一場(chǎng)好的皮影戲:關(guān)于工藝美術(shù)批評(píng)邏輯體系的探討①

朱怡芳（江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

一場(chǎng)好的皮影戲:關(guān)于工藝美術(shù)批評(píng)邏輯體系的探討①

朱怡芳（江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

本文以皮影戲的事理比喻，探討了建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)工藝美術(shù)批評(píng)邏輯體系的必要性和途徑。通過(guò)對(duì)數(shù)字進(jìn)化隱藏的憂患、審美后現(xiàn)代性的困惑、概念范疇反復(fù)消解的危機(jī)、文“化”方式建構(gòu)的倒置幾方面現(xiàn)象的批評(píng)，揭示了工藝美術(shù)批評(píng)的核心目的是探討倫理價(jià)值并提供可參考的標(biāo)準(zhǔn)。本文提出明確人、物、環(huán)境-場(chǎng)構(gòu)成的批評(píng)范疇是體系的前提基礎(chǔ)；實(shí)踐本身是檢驗(yàn)批評(píng)的一種方式，也是批評(píng)的必要途徑；傳承與創(chuàng)新過(guò)程中的批評(píng)意識(shí)是邏輯體系成立的有效保障。邏輯體系中的批評(píng)主體具有多樣性，現(xiàn)實(shí)主體可以發(fā)展成為理想主體，理想主體中的自發(fā)批評(píng)者與職業(yè)批評(píng)者之間也可以互為轉(zhuǎn)化。

工藝美術(shù)；批評(píng)；邏輯體系；實(shí)踐

一、引言

面對(duì)當(dāng)代國(guó)內(nèi)蔚為壯觀的運(yùn)動(dòng)式文化產(chǎn)業(yè)的熱潮，評(píng)價(jià)和批評(píng)體系的建設(shè)卻顯得無(wú)以相稱的滯緩，特別是工藝美術(shù)理論研究與工藝美術(shù)批評(píng)?；诶碚摵蛯?shí)踐研究的批評(píng)體系并非某些權(quán)威或研究者三言兩語(yǔ)缺乏充盈論據(jù)的觀點(diǎn)，更不是一些形式主義的會(huì)議發(fā)言或慷慨激昂的演說(shuō)能夠確立、發(fā)展的。工藝美術(shù)自身的實(shí)踐、理論體系需要不斷完善，亦是當(dāng)代文藝批評(píng)體系完整建構(gòu)的重要組成部分和必需。皮影戲也叫“燈影戲”，用動(dòng)物的皮或紙板剪刻出故事人物的剪影，穿連著線桿，人在幕布后用手操縱戲曲人物，同時(shí)配以打擊樂器和弦樂，用當(dāng)?shù)亓餍械那{(diào)唱述故事，觀眾在蠟燭或其他光源的照射下隔著觀影幕布看戲，它曾是中國(guó)民間廣為流行的一種生活藝術(shù)。演好一場(chǎng)皮影戲與建構(gòu)工藝美術(shù)批評(píng)邏輯體系的道理相通，本文將借助皮影戲的事理比喻進(jìn)行認(rèn)知探討，圍繞為什么要進(jìn)行工藝美術(shù)批評(píng)（原因是想看一場(chǎng)“好”的皮影戲）、怎樣批評(píng)（正是演好一場(chǎng)皮影戲的根本）、誰(shuí)來(lái)批評(píng)（看戲、演戲、編戲不同身份人的作用）這三個(gè)方面，梳理一種針對(duì)工藝美術(shù)批評(píng)的邏輯體系。

在黑格爾建構(gòu)的哲學(xué)邏輯體系中自始至終都貫徹了辯證法的原則，也包括概念、事物和整個(gè)體系發(fā)展之關(guān)系。[1]相較龐大宇宙式的哲學(xué)體系、科學(xué)體系，宛若星辰的工藝美術(shù)研究，如果沒有清晰界定的范疇和概念，沒有合理的結(jié)構(gòu)和方法，沒有恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)轉(zhuǎn)系統(tǒng)機(jī)制，就會(huì)導(dǎo)致盲人摸象、只見樹木不見森林的徒勞，就會(huì)弱化邏輯思辨的能力。當(dāng)然，本文并非為了標(biāo)榜以下觀點(diǎn)才是高屋建瓴，而是將多年來(lái)切身的學(xué)術(shù)研究、行業(yè)管理、設(shè)計(jì)制作、商業(yè)營(yíng)銷、教育培訓(xùn)的經(jīng)歷，作為實(shí)踐與理論反思的真實(shí)支撐，進(jìn)而探討一種工藝美術(shù)批評(píng)邏輯體系的可能性，為所好者拋磚引玉。

二、為何批評(píng)——想看一場(chǎng)好的皮影戲

就觀看皮影戲來(lái)說(shuō)，受到批評(píng)的原因不外乎“這戲演得不好”。對(duì)工藝美術(shù)來(lái)說(shuō)，面對(duì)從工藝美術(shù)到藝術(shù)設(shè)計(jì)，又到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，再到文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，觀看這場(chǎng)熱鬧大戲的人，同樣希望感受到過(guò)癮和好。但是，如果不了解工藝美術(shù)批評(píng)的歷史和現(xiàn)實(shí)必要性，就不能真正認(rèn)識(shí)工藝美術(shù)的前世、今生和未來(lái)。正如弗萊所說(shuō):不了解藝術(shù)批評(píng)史，就不可能真正了解藝術(shù)史。批評(píng)史是藝術(shù)史的前史，只有在這部前史里，藝術(shù)史的化石才擁有了或多或少可辨認(rèn)的形態(tài)。[2]在這個(gè)意義上來(lái)看，我們建構(gòu)當(dāng)代的工藝美術(shù)批評(píng)體系，就是在書寫當(dāng)代的工藝美術(shù)批評(píng)史，也是為了后世對(duì)當(dāng)代工藝美術(shù)史的研究做一些必要的積淀。

數(shù)字進(jìn)化隱藏的憂患、審美后現(xiàn)代性的困惑、概念范疇消解的危機(jī)、文“化”方式建構(gòu)的倒置，這些現(xiàn)象中的問題根源引發(fā)我們追問為何要進(jìn)行批評(píng)，即批評(píng)的目的和意義。從普遍意義上講，工藝美術(shù)的批評(píng)目的是尋求價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)；就其特殊意義而言，工藝美術(shù)批評(píng)是在社會(huì)時(shí)空結(jié)構(gòu)中確證某種存在性的意義，是對(duì)倫理價(jià)值的探討和實(shí)踐。人類社會(huì)各種存在的業(yè)態(tài)，如果沒有標(biāo)準(zhǔn)，且處處時(shí)刻遭遇顛覆和消解，某些像癌癥毒瘤一樣的變革細(xì)胞，就會(huì)蔓延擴(kuò)散至社會(huì)的任意角落，重惡到無(wú)法醫(yī)治。

（一）數(shù)字進(jìn)化隱藏的憂患

自19世紀(jì)以來(lái)，盡管期間乃至當(dāng)今的自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)研究非主流地證明了未必只有進(jìn)化才是高級(jí)的、優(yōu)選的路徑，事實(shí)上，社會(huì)發(fā)展的進(jìn)化論思想仍然大行當(dāng)?shù)?。一組組增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)也包含著潛在憂患的增長(zhǎng)，被驅(qū)動(dòng)著的浩蕩的進(jìn)化車輪看似難以停下行徑，但經(jīng)濟(jì)發(fā)展加速度減緩已是由內(nèi)而外慣性作用的客觀事實(shí)，任何抵抗和悖逆的調(diào)整必將阻礙社會(huì)發(fā)展的規(guī)律。發(fā)展必須合理，過(guò)度則會(huì)引起毀滅和破壞。

根據(jù)行業(yè)統(tǒng)計(jì):2006年，工藝美術(shù)行業(yè)從業(yè)人員共258萬(wàn)人，其中制造業(yè)245萬(wàn)人，占95%；批發(fā)零售業(yè)行業(yè)從業(yè)人員總數(shù)有近13萬(wàn)人，占行業(yè)總數(shù)的5% （數(shù)據(jù)來(lái)源:《全國(guó)工藝美術(shù)行業(yè)普查報(bào)告》）。2009年，工藝美術(shù)行業(yè)從業(yè)人員共770萬(wàn)人（數(shù)據(jù)來(lái)源:中國(guó)工藝美術(shù)協(xié)會(huì)不完全統(tǒng)計(jì)）。2010年，工藝美術(shù)行業(yè)從業(yè)人員共1800萬(wàn)人（數(shù)據(jù)來(lái)源:中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)不完全統(tǒng)計(jì)）。2012年，工藝美術(shù)行業(yè)從業(yè)人員共1000多萬(wàn)人（數(shù)據(jù)來(lái)源:中國(guó)工藝美術(shù)協(xié)會(huì)不完全統(tǒng)計(jì)）。

另一組數(shù)據(jù)顯示:從2002年至2015年，全國(guó)藝考生人數(shù)逐年遞增，由2002年的3.2萬(wàn)猛增至今年56萬(wàn)左右，增加了30多倍，全國(guó)設(shè)置藝術(shù)類專業(yè)的高校從597所增至1679所（數(shù)據(jù)來(lái)源:中國(guó)美術(shù)高考網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，藝術(shù)生包括了美術(shù)生、設(shè)計(jì)生）。

可見，工藝美術(shù)從業(yè)人員、藝術(shù)受教育“人才”逐年壯大是客觀事實(shí)，而顯見的矛盾也反映隱藏的憂患:不斷增長(zhǎng)的從業(yè)者數(shù)量和質(zhì)量之間的矛盾、不斷增長(zhǎng)的院校教育規(guī)模與實(shí)際社會(huì)發(fā)展需要的矛盾。一方制造生產(chǎn)、供應(yīng)藝術(shù)需求，一方為藝術(shù)需求買單、消費(fèi)，數(shù)量上供過(guò)于求、質(zhì)量上供不應(yīng)求是顯見的矛盾。政府的憂患在于:提高質(zhì)量就得嚴(yán)控?cái)?shù)量，嚴(yán)控?cái)?shù)量就得減緩發(fā)展的加速度，就得尋找一種調(diào)節(jié)機(jī)制不損失國(guó)家統(tǒng)治與發(fā)展必需的利益。大眾的憂患在于:不理解的藝術(shù)多了，買單值不值的情況多了。

隨著客觀收入增長(zhǎng)，生活水平提高，人們的消費(fèi)觀念不斷在轉(zhuǎn)變，收藏、買點(diǎn)值錢的家當(dāng)、奢侈消費(fèi)需要，成為發(fā)展工藝美術(shù)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)最唯心的噱頭。面對(duì)眼花繚亂的形式，如何選擇這些優(yōu)劣摻雜的精神食糧，消費(fèi)素養(yǎng)尚未達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)的大眾有些手足無(wú)措。

（二）審美后現(xiàn)代性的困惑

各種叫做“美”的收藏和消費(fèi)品，充斥當(dāng)代人們的生活。在大賣場(chǎng)一樣的博覽會(huì)里，人群走馬觀花，看到的多是堆積的商品，觀者的視覺難以透氣。一些藝術(shù)館、畫廊的展覽，特別是與當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的工藝美術(shù)創(chuàng)作，觀者看不懂、無(wú)法理解，甚至挑戰(zhàn)倫理道德的極限。歸納對(duì)當(dāng)代工藝美術(shù)的審美困惑主要來(lái)自以下幾種類型:第一類，以極端的統(tǒng)一和標(biāo)準(zhǔn)程式化為特征；第二類，具有惡俗、戲謔和粗劣的特點(diǎn)；第三類，既不標(biāo)美也不惡俗，只是無(wú)底線的惡性模仿。具體地講:

第一類:極端的統(tǒng)一和標(biāo)準(zhǔn)程式化。

1、照搬標(biāo)準(zhǔn)，缺失理解和應(yīng)變。嚴(yán)格統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范美，歷史由來(lái)已久，比如佛像造像、繪畫、雕刻等業(yè)類，工匠和藝人會(huì)嚴(yán)格遵照《度量經(jīng)》里的規(guī)范美，肆意的變化和創(chuàng)新被視為不尊重和受懲戒。在文化變遷的當(dāng)代語(yǔ)境中，工藝創(chuàng)造、藝術(shù)創(chuàng)作，脫離了生活的觀察和體驗(yàn)，成為了想象中的形而上，工藝美術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)行業(yè)內(nèi)，克里斯馬神圣性的缺失，均使得規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)的美變得僵硬而無(wú)生命和靈魂實(shí)質(zhì)性。一些工匠和藝人繪畫或雕刻時(shí)，照搬正面的佛臉十分諳熟，但想要因材隨形雕琢2/5比例的側(cè)寫面或其他有關(guān)情節(jié)場(chǎng)面，一旦沒有了可參考的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，制作者又缺少理解，即刻生鈍，而無(wú)法應(yīng)變。

2、文化關(guān)聯(lián)被解構(gòu)，自體系內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)化走向極端。后現(xiàn)代主義思想的影響深刻地解構(gòu)了產(chǎn)品與室內(nèi)外環(huán)境氛圍、產(chǎn)品與包裝陳設(shè)統(tǒng)一緊密的關(guān)系，從而“標(biāo)準(zhǔn)”化的產(chǎn)品樣式、室內(nèi)陳設(shè)風(fēng)格、包裝樣式在各自的類別里統(tǒng)一，卻在整體關(guān)聯(lián)系統(tǒng)里矛盾、沖突。一方面，那些程式化的“千人一面”的產(chǎn)品，比如石雕獅子、毛主席雕像、四處“孿生”的佛像、財(cái)神爺?shù)?，因?yàn)橛袩徜N的市場(chǎng)而興盛不衰。但是，在社會(huì)不斷縮短的時(shí)空觀念下，人們開始對(duì)不同時(shí)空中接觸到的千人一面的產(chǎn)品產(chǎn)生審美疲勞，從而出現(xiàn)一些自發(fā)的批評(píng)意識(shí)和行為。另一方面，不勝例舉的程式化裝裱和包裝，比如瓷板畫、剪紙、刺繡、麥桿畫、玉雕鑲嵌、染織纖維、金屬畫、布貼藝術(shù)畫等，多采用傳統(tǒng)式樣的木框，缺乏對(duì)不同材質(zhì)作品的內(nèi)容與形式以及與裝裱包裝統(tǒng)一性的認(rèn)識(shí)和理解。作為產(chǎn)品和藝術(shù)品，其裝裱和包裝以及陳設(shè)和使用環(huán)境氛圍本應(yīng)是完整的一個(gè)體系，分工的細(xì)化、經(jīng)營(yíng)門類的細(xì)化，傳統(tǒng)文化的解構(gòu)，使得生活在當(dāng)下的人們?cè)谡J(rèn)識(shí)上也形成了片面性和局限性。

考察每一段標(biāo)美的歷史，不難發(fā)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)中的差異、人們的創(chuàng)新改變。在遵守標(biāo)準(zhǔn)最為嚴(yán)格的佛像造像業(yè)類中，比較印度不同時(shí)期或同一時(shí)期的佛像，中國(guó)不同時(shí)期佛像，以及日本的木喰佛等，造法、樣貌并不孿生。佛像造像內(nèi)容與形式都與當(dāng)時(shí)社會(huì)價(jià)值體系中崇尚的人、個(gè)人生活中的人、心目中美的人之形貌關(guān)聯(lián)甚密。

第二類:俗惡、粗劣和戲謔。

后現(xiàn)代性的大眾消費(fèi)文化，一方面造成文化產(chǎn)品供給的求同，比如對(duì)自然材料的無(wú)差別對(duì)待，為了追求大眾消費(fèi)的商機(jī)和效益，降低成本，縮短工時(shí)，引入機(jī)器化雕刻，機(jī)器大工業(yè)的批量化加工，粗劣制造。抑或，人工介入的多、快、省的流水作業(yè)，缺少創(chuàng)作的真誠(chéng)性。另一方面，刺激工匠和藝人的自覺批評(píng)實(shí)踐過(guò)程中，求新、求異，但創(chuàng)新無(wú)根，或失合理性，因此其結(jié)果多是短暫的、被批評(píng)的試驗(yàn)性創(chuàng)作和生產(chǎn)。當(dāng)然，也不能否認(rèn)，這些戲謔、創(chuàng)新的觀念和試驗(yàn)性的做法作為變革的力量和批評(píng)反思也有一定的積極作用。

第三類:無(wú)底線的“惡性”模仿。

模仿，不像學(xué)者雷德侯在《萬(wàn)物:中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》一書確立的“模件（module）”概念系統(tǒng)，也不像之前提到的標(biāo)準(zhǔn)化、大工業(yè)批量化制作。工藝美術(shù)或說(shuō)設(shè)計(jì)之中的模仿，更接近一種“理念”上的抄襲，是后現(xiàn)代性意識(shí)上的折衷。以“仿”為虛心學(xué)習(xí)的態(tài)度，根據(jù)不同的材料、對(duì)象，模仿的形式有適當(dāng)?shù)淖兓?，它的生成過(guò)程不是機(jī)械地復(fù)制，多少也融入了工匠和藝術(shù)家的思考和創(chuàng)造力，是謂“良性之仿”[3]。至于無(wú)底線的“惡性”模仿，除了對(duì)權(quán)威、主流話語(yǔ)權(quán)下形式的追從和模仿（例如金獎(jiǎng)作品、名家作品）之外，還有學(xué)其形而不得其神的舉一反三、移花接木式模仿，比如木雕、玉石雕等業(yè)類的俏色形式。還有一類，是將“至簡(jiǎn)”理念理解為少或簡(jiǎn)單的形式，而影響了一批人不會(huì)寫字、不懂工筆就大搞寫意和四不像的“大象無(wú)形”之作，它是以仿為目的，這種態(tài)度必然導(dǎo)致膚淺或“偽劣”。

從觀者角度出發(fā)，不禁對(duì)當(dāng)代工藝美術(shù)呈現(xiàn)的三類現(xiàn)象進(jìn)行審美反思:是我們的審美出現(xiàn)了問題嗎？身處解構(gòu)、重構(gòu)的后現(xiàn)代性大眾文化之中，過(guò)度的重復(fù)與顛覆，會(huì)造成審美疲勞、不理解的“美”、標(biāo)準(zhǔn)混亂或無(wú)標(biāo)準(zhǔn)的“美”。作為積極的方面，后現(xiàn)代性本身是對(duì)危機(jī)的反思和改良，有深刻的思想，有革新精神，也自證它本身的危機(jī)性；作為消極方面，后現(xiàn)代性容易助長(zhǎng)故弄玄虛、矯枉過(guò)正、玩世不恭的價(jià)值觀，從而造成審美的困惑和倫理的缺失。

（三）概念范疇反復(fù)消解的危機(jī)

現(xiàn)代社會(huì)文化語(yǔ)境體系中，手藝、設(shè)計(jì)、美術(shù)、工藝美術(shù)這些相關(guān)概念和范疇，在與現(xiàn)代性的碰撞過(guò)程中經(jīng)歷著不斷的解構(gòu)和重構(gòu)過(guò)程，其歷史意義反復(fù)地遭遇消解。例如20世紀(jì)初期中國(guó)關(guān)于圖案、工藝美術(shù)、裝潢的概念之爭(zhēng)，20世紀(jì)中期及至改革開放，國(guó)內(nèi)關(guān)于民藝、工藝美術(shù)和設(shè)計(jì)的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，21世紀(jì)初關(guān)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)手工藝之爭(zhēng)論，以及正在發(fā)生的工藝美術(shù)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在學(xué)術(shù)研究、行業(yè)經(jīng)濟(jì)管理范疇內(nèi)的爭(zhēng)辯[4]。在當(dāng)代，與職業(yè)、行業(yè)、事業(yè)緊密相關(guān)的這些概念范疇，一經(jīng)合法化的界定，就被決定了發(fā)展的事態(tài)，大設(shè)計(jì)、大手藝的文化政治話語(yǔ)權(quán)下，工藝美術(shù)范疇如同“夾生代”，不斷被推送至狹路小巷，這是當(dāng)代學(xué)術(shù)與文化、經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)共同力量的作為，因此，當(dāng)下的工藝美術(shù)與美術(shù)、藝術(shù)、設(shè)計(jì)、手藝概念范疇之間的關(guān)系，更像做一道雞蛋西紅柿炒菜。手藝、設(shè)計(jì)是開放式的概念，設(shè)計(jì)、手藝、藝術(shù)相包含的內(nèi)容產(chǎn)生真正的雞蛋西紅柿炒菜，其中藝術(shù)、美術(shù)、工藝美術(shù)就像雞蛋皮、蛋清、蛋黃的共生體關(guān)系，它們不存在上升進(jìn)化或嚴(yán)格的界限層級(jí)，而是不同質(zhì)性相包含的共生關(guān)系系統(tǒng)。（見圖1）

圖1 設(shè)計(jì)、手藝、工藝美術(shù)等概念范疇間的關(guān)系

黑格爾也強(qiáng)調(diào)概念本身的普遍性、特殊性、個(gè)體性，以及概念的發(fā)展性。當(dāng)一個(gè)概念尚未形成，就被快速消解或反復(fù)建構(gòu)，或者概念次序的本末倒置，并不利于產(chǎn)生有理有據(jù)的批評(píng)話語(yǔ)以及批評(píng)合法化話語(yǔ)權(quán)的確立。之所以認(rèn)為消解存在危機(jī)，既包含了“?！?，也包含了“機(jī)”:消解的危害導(dǎo)致理論不清、制造出無(wú)數(shù)的灰色地帶；消解的機(jī)會(huì)或說(shuō)機(jī)緣，恰是突破界限、突破層級(jí)進(jìn)行政策投機(jī)或利用灰色地帶進(jìn)行適應(yīng)性生存。

概念是人們根據(jù)需求的創(chuàng)造，從生產(chǎn)特性上來(lái)看，傳統(tǒng)工藝美術(shù)不同于其他業(yè)類，歷史、文化、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)的屬性決定了它特有的生產(chǎn)要素，主要包括:人、物、技藝、制度四個(gè)方面，而且這些要素具有一定的特殊性:一是從事傳統(tǒng)工藝美術(shù)生產(chǎn)的人，不僅有一般的生產(chǎn)工人，還有那些具備創(chuàng)作和再創(chuàng)作能力的藝人，有些甚至是藝術(shù)家或“大師”、“傳承人”；二是相物而賦形、范質(zhì)而施采，因材施藝、個(gè)性差異是工藝美術(shù)有形物質(zhì)載體的特點(diǎn)；三是技藝作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)最重要的無(wú)形價(jià)值，因世代相傳承續(xù)了無(wú)限豐厚的傳統(tǒng)文化特質(zhì)；四是手工藝的傳承制度，從自然層面的制度（物與物之間）和社會(huì)層面的制度（人與人之間）中建立了人與人、人與物、物與物之間的聯(lián)系，是傳統(tǒng)工藝美術(shù)生產(chǎn)得以實(shí)現(xiàn)的保障因素。[5]

（四）文“化”方式建構(gòu)的倒置

文“化”方式，重在“化”，其根本問題是在教化過(guò)程中選擇適合的機(jī)制，教化過(guò)程又是發(fā)生傳承和創(chuàng)新的過(guò)程。傳承，離不開體制。傳統(tǒng)體制下的教化和傳承模式主要包括:家庭（家族）教育、社會(huì)教育以及規(guī)模較小的學(xué)校教育。現(xiàn)代體制或說(shuō)后現(xiàn)代性解構(gòu)后構(gòu)建著的體制中其傳承模式依主次程度轉(zhuǎn)變?yōu)?學(xué)校教育、社會(huì)教育、家庭教育。原本作為手工藝或工藝美術(shù)重要的傳承體制模式——家庭（家族）教育，也是素質(zhì)教化的重要依存體制，其地位逼退，而同時(shí)，現(xiàn)代傳承體制中的設(shè)計(jì)者、工藝美術(shù)從業(yè)者、藝術(shù)工作者，被過(guò)分強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)技能、技術(shù)這些被解構(gòu)的元素式教化，無(wú)法受到長(zhǎng)期的、有體系的、有聯(lián)系性的、廣泛的文化熏陶，學(xué)校教育中短期的興趣教育、應(yīng)試教育、職業(yè)技能教育，造成被教化的對(duì)象視野偏狹窄、認(rèn)知不深牢、容易自恃才高。

工藝美術(shù)在大文化背景中經(jīng)歷著解構(gòu)、重構(gòu)，作為傳統(tǒng)文化精氣血脈中孕生出的物質(zhì)和非物質(zhì)文化，在當(dāng)代遭遇制度和心理的解構(gòu)與新建，而作為人類在社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中物質(zhì)文化、制度文化、心理文化的泛文化整體體系，若將體系的元素打散而試圖重新構(gòu)建連接元素的制度和機(jī)制，是需要長(zhǎng)期實(shí)踐并形成適應(yīng)性的漫長(zhǎng)過(guò)程。根據(jù)元素特性來(lái)倒推、建構(gòu)相關(guān)聯(lián)的文化有機(jī)體機(jī)制，實(shí)際上屬于本末倒置。

（五）批評(píng)的目的:探討倫理價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)

與需要時(shí)間積淀的藝術(shù)史相比，批評(píng)可以在當(dāng)下產(chǎn)生即時(shí)反應(yīng)或影響。當(dāng)代各種藝術(shù)形式并存、還有層出不窮的新藝術(shù)，無(wú)論是藝術(shù)經(jīng)濟(jì)還是學(xué)術(shù)研究，對(duì)藝術(shù)的鑒別與判斷都難以回避。這樣的判斷也是我們當(dāng)下對(duì)于自身所處文化社會(huì)的一種極其重要的審視與反思，是我們對(duì)這個(gè)時(shí)代的認(rèn)知與理解，并影響或引導(dǎo)我們的行為。進(jìn)行工藝美術(shù)的批評(píng)，核心的目的是:探討倫理價(jià)值并提供可參考的標(biāo)準(zhǔn)。

習(xí)近平在中央黨校建校80周年的講話（2013年）強(qiáng)調(diào)了引自《中庸》的一句話:“博學(xué)之，審問之，慎思之，明辨之，篤行之”。這個(gè)由“知”經(jīng)“辨”到“行”的漸進(jìn)過(guò)程，恰恰適用于開展工藝美術(shù)批評(píng)。批評(píng)的過(guò)程也是能夠讓人學(xué)史、經(jīng)論的過(guò)程，再以實(shí)踐行之檢驗(yàn)、從辨到明的過(guò)程。對(duì)工藝美術(shù)從業(yè)人而言，眼明能夠提升鑒賞、審美素養(yǎng)，心明能夠獲得哲思和修養(yǎng)。

人類發(fā)展史上，人們對(duì)價(jià)值意義的探討從未終止過(guò)，通過(guò)批評(píng)、明辨、篤行，可以幫助人確立價(jià)值觀和行為方式。一個(gè)缺乏合理、健康的價(jià)值觀的人，很難成為讓人尊重的設(shè)計(jì)者、藝術(shù)家，同樣一個(gè)沒有活躍、尖銳批評(píng)意識(shí)的人，也很難成為優(yōu)秀的設(shè)計(jì)者、藝術(shù)家。[6]從現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展近百年的歷程來(lái)看，受到大文化變遷的影響毋庸置疑，可是在眾多負(fù)面影響中，工藝美術(shù)傳統(tǒng)的、固有的體系內(nèi)仍然保持著可以生發(fā)的種子。所以，有必要提供可參考的工藝美術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，這種建設(shè)不是無(wú)中生有，而是助力傳統(tǒng)文化精髓的生命力煥發(fā)，它不是嚴(yán)格意義上的標(biāo)準(zhǔn)，而是學(xué)理和業(yè)類的規(guī)范，以及真善美的價(jià)值導(dǎo)向。

三、怎樣批評(píng)——演好一場(chǎng)皮影戲

再好的劇本，只有演好了才能稱為一場(chǎng)好戲，這也確證了參與者“在場(chǎng)”及實(shí)踐檢驗(yàn)的重要性。因此，怎樣進(jìn)行批評(píng)，其前提基礎(chǔ)是明確批評(píng)對(duì)象的概念范疇，其必要途徑是實(shí)踐修正，其有效保障是自我意識(shí)。

（一）基礎(chǔ):明確人、物、環(huán)境-場(chǎng)構(gòu)成的批評(píng)范疇

依據(jù)前文生產(chǎn)角度工藝美術(shù)的概念，明確其范疇是批評(píng)開展的根本性基礎(chǔ)，此范疇并非業(yè)類屬性上的圈劃，比如陶瓷類、雕刻類、織造類、染織類、金屬類等等，而是基于概念前提針對(duì)批評(píng)對(duì)象的共同旨征，將其視為子系統(tǒng)和體系統(tǒng)一的有機(jī)體進(jìn)行歸納，主要包括:人、物、環(huán)境（場(chǎng)）。

1、人

古人善用文字品評(píng)作品、事件或人，人們往往認(rèn)為批評(píng)就是用口說(shuō)，而批評(píng)二字，一個(gè)離不開“口”的表達(dá)——評(píng)，一個(gè)離不開“手”的實(shí)踐——“批”。

如果工藝美術(shù)批評(píng)體系范疇中的人憑借“說(shuō)”來(lái)表達(dá)意見和感受的話，可將其理解為造物者、中介者、用物者三方的品評(píng)（見圖2）。一是造物者，在工藝美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)即造材和選材人、工匠、藝人、設(shè)計(jì)者等直接與生產(chǎn)創(chuàng)造發(fā)生關(guān)系的人；二是中介者，或者說(shuō)營(yíng)銷者，盡管他們本身在交易經(jīng)濟(jì)的環(huán)節(jié)中發(fā)揮的作用更大，但在商品交換、商業(yè)社會(huì)、貿(mào)易往來(lái)中，他們卻以間接的身份直接影響著造物者與用物者這對(duì)供需關(guān)系的平衡和發(fā)展，乃至人造物的最終樣貌和狀態(tài)；三是用物者，他們是人造物的直接使用和接納方，也包括不直接享有物質(zhì)層面的造物卻能在精神層面獲得審美感受的觀者（職業(yè)批評(píng)者、普通大眾），作為一個(gè)供需環(huán)節(jié)中的終端，他們的體驗(yàn)、感受、意見甚至實(shí)踐修正都具有信息反饋的功能，是最重要的批評(píng)者。

2、物

當(dāng)下學(xué)者通常會(huì)針對(duì)工藝美術(shù)造物本真性的問題進(jìn)行批評(píng)，因?yàn)楣に嚸佬g(shù)，特別是傳統(tǒng)工藝美術(shù)當(dāng)中“手藝”“生產(chǎn)”蘊(yùn)含的哲學(xué)屬性，最能作為事例引證哲學(xué)層面的價(jià)值、意義和存在性的探討。事實(shí)上，無(wú)論工藝美術(shù)的人造物有多么紛繁的形式，它一直都以三種屬性客觀地存在，即本我的物、非我的物、無(wú)我的物。

圖2 批評(píng)也是造物者、中介者、用物者三方的品評(píng)

（1）本我的物:本真性的物、服從造物者原初本能的創(chuàng)造，存在于獨(dú)立價(jià)值和意義系統(tǒng)中。比如為了滿足自己需要的石器、陶器，以及自己與宗教信仰、神性等獨(dú)立價(jià)值和意義系統(tǒng)相關(guān)的玉器、禮器等。這種造物者本身就是用物者，其造物具有純粹性，即為了悅納現(xiàn)實(shí)的自我（自己）、理想的自我（家族、部落、知己或知音）及想象的自我（神性信仰、宗族信仰等）。這種屬性的工藝美術(shù)造物，不僅僅在前現(xiàn)代社會(huì)或更久遠(yuǎn)的原初社會(huì)中存在，及至今天，我們依然在社會(huì)個(gè)體中發(fā)現(xiàn)脫離現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)體系之內(nèi)的非正式交換和創(chuàng)作。

（2）非我的物:滿足中介者和用物者的造物，存在于交互價(jià)值和他者意義的開放系統(tǒng)中。例如為了迎合消費(fèi)者的審美趣味設(shè)計(jì)制作的首飾、陶瓷、漆器、織繡等。正像美國(guó)人類學(xué)家布雷恩·斯普納提出的，為了滿足西方消費(fèi)者需要的東方地毯[7]，更不能斷論它是東方織毯還是西方織毯一樣。這類屬性的工藝美術(shù)造物正在遭遇當(dāng)代最廣泛的批評(píng)，因?yàn)樗嬖谟谝粋€(gè)相對(duì)動(dòng)態(tài)的開放體系，不確定因素和多樣性促使其不斷變化，非我之物的造物者馴化（或規(guī)訓(xùn)）了更多“社會(huì)自我”的適應(yīng)性，因此，造物屬性的目的、意義、方法與其他兩種有本質(zhì)區(qū)別。

（3）無(wú)我的物:是尊重自然、超出藝術(shù)范疇，進(jìn)入合“天”的倫理之“道”境的造物。其造物過(guò)程具有靈感的、流暢性、順其自然的特點(diǎn)，比如竹節(jié)做成的晾衣竿、繡補(bǔ)丁、補(bǔ)鍋等對(duì)用物自覺地維護(hù)和修補(bǔ)，它是迎合自然生態(tài)運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律、循環(huán)自然資源、形成最少、最小人類痕跡的造物。從造物倫理角度來(lái)看，人對(duì)造物有將其視為一個(gè)生命體的尊重。在存在關(guān)系上，同樣作為自然宇宙中的組成部分，人與人造物是平等共生的，沒有誰(shuí)駕馭誰(shuí)，沒有誰(shuí)控制誰(shuí)。

3、環(huán)境-場(chǎng)

工藝美術(shù)存在或共同構(gòu)建的環(huán)境，既有自然層面的環(huán)境，也有社會(huì)層面的環(huán)境。二者在規(guī)律、制度上統(tǒng)一，即道的統(tǒng)一，繼而形成“環(huán)境（形式）”和“場(chǎng)（實(shí)質(zhì)）”的統(tǒng)一。場(chǎng)是高度抽象的、隱性的，但它有多種呈現(xiàn)的形式。正如前面所說(shuō)的制度概念，自然層面的制度，闡釋、再現(xiàn)物與物之間的關(guān)系，比如自然生物體系內(nèi)的各種材料、人造物和自然造物（包括人）的存在與彼此之間的影響關(guān)系，它的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制符合自然內(nèi)在的規(guī)律。社會(huì)層面的制度，即在眾人構(gòu)成的群落中建立的人與人、人與造物、人造物與自然物之間的運(yùn)轉(zhuǎn)和調(diào)節(jié)機(jī)制。社會(huì)環(huán)境在制度和規(guī)律的作用下，有不同的文化場(chǎng)，比如工藝美術(shù)造物闡釋的價(jià)值、身份、權(quán)力、等級(jí)、貴賤等。（見圖3）

圖3 環(huán)境-場(chǎng)的內(nèi)涵

（二）途徑:實(shí)踐本身就是檢驗(yàn)批評(píng)的一種方式

一場(chǎng)皮影戲，演或演不好的原因不外乎劇本編寫的是否好、皮影的制作是否優(yōu)良、桿線連接是否合理、光影效果是否合適、扯線人的表現(xiàn)是否在場(chǎng)和優(yōu)秀，總而言之，就是每個(gè)實(shí)踐操作環(huán)節(jié)是否到位。當(dāng)任何一個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)了質(zhì)疑和否定，就會(huì)形成一次實(shí)踐批評(píng)的行為。通過(guò)不斷的實(shí)踐改進(jìn)，最終達(dá)到“演”好一場(chǎng)皮影戲的目的。

實(shí)踐本身就是修正，就是批評(píng)，這個(gè)過(guò)程中有對(duì)別人作品和行為的不滿與挑剔，也有對(duì)自我的挑剔與批評(píng)。批評(píng)，要融合到創(chuàng)作中，就會(huì)成為有益的營(yíng)養(yǎng)，當(dāng)然批評(píng)意識(shí)也會(huì)決定創(chuàng)作的最終面貌。反復(fù)實(shí)踐是讓造物更加合理的必經(jīng)過(guò)程，也是不斷自我批評(píng)的過(guò)程。批評(píng)并不是給否定的對(duì)象以致命一擊，也不是完全否定。它可以是對(duì)作品的歷史、文化語(yǔ)境進(jìn)行研究，也包括社會(huì)、政治角度的多維評(píng)價(jià):可以針對(duì)作品（文本）進(jìn)行社會(huì)學(xué)批評(píng)，針對(duì)設(shè)計(jì)者、創(chuàng)作者進(jìn)行作者批評(píng)，針對(duì)受眾、消費(fèi)者進(jìn)行文本批評(píng)，針對(duì)社會(huì)環(huán)境、制度等進(jìn)行讀者批評(píng)。

作為以實(shí)踐行為進(jìn)行批評(píng)的人，不論是誰(shuí)，都在自覺、自發(fā)的施行批評(píng)，比如老百姓罵罵咧咧、訴完不滿之后，可能會(huì)選擇親自動(dòng)手改進(jìn)合乎自己意愿的形式和內(nèi)容，而百姓的修補(bǔ)智慧通常獨(dú)具物盡其用的思想，發(fā)現(xiàn)不合理、不適應(yīng)現(xiàn)象的及時(shí)性以及改造的自覺性等特點(diǎn)。設(shè)計(jì)者作為專業(yè)的實(shí)踐人士，在不斷的修正改良過(guò)程中，時(shí)常以專業(yè)的身份和經(jīng)驗(yàn)方式貫徹著自我批評(píng)。對(duì)于文案實(shí)踐批評(píng)者，則會(huì)依據(jù)自身的理論修養(yǎng)和觀察事物的敏感性，以筆桿代替雕刻刀或繡花針，用有理有據(jù)的理論來(lái)實(shí)踐文案的說(shuō)服力。

可見，實(shí)踐形式除了直接的設(shè)計(jì)造物行為，還有文案、展示形式的批評(píng)實(shí)踐，比如屬于非正式文案類型的相關(guān)平臺(tái)上的口碑評(píng)價(jià)以及正式的文案類型，如對(duì)展覽的評(píng)論、學(xué)術(shù)論文、拍磚的文章、商業(yè)文案、文化研究等。它們都是工藝美術(shù)的用物者或評(píng)價(jià)者對(duì)人造物在功能、形式、倫理等各個(gè)方面的意義和價(jià)值所作的綜合判斷和評(píng)價(jià)，這些判斷和評(píng)價(jià)通過(guò)各種媒介形式表達(dá)出來(lái)，從而發(fā)揮批評(píng)的宣傳、教育、發(fā)現(xiàn)、刺激等功能。其中宣傳功能，像是專業(yè)平臺(tái)和公眾平臺(tái)的點(diǎn)評(píng)或口碑，以及一些工美展會(huì)的評(píng)獎(jiǎng)和評(píng)價(jià)；教育功能，比如通過(guò)傳統(tǒng)建筑和家居雕刻彩繪的三從四德、二十四孝等故事場(chǎng)面，對(duì)用物者或觀者產(chǎn)生教化影響；發(fā)現(xiàn)功能，例如通過(guò)文案的撰寫和研究宣廣，發(fā)現(xiàn)一些屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的傳統(tǒng)手工藝或是促使精良技藝的市場(chǎng)回流；刺激功能，能夠引起公眾和專業(yè)人士的關(guān)注，活躍反思，從而刺激實(shí)踐和改良修正。

（三）保障:傳承與創(chuàng)新過(guò)程中的批評(píng)意識(shí)

通常，“批評(píng)意識(shí)是設(shè)計(jì)意識(shí)的前奏”[6]51。批評(píng)意識(shí)是“人在從事某種活動(dòng)時(shí)的某種態(tài)度，這種態(tài)度的內(nèi)容雖然不一定都能在知性的水平上加以表述，但卻是人構(gòu)造他的行為對(duì)象的出發(fā)點(diǎn)，并且決定著這種行為的性質(zhì)?！盵8]批評(píng)意識(shí)決定了批評(píng)行為，也影響著對(duì)象物的結(jié)果面貌。

從自發(fā)意識(shí)到自覺意識(shí)，從理論高度對(duì)批評(píng)對(duì)象形成認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步指導(dǎo)行為做出批評(píng)，才能較好地把握批評(píng)本質(zhì)、達(dá)到批評(píng)目的。在工藝美術(shù)傳承與創(chuàng)新的過(guò)程中，培養(yǎng)和形成良好的批評(píng)意識(shí)是開展批評(píng)的重要保障。

首先，以史為鑒，不迷信史書，不一味效古。學(xué)習(xí)和掌握歷史知識(shí)，不是為了效仿和服從，而是在尊重和學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，獲得新的啟示。例如工藝美術(shù)業(yè)類中最常見的效古題材《清明上河圖》卷。歷經(jīng)不同歷史時(shí)期三個(gè)版本的變化，后世者對(duì)前代創(chuàng)作既有效古傳承，更有當(dāng)時(shí)社會(huì)文化風(fēng)貌與批評(píng)思想的滲透。由于畫家的時(shí)代、地位、身份、目的的不同，在同名繪畫中表現(xiàn)出的創(chuàng)作思想、視角本質(zhì)不同。同樣從形式上注重都表現(xiàn)開封城內(nèi)外清明時(shí)節(jié)的人物活動(dòng)，但明清兩朝已將開封城融入了蘇州城或紫禁城的面貌?！八伪尽敝械默F(xiàn)實(shí)主義批評(píng)思想，船橋之險(xiǎn)、官民爭(zhēng)道等細(xì)節(jié)力圖揭示各種社會(huì)矛盾背后的政治誘因；“明本”則反映盛世繁榮的享樂主義，其中各種供享受和消遣的店鋪應(yīng)有盡有；“清院本”卻出于粉飾太平的需要，回避官民之間的矛盾沖突，以矯飾的手法和濃重的色彩，正面表現(xiàn)繁盛的商貿(mào)和強(qiáng)盛的軍力。當(dāng)代的刺繡、木雕、玉石雕、剪紙等工藝美術(shù)業(yè)類，不斷重復(fù)這幅作品的盛世富華，卻并未融入創(chuàng)作者對(duì)歷史不同版本根本意義上的分析理解和反思革新。那么，若是在當(dāng)下創(chuàng)作一幅當(dāng)代的清明上河圖會(huì)是怎樣的景象，可富含怎樣的寓意？是高樓林立的建筑和四通八達(dá)的高速、高鐵道路？還是拆東墻補(bǔ)西墻整容后的“傳統(tǒng)”（仿古）建筑規(guī)劃園區(qū)？

第二，反思當(dāng)下，以小見大，建立關(guān)聯(lián)意識(shí)。當(dāng)下的大社會(huì)、大文化環(huán)境中對(duì)工藝美術(shù)的品質(zhì)化，以及生活藝術(shù)化的要求已有劍走偏鋒的勢(shì)頭，品質(zhì)和藝術(shù)變成了昂貴、奢侈、奇異、珍稀的代名詞，缺少倫理道德的約束。反思當(dāng)下的工藝美術(shù)，就必須將其投放在大生活、大社會(huì)、大文化環(huán)境中考量，工藝美術(shù)僅屬于人類造物的微小部類，在進(jìn)行工藝美術(shù)批評(píng)的同時(shí)，應(yīng)該同時(shí)反思其他相關(guān)人類行為和社會(huì)現(xiàn)象，尋找相關(guān)的聯(lián)系，避免批評(píng)的片面性和局限性。例如，工藝美術(shù)業(yè)類的樹根雕，興起初期標(biāo)榜的是“化朽木為神奇”甚至“變廢為寶”，如今卻發(fā)展為紅豆杉樹根雕、柏樹根雕等昂貴材料的樹根雕刻。樹根在保護(hù)水土方面起著十分重要的作用，缺乏常識(shí)和生態(tài)倫理思考的人們認(rèn)為已死的樹根并無(wú)價(jià)值，反而可以刨來(lái)?yè)Q取經(jīng)濟(jì)價(jià)值，在批評(píng)這一類時(shí)，應(yīng)該建立關(guān)聯(lián)意識(shí)進(jìn)行批評(píng)，一些問題可能同樣發(fā)生在茶器具、工藝家具，以及瑪瑙雕刻、佛珠的設(shè)計(jì)制作等業(yè)類。飲茶文化的器具、家具及室內(nèi)氛圍設(shè)計(jì)缺乏真實(shí)的人性考量，常出現(xiàn)違反設(shè)計(jì)尺度、適用性和設(shè)計(jì)倫理相關(guān)設(shè)計(jì)問題，而同樣的問題也出現(xiàn)在標(biāo)準(zhǔn)化的新農(nóng)村住房設(shè)計(jì)、奇異的后現(xiàn)代建筑式樣中。還有那些造物者自說(shuō)自話的業(yè)類，從傳統(tǒng)山水式樣的馬達(dá)加斯加海洋玉髓到奇石收藏，再到菩提子之類無(wú)中生有的宗教飾物，人們?cè)谶@些造物業(yè)類中，只不過(guò)是扮演了大自然的搬運(yùn)工，而如今已經(jīng)從搬運(yùn)工角色轉(zhuǎn)變?yōu)闅恼呓巧ｊP(guān)注全球礦藏、樹木資源等采伐的新聞，可見大量的自然資源為中國(guó)人所謂工藝文化之愛好而貢獻(xiàn)犧牲，此類造物，除了經(jīng)濟(jì)價(jià)值之外，其意義何在？

第三，清晰的自我意識(shí)和自信。工藝美術(shù)行業(yè)的工匠或藝人，首先，不應(yīng)與“藝術(shù)家”相比，有的藝術(shù)家甚至還不如手工藝人，匠人不能自視卑微，在藝術(shù)去泡沫化的時(shí)代，經(jīng)典的、真誠(chéng)的手工藝品將從泡沫中堅(jiān)實(shí)浮現(xiàn)。其次，不應(yīng)與會(huì)經(jīng)營(yíng)社會(huì)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)的“藝術(shù)家”相比，那些介入商業(yè)交易、游于人際會(huì)應(yīng)的工匠或藝人，其創(chuàng)作精力與狀態(tài)決定了精品的低生產(chǎn)率。再者，不應(yīng)自卑。當(dāng)代的工匠或藝人，很容易對(duì)所謂主流藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)、藝術(shù)形式、價(jià)值取向產(chǎn)生從眾和不自覺地依附。這使得工藝美術(shù)造物者們無(wú)意或有意地忽略不同工藝材性本身的存在價(jià)值。比如瓷板畫，會(huì)被遮羞遮丑一般將厚重的陶瓷胎質(zhì)收容、包裹到精美、昂貴的木框之內(nèi)。即使相似的視覺畫面，中國(guó)畫、油畫、瓷板畫，也都應(yīng)尊重各自的材料特性恰當(dāng)表現(xiàn)、襯托，不恰當(dāng)?shù)难b裱效果，一定程度上反映出創(chuàng)作者自我定位的模糊、身份的喪失以及難以掩飾的自卑，看似削弱、抹殺了陶瓷等工藝材料的語(yǔ)言，實(shí)際上，材料的自信、表現(xiàn)的自信，往往代表工匠或藝人的自信。

第四，耐心培育、恰當(dāng)引導(dǎo)工藝美術(shù)的未來(lái)。批評(píng)者與工藝美術(shù)造物者應(yīng)當(dāng)耐心地培育造物者、用物者、營(yíng)銷者三方的審美品位和素養(yǎng)，恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)消費(fèi)對(duì)象的審美需求，而不是被眼前魚龍混雜的需求和唯利是圖的要求所誤導(dǎo)。研究有史以來(lái)的工藝美術(shù)盛世會(huì)發(fā)現(xiàn):正是造物者、用物者甚至與中介者的共同成長(zhǎng)，包括批評(píng)意識(shí)、批評(píng)實(shí)踐的同步發(fā)展，才造就了從形式到內(nèi)容的豐富創(chuàng)造力和持久生命力，才成就了工藝美術(shù)從文化到經(jīng)濟(jì)的繁榮。

四、誰(shuí)來(lái)批評(píng)——看戲、演戲和編戲的人

客觀來(lái)講，批評(píng)的意義在于促進(jìn)、引導(dǎo)被批評(píng)的對(duì)象向價(jià)值合理性方向發(fā)展，然而，那些不參與看戲、演戲或編戲的人缺乏批評(píng)的資本和真實(shí)性，或說(shuō)其批評(píng)也是牽強(qiáng)、無(wú)說(shuō)服力的。工藝美術(shù)若是相對(duì)應(yīng)一場(chǎng)皮影戲，那么，看戲的人就是觀者（用物者），編戲的人和演戲的人就是造物者和中介者。他們作為呈現(xiàn)一場(chǎng)戲的主體，都是可行使批評(píng)的人。

（一）現(xiàn)實(shí)主體與理想主體

批評(píng)的現(xiàn)實(shí)主體與理想主體總會(huì)差強(qiáng)人意，考量當(dāng)下批評(píng)話語(yǔ)權(quán)和批評(píng)者的身份，可以發(fā)現(xiàn)，“在”批評(píng)的人有官方、商控者、客戶、從藝者、公眾，而一個(gè)批評(píng)體系的理想主體構(gòu)成尚未形成，理想的批評(píng)主體應(yīng)包括自發(fā)批評(píng)者和職業(yè)批評(píng)者。

我們從現(xiàn)實(shí)主體中觀察到的人群類型缺少合理的職業(yè)批評(píng)的身份，批評(píng)價(jià)值導(dǎo)向的主流話語(yǔ)權(quán)因此較為分散，在現(xiàn)實(shí)中往往存在于官方、商控者、客戶三方，真正屬于職業(yè)批評(píng)身份的從藝者本身也傾向于服從他者的話語(yǔ)權(quán)。

從理論上講，批評(píng)主體具有多樣性的特點(diǎn)，批評(píng)主體不具有唯一性，而且現(xiàn)實(shí)主體可以發(fā)展成為理想主體，理想主體中的自發(fā)批評(píng)者與職業(yè)批評(píng)者之間也可以互為轉(zhuǎn)化。

（二）具有自發(fā)性批評(píng)和職業(yè)性批評(píng)二重身份的造物者

在工藝美術(shù)的批評(píng)體系建構(gòu)過(guò)程中，自發(fā)批評(píng)者始終是最為重要的力量。他們可以采取最為直接的實(shí)踐行為，不斷進(jìn)行自我批評(píng)。理想的自發(fā)批評(píng)者，包括造物者（從藝者本人）、用物者或一部分中介者，而造物者作為意見和行動(dòng)的領(lǐng)袖，其地位最為重要。

造物者或從藝者、設(shè)計(jì)者本人在批評(píng)體系具有二重身份，他們既是自發(fā)批評(píng)者，也會(huì)轉(zhuǎn)化為職業(yè)批評(píng)者，他們具有本能的批評(píng)意識(shí)，有直接的實(shí)踐行為，這種自發(fā)性與職業(yè)性的批評(píng)往往同時(shí)發(fā)生，有時(shí)是實(shí)踐先導(dǎo)，有時(shí)是理論先導(dǎo)。

例如，以白菜為題材的玉雕創(chuàng)作。自發(fā)性會(huì)引導(dǎo)創(chuàng)作者用心觀察現(xiàn)實(shí)生活或提取以往有用的經(jīng)驗(yàn)。以玉雕白菜見長(zhǎng)的江春源先生在回憶創(chuàng)作過(guò)程時(shí)說(shuō):“一棵白菜，要怎樣雕琢，才能更加生動(dòng)？才能打動(dòng)觀者？……我先后收集了很多白菜的形象，并親自試驗(yàn)，最終有了構(gòu)思。一開始，我到菜市場(chǎng)看攤販出售的白菜、在家里看就要下廚了的白菜、去田園看正在生長(zhǎng)的白菜……天天看，各種白菜，看到癡迷。我還試著把剝?nèi)ネ馊~的大白菜心養(yǎng)在水盆子里，然后每天觀察它的神態(tài)變化。終于，在水的滋養(yǎng)下，白菜葉子翻卷、舒張了，葉片的層次感、自然的舒展形態(tài)，以及飽水的色澤……那么美，一下子就激發(fā)了我的靈感?！盵9]與其相比，很多市場(chǎng)上濫做的白菜，往往只取了“白菜”（白財(cái)）的文化符號(hào)意義，而拋棄了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，很多模具式批量雕造的白菜，呆板、缺乏生命力。

同樣的情形也可見于其他創(chuàng)作中，造物者的生活環(huán)境和經(jīng)驗(yàn)為其提供豐富的素材，影響其形成自我批評(píng)意識(shí)。當(dāng)下社會(huì)，那些不養(yǎng)鳥、不游覽山水而畫鳥、畫山水的藝術(shù)“家”，名副其實(shí)地在“家”做藝術(shù)。然而工藝美術(shù)作品中具有生命力的那些人，往往出自能細(xì)致觀察、有充分經(jīng)驗(yàn)的造物者之手。比如前文提及的國(guó)內(nèi)外不同時(shí)期的佛像造像，再如工藝美術(shù)業(yè)類最常見的花鳥題材——喜上眉梢。相同主題不同材質(zhì)，那些照搬圖樣、了無(wú)生趣的形象卻讓材料失去了生命，這是消耗材料生命和創(chuàng)作者時(shí)間生命的做法。相比之下，八大山人筆下的鳥魚、豐子愷先生的生活漫畫，之所以與眾不同并有性格，離不開生活之中的馴養(yǎng)體驗(yàn)、觀察和移情。材料本身有生命和性格，鳥禽也有各自的性格、神情和姿勢(shì)，像明代陶瓷雞缸杯上的鳥蟲、游戲形象憤怒的小鳥，不能僅從技法層面對(duì)其批評(píng)認(rèn)識(shí)。它們看似并不完美，更不是標(biāo)準(zhǔn)、科學(xué)的式樣，卻有鮮活的生命，能夠感染人。它們是創(chuàng)作者通過(guò)觀察、經(jīng)驗(yàn)、移情，在心中生成的與其情緒認(rèn)識(shí)統(tǒng)一的活態(tài)形象。

（三）理想主體中的職業(yè)批評(píng)者

理想主體中的職業(yè)批評(píng)者，顧名思義具有職業(yè)性，而這種職業(yè)性在工藝美術(shù)范疇內(nèi)就必須構(gòu)建實(shí)踐聯(lián)系，否則無(wú)法稱之為有話語(yǔ)權(quán)的職業(yè)批評(píng)者。由此，理想主體中的職業(yè)批評(píng)者，既可能屬于造物實(shí)踐性的，也可能屬于文案實(shí)踐性的，文案實(shí)踐性無(wú)法脫離造物實(shí)踐性。因?yàn)椴粡氖略煳飳?shí)踐的批評(píng)者，無(wú)法切身深刻地認(rèn)知，也難以依靠普遍規(guī)律去把握一件造物的生命起源及過(guò)程特點(diǎn)，就像沒有生過(guò)孩子的父親，再多的間接經(jīng)驗(yàn)，也永遠(yuǎn)無(wú)法真正獲得與孕育、生產(chǎn)的母親相同的感受。

因而，實(shí)踐作為批評(píng)的一種途徑，也是有經(jīng)驗(yàn)的。沒有經(jīng)驗(yàn)，往往缺少話語(yǔ)權(quán)的權(quán)威性和說(shuō)服力。一些職業(yè)批評(píng)者盡管可以“說(shuō)文解字”地以文字、文章等理論來(lái)探討設(shè)計(jì)和工藝美術(shù)相關(guān)問題，但文案性的實(shí)踐批評(píng)效果力度與實(shí)操性的實(shí)踐批評(píng)效力在本質(zhì)上無(wú)法同等。

工藝美術(shù)批評(píng)體系中的職業(yè)批評(píng)者必須具備一定的文化理論素養(yǎng)和相應(yīng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。作為職業(yè)批評(píng)者必須培養(yǎng)必要的理論意識(shí)，比如通過(guò)文史哲的學(xué)習(xí)和積累，才能發(fā)現(xiàn)海德格爾關(guān)于本真性的探討和中國(guó)傳統(tǒng)造物倫理思想之間的關(guān)聯(lián)，才能以充分的理論論證令人信服從而指導(dǎo)造物實(shí)踐。海德格爾曾在有用性、本真性的造物的倫理意義上提出這樣的觀點(diǎn):雖然雕塑家使用石頭的方式仿佛與泥瓦匠與石頭打交道并無(wú)二致，但是雕塑家并不消耗石頭；雖然畫家也使用顏料，但他的使用并不是消耗顏料，倒是使顏料得以閃耀發(fā)光；雖然詩(shī)人也使用詞語(yǔ)，但不像通常講話和書寫的人們那樣必須消耗詞語(yǔ)，倒不如說(shuō)，詞語(yǔ)經(jīng)由詩(shī)人的使用，才成為并保持為詞語(yǔ)。工藝美術(shù)的造物行為，一開始就納入倫理的、惜物的思想進(jìn)行設(shè)計(jì)，造物者應(yīng)將過(guò)程視為創(chuàng)造生命那樣讓其“發(fā)光”的過(guò)程，應(yīng)像雕塑家、畫家一樣，不去消耗材料，而是使其物有所需、物盡其用。這里的“用”不只是物質(zhì)的、功能的“用”，還包括無(wú)形的、藝術(shù)的、情感的“用”。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，任何的理論認(rèn)識(shí)與研究都存在一定的邏輯性，就工藝美術(shù)批評(píng)而言，不但首先要確立相關(guān)的概念范疇，還要選擇適合的工具、方法、角度，對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象進(jìn)行現(xiàn)象、本質(zhì)及其關(guān)聯(lián)的思辨研究和實(shí)踐性批評(píng)。這樣，工藝美術(shù)才可能避免多學(xué)科闡釋造成的概念錯(cuò)位和自身話語(yǔ)權(quán)力的失位。

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1008-9675（2017）06-0020-08

2017-09-07

朱怡芳（1980-），清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士，清華大學(xué)公共管理學(xué)院博士后，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師，研究方向:設(shè)計(jì)藝術(shù)歷史及理論研究。

江蘇師范大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目《玉石文化傳統(tǒng)與設(shè)計(jì)創(chuàng)新研究》的階段性成果。

(責(zé)任編輯:夏燕靖)