是董其昌仿北苑和右丞的作品。此畫用筆較為謹(jǐn)慎，多用披麻長(zhǎng)皴，濕筆中鋒，墨色清潤(rùn)秀逸。山石造型已具有了其一貫的奇特性，如中景近河岸的一山石，以旋轉(zhuǎn)扭動(dòng)之勢(shì)向后伸展。山巒造型方中寓圓，以層層向后或以斜向之姿取勢(shì)，具有董源山水體勢(shì)之法。其皴法線條的輕重變化形成了山脈陰陽互動(dòng)、虛實(shí)相生的律動(dòng)，近景五六株雜樹，以變化的枝干和靈動(dòng)的點(diǎn)、線構(gòu)成，樹株向背取態(tài)，與山勢(shì)相映發(fā)。

作于1617年的《青弁圖》（圖2）是董其昌的代表之作。自謂仿北苑，實(shí)為融會(huì)諸家、自出機(jī)杼的作品。作品試圖表現(xiàn)宏大的山水格局，但又不同于北宋山水畫那種理性的秩序感。他弱化了畫面縱深感，強(qiáng)調(diào)了從局部到整體空間關(guān)系的不確定性。多變的皴法和山石體勢(shì)上借鑒了董源、米氏父子、黃公望和王蒙等諸多畫法，但山勢(shì)脈絡(luò)的組織方式則是來自董其昌自己的創(chuàng)造。

圖2 《青卞圖》，紙本水墨，1617，美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館

三、董其昌筆下的大癡

黃公望繼承趙孟頫未竟的繪畫風(fēng)格進(jìn)行探索，自然地融合了荊、關(guān)之方正渾淪，董、巨之平淡天真，李、郭之精微圓轉(zhuǎn)，以及蘇、米“意過于形”的“出塵格”等山水圖式和文人繪畫理念；發(fā)展出絹、紙兼擅松圓秀潤(rùn)的筆致與淺絳烘染技法，提煉出一種或從當(dāng)時(shí)道家風(fēng)尚中得意而來的真趣神韻，卻又不失五代、北宋傳統(tǒng)的廟堂中正之態(tài)。

圖3江山秋霽圖卷 紙本水墨 創(chuàng)作年代不詳 美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館

通過博覽宋元諸家之法，而又復(fù)返于元四家，尤其是黃公望的過程，使董其昌找到了一種集其大成的方法。

黃公望乃是董其昌南宗理論體系中繼王維、董源之后的樞紐人物，其一生對(duì)黃公望的興趣和研究從未中斷過。他于1614年自謂:“少學(xué)子久山水，中復(fù)去而為宋人畫，今間一仿子久，亦差近之?！盵1]170梳理其著述可知，他觀摩黃公望畫作不下三十幀①《容臺(tái)集》別集卷四記載:“黃子久畫，以余所見不下三十幅，要之《浮巒暖翠》為第一。” 董其昌著、邵海清點(diǎn)校《容臺(tái)集》，杭州:西泠印社出版社，2012，701頁。，并收藏有《富春山居圖卷》②董其昌于l596年10月7日獲購此畫。國(guó)立故宮博物院編輯委員會(huì)編:《故宮書畫圖錄》（十七），臺(tái)北:國(guó)立故宮博物院，296頁、《富春大嶺圖卷》③丙申冬（1596年）得黃子久《富春大嶺圖卷》。董其昌著、邵海清點(diǎn)校《容臺(tái)集》，杭州:西泠印社出版社，2012，707頁和《陡壑密林圖》④此畫董其昌在1620年5月在蘇州購得?！抖洳曜V》173頁。等圖。

董其昌對(duì)大癡的認(rèn)識(shí)，可從王時(shí)敏的《西廬畫跋》中窺知端倪:“昔董文敏嘗為余言，子久畫冠元四家，得其斷楮殘縑，不啻吉光片羽……，蓋以神韻超佚，體備眾法，又有脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所企及，此誠(chéng)藝林巨仙，迥出塵埃之外者也?！盵8]大癡的諸法皆備也使董其昌筆下的大癡面目多樣化，他還常常融大癡與其他諸家筆意為一爐進(jìn)行創(chuàng)作。

董其昌曾說:“作畫凡山俱要有凹凸之形，先鉤山外勢(shì)形像，其中則用直皴，此子久法也。”[1]131直皴是董其昌對(duì)黃公望以方寓圓用筆特征的重新詮釋，這種認(rèn)識(shí)充分體現(xiàn)在他的《江山秋霽圖卷》（圖3）中，此畫具有晶瑩剔透的美感，在董其昌作品中絕無僅有，對(duì)此畫董其昌自信滿滿地題道:“黃子久江山秋霽似此，嘗恨古人不見我也！”

作于1611年《山水圖冊(cè)》中的仿子久（圖4）是董其昌較為典型的仿大癡之作。此畫山脈骨格明顯取自《富春山居圖卷》和《天池石壁圖》，形體穩(wěn)重而渾厚，筆墨滋潤(rùn)放逸，盡管其線條松動(dòng)淡逸、空間轉(zhuǎn)動(dòng)靈活，但與大癡畫的沉穩(wěn)堅(jiān)實(shí)亦有所不同。畫面中幾乎不留云煙，以直皴為主，山巒結(jié)構(gòu)多為正面斜向?qū)訉油粕姆绞?，在向上推展過程中間以小石或平臺(tái)以求變化，這些亦是其仿大癡的基本特征。此畫近景一山石回轉(zhuǎn)的體態(tài)頗似郭熙，這一體勢(shì)也常出現(xiàn)在他的其他一些作品中。

圖4山水圖冊(cè) 絹本水墨 1611 北京故宮博物院

圖5 仿黃公望山水圖卷（局部）紙本水墨 1616 北京故宮博物院

圖6米黃筆意圖卷（局部）紙本水墨 創(chuàng)作年代不詳 沈陽博物院

作于1616年的《仿黃公望山水圖卷》（圖5）取自大癡《富春山居圖卷》。此畫第二段景致是由畫面底部起手構(gòu)筑山巒和林木，并緊接中景的山脈，通過層層向后向上的推升來取勢(shì)，這手法與大癡體勢(shì)相近，所不同的是董其昌強(qiáng)調(diào)了其中一座山巒的山腳，采用回旋體勢(shì)使山脈上重下輕的趨勢(shì)發(fā)生了根本的位移，增添了畫面的節(jié)奏感，也使原本向上的趨勢(shì)有了向下回旋的韻律，畫面關(guān)系更為自由圓暢。

基于大癡畫出于巨然和米氏父子的認(rèn)識(shí)①董其昌在《米黃筆意圖卷》的后跋中寫道:“家有黃子久富春大嶺圖、米元暉瀟湘圖，私會(huì)兩家筆意為此卷，大都子久畫出于巨然，與海岳父子同參也?！?，董其昌試圖糅合黃公望與米元暉二家筆意為一爐，《米黃筆意圖卷》（圖6）就作了這樣的嘗試。此畫卷以平遠(yuǎn)為主，兼深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)之象。畫中最為奇特的乃是畫幅中一正面直立向上幾乎貫通畫面的山巒，其山腳以回旋扭動(dòng)之勢(shì)增加了畫面的節(jié)奏，這種奇特造型賦予了視覺上的新穎感，但董其昌又能使之融于整體的結(jié)構(gòu)之中。此畫使用干筆淡墨的披麻皴上覆以各種墨色滋潤(rùn)且濃淡變化的橫點(diǎn)，既可作為山上的林木，又能表現(xiàn)山體陰陽起伏的變化，此法在其仿大癡中也經(jīng)常使用，只是此畫皴筆較少，線條滋潤(rùn)而靈動(dòng)，墨色尤為清潤(rùn)，奕然動(dòng)人。

作于1626年的《仿倪黃山水圖》（圖7）是董其昌偶一為之的作品，繪此畫是因?yàn)榭戳四攮懼嬩浧湓?，而以大癡筆法為之。此畫呈一江兩岸格局，使用直皴，皴筆較少，用墨較其仿大癡作更為枯淡，近景坡岸、樹木及涼亭取自云林之意，雖無云林蕭散的意趣，但別有一種雅秀清淡的韻味。

四、董其昌集大成的范例《夏木垂蔭圖》

圖7仿倪黃山水圖 紙本水墨1626 收藏地不詳

圖8夏木垂蔭圖 紙本水墨 創(chuàng)作年代不詳 臺(tái)北故宮博物院

藏于臺(tái)北故宮博物院的《夏木垂蔭圖》（圖8）是董其昌極有代表性的作品，畫跋自稱此作得自于北苑和子久②董其昌在《夏木垂蔭圖》自跋:“董北苑夏木垂蔭圖，觀于長(zhǎng)安吳太學(xué)所，始知黃子久出藍(lán)之，自米元章評(píng)其畫云口能言而筆不隨。余畫政如此?！陛d國(guó)立故宮博物院編輯委員會(huì)編:《故宮書畫圖錄》（八），231頁。，事實(shí)上則是一幅集大成而有董其昌自家面貌的作品，整合了他對(duì)南宗文人畫的理想。此畫是董其昌少有的巨幅大軸，縱321.9厘米，橫102.3厘米，紙本水墨，創(chuàng)作年代不詳，從畫中筆墨特定和結(jié)構(gòu)體勢(shì)來看，應(yīng)是其晚年之作。

從筆墨與脈絡(luò)結(jié)構(gòu)上觀察此畫似與黃公望并不相類，而更近于董源。實(shí)際上董其昌透明而又厚重的暈染積墨之法全從董源墨法中來，在遠(yuǎn)樹與苔點(diǎn)的形態(tài)上則大量借用了米點(diǎn)，而其方中寓圓的松秀用筆則得之于黃公望的啟示。

董其昌使用松圓秀潤(rùn)的筆致和舒緩的用筆節(jié)奏，表現(xiàn)了層疊曲折以至于回旋翻騰的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的繁復(fù)結(jié)構(gòu)，畫面具有從容而淡定的氣質(zhì)，用筆圓轉(zhuǎn)，墨色清潤(rùn)，把夏木的繁茂感生動(dòng)地烘托了出來，山石陰陽向背，氣脈貫通。

畫面中近景大樹的畫法，用董其昌自己的話來詮釋正合適:“畫樹之竅，只在多曲。雖一枝一節(jié)，無有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之?；蛟?‘然則諸家不有直樹乎？’曰:‘樹雖直，而生枝發(fā)節(jié)處，必不都直也?！痹窐渥鲃磐χ疇?，特曲處簡(jiǎn)耳?！盵7]679而對(duì)畫中遠(yuǎn)樹的描繪，董其昌也有明確的論述:“若重山復(fù)嶂，樹木又當(dāng)直枝直干，多用攢點(diǎn)，彼此相籍，望之模糊郁蔥，似入林有猿啼虎嚎者乃稱。”[7]680

對(duì)于畫中結(jié)構(gòu)，董其昌認(rèn)為:“古人運(yùn)大軸只三四大分合，所以成章。雖其中細(xì)碎處多，要之取勢(shì)為主?！盵7]679他把宋元畫中融合一體的結(jié)構(gòu)方式分解為三四大分合，并不惜把宋元畫中模糊轉(zhuǎn)折的位置一一明確的表現(xiàn)出來，使之有一種奇特感。畫中有一座正面突出朝向觀眾的山體，此山造型極為突兀，山底回旋翹起，又有意夸大了左右兩側(cè)山體的比例，使之具有了八面玲瓏之巧，亦給觀者產(chǎn)生視覺上的奇幻感，但董其昌又使之能自由地圓融于畫面之中，此一山體所產(chǎn)生的樸拙感與他對(duì)王維古意的認(rèn)同有一定關(guān)系。同時(shí)此山體在畫中還起到了取勢(shì)的作用，其山腳回旋之勢(shì)與下面的樹叢及平行延伸的緩坡相呼應(yīng)，而其直立并向縱深伸展的體勢(shì)又與后面斜向發(fā)展的遠(yuǎn)景相互映襯。此山體位于畫面中心偏上處，正是視覺中心點(diǎn)，它呈正向直立狀，與近景樹木遙相呼應(yīng)，增添了畫面雄渾宏大的氣象。畫面融入了諸家元素，顯然是董其昌集大成而又呈現(xiàn)出自家風(fēng)貌的巨制。

五、結(jié)語

董其昌終其一生都在不斷梳理傳統(tǒng)繪畫，既充實(shí)和完善了“南北宗”，也深化了他對(duì)“模古”本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，他說:“學(xué)書與學(xué)畫不同，書有古帖，易于臨仿……畫家不然，要須醞釀古法，落筆之頃，各有師承。略涉杜撰，即成下劣，不入具品，況于能、妙？”[1]131他領(lǐng)悟到學(xué)古法而能變的重要性:“巨然學(xué)北苑，黃子久學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑，元章學(xué)北苑，一北苑耳，而各各不相似，使俗人為之，與臨本同，若之何能傳世也？”[7]677并發(fā)出感慨:“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎？”[1]115

在實(shí)踐上他找到“模古”的途徑是集大成，他說:“畫平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道。皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子皴，樹用北苑、子昂二家法。石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景。李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之，集其大成，自出機(jī)軸?！盵7]674初讀此段會(huì)認(rèn)為董其昌的集大成只是簡(jiǎn)單地把前人的筆法風(fēng)格加以整合，事實(shí)上，他是通過體悟這些經(jīng)典作品的筆墨、體勢(shì)以至于風(fēng)神氣韻，以自我的筆情墨趣融入其中，而成就自家風(fēng)貌，這也正是他從參禪書道中悟到的“妙在能合，神在能離”[1]54的境界。

“質(zhì)沿古意，文變今情”[9]，古意的關(guān)鍵在文脈，以今情融古意，這也正是董其昌“模古”的價(jià)值所在。由此可見，所謂“模古”不是“泥古”，如果只僅僅關(guān)注于其外在形貌，執(zhí)拗其筆墨感受的話，那只能是南轅北轍；不深究其理，徒以不求甚解，妄自為一超直入，亦不能得其門徑。唯有不斷研習(xí)、揣摩，模古能變，以今化古，方能窺見古人真諦。

[1]董其昌.畫禪室隨筆屠友祥校注[M].南京:江蘇教育出版社，2005.

[2]任道斌.董其昌系年[M].北京:文物出版社，1988.

[3]趙孟頫.松雪齋集續(xù)集·題王摩詰松巖石室圖[M].黃天美點(diǎn)校，杭州:西泠印社出版社，2010:316.

[4] 潘運(yùn)告.元代書畫論[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2002:255.

[5]張丑.清河書畫舫[M].徐德明校點(diǎn)，上海:上海古籍出版社，2011:515.

[6]米芾.畫史.[M].熊志庭、劉城淮、金五德譯注.宋人畫論[C].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2000:131.

[7]董其昌.容臺(tái)集別集卷四[M].邵海清點(diǎn)校，杭州:西泠印社出版社，2012.

[8]王時(shí)敏.王時(shí)敏集[M].杭州:浙江人民美術(shù)出版社，2016:336.

[9]姚最.續(xù)畫品錄[G]//盧輔圣.中國(guó)書畫全書（第一冊(cè)），上海:上海書畫出版社，1993:4.

J209

A

1008-9675（2017）06-0055-05

2017-08-05

鄭 文（1968-），女，江蘇江陰人，華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授，研究方向:中國(guó)畫創(chuàng)作、研究與教學(xué)。

(責(zé)任編輯:呂少卿)