荒誕敘事下的精神漫游

主持人：徐志偉（哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院教授、博導(dǎo)）

何凱旋（黑龍江省作家協(xié)會蕭紅文學(xué)院院長）

發(fā)言人：孫彥良（作家）、呂瑛（作家）、老長（作家）、孔廣釗（作家）、梁帥（作家）、姜勝群（哈爾濱文藝雜志社編輯）、戴志敏、劉志剛、曲光楠（哈爾濱師范大學(xué)教師）、車志遠(yuǎn)（黑龍江中醫(yī)藥大學(xué)教師）、陳秋雷（黑龍江外國語學(xué)院教師）、趙聰、范娉婷、韓金橋、劉雪姣、鄭美睿、阿爾卡季（哈爾濱師范大學(xué)博士生）、劉世浩、馮達、王粟玉（哈爾濱師范大學(xué)碩士生）、朱冰鑫、孫崇云、陳慧超、于兆楓、盧中影（哈爾濱師范大學(xué)本科生）

時 間：2018年10月27日9：00-12：30

地 點：哈爾濱師范大學(xué)人文樓

徐志偉：首先向初次參加活動的朋友和同學(xué)介紹一下這個論壇。這個論壇由何凱旋院長和喬煥江老師創(chuàng)辦，已經(jīng)舉辦過七期，在省內(nèi)外引起了較大反響。但遺憾的是，后來因喬煥江老師工作調(diào)轉(zhuǎn)離開哈爾濱，論壇中斷。大概一個月前，何凱旋院長打電話給我，希望我能接棒主辦這個論壇。我對黑龍江當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作情況了解有限，恐怕難堪此任，但我還是非常愿意推動這個論壇繼續(xù)開展下去。下面請凱旋院長先來一個開場白。

何凱旋：我們今天評論的作家是一位憑著直覺寫作的作家。他的小說處女作《失火的閣樓》，大概是在二十多年前創(chuàng)作并發(fā)表在《小說林》上。今年《小說林》的第四期，又發(fā)表了他的一個中篇小說《一地雨水》。

孫彥良能夠進入哈爾濱文學(xué)論壇的評論中來，首先得感謝喬煥江老師當(dāng)初的積極籌辦，與志偉老師當(dāng)初作為優(yōu)秀評論家的鼎力相助，所以才留下良好的口碑，許多本地寫作者希望能夠看到更多的關(guān)于本地新實力作家的評論，這才是我們繼續(xù)辦下去的動力。另外論壇更為民間、更為自由的表達方式，得力于更多的學(xué)子們的參加。正像志偉老師所說的，學(xué)院里上至博士下至本科生都可以在這里暢所欲言。除了使作者本人受益匪淺之外，論壇發(fā)出來眾多不同的聲音，讓大家聽來有新鮮感。

在遴選作家的過程中，我先來備選幾個作家，最后由志偉老師定奪。正是因為這些作者身上所具有的特點不被更廣泛意義上的讀者和刊物認(rèn)同的情況下，才需要更專業(yè)的老師和學(xué)子們給予更精辟地分析、更準(zhǔn)確地指導(dǎo)，讓更多的讀者和寫作者學(xué)習(xí)并領(lǐng)會。如果作品大家都能看懂，放之四海而皆準(zhǔn)，這樣的作品就沒必要耽誤大家的時間了。今天的研討會還是有耽誤大家時間的價值的。

我還是從他的兩個中短篇說起，這兩篇也是我最先接觸的作品。作者憑著直覺一路寫下來，我認(rèn)為他有六分指向明確，還有四分自己也不知道怎樣敷衍成篇的。為什么這么說呢？《失火的閣樓》單純一些，敘述出來的故事與現(xiàn)實存在有距離感，這樣就產(chǎn)生一種審美的效果，加上他近乎偵探的手法，弄得比較迷離，有更多的空間可以聯(lián)想，有可以判斷并共同參與的岔路口。二十年前，我也吃驚于他的這篇處女作。當(dāng)時作者在非常偏遠(yuǎn)的小城，有這樣的寫作手法是難能可貴的，是向先鋒小說學(xué)習(xí)的心得。二十年過去了，他的良好的直覺尚有保留，只是更加依靠當(dāng)下生活的感觸，感受到二十年間中國經(jīng)濟浪潮帶動下既蓬勃旺盛同時也混亂不堪的現(xiàn)實。尤其對人們內(nèi)心的普遍泛起的焦慮不安以及難以判斷的亂象，這些都一股腦地充滿孫彥良小說的情緒當(dāng)中。但是他保持了自己獨有的優(yōu)點，依然有那么多的岔路口讓讀者前去參與、前去猜謎。另外，從短篇到中篇，中間還有幾部長篇創(chuàng)作、應(yīng)景的劇作創(chuàng)作，這些長篇以及劇作我倒是沒有多么的看好。他有代表性的、有個人風(fēng)格的、今天依然可供大家談?wù)摰淖髌?，還是他的這些中短篇小說。

他的中短篇小說有一種荒誕的成分，令人不解。我對小說荒誕的理解，就是違背常理和慣常思維的起承轉(zhuǎn)合過程中，讓我們摸不著頭腦、并費盡心思地去琢磨：他怎么可以這么處理？他不這樣做又能怎樣處理？在現(xiàn)代派作家當(dāng)中，我認(rèn)為做的最好的還是卡夫卡?？ǚ蚩▽懙侥骋蝗胀蝗灰恍┠涿畹娜巳フ乙粋€人，最后這個人莫名其妙地自己走向莫須有的里程。我們現(xiàn)在的小說每每遇到無常的變化，每每都要回到常理中去，回到大眾可理解的道理中去完成，并且最終達到安適的和解。這也是我拿出來孫彥良小說討論的原因。他的作品不訴諸常理，不訴諸合理，不抵達安適的和解。哪個更對呢？完全可以訴諸常理的解釋，他不給予這樣的解釋也不給予這樣的指向，這里面就有一個很好的東西，就是抵達潛意識的深處，更個人化的、更糾結(jié)的、更深處的觸動。同時，也會給我們更大的帶入感，帶入他無法訴說的個人觸動當(dāng)中去，從而喚醒我們眾口一詞的麻木。這是孫彥良小說自始至終保持的品質(zhì)，盡管并不完美但獨特。正是這些不可理喻的行為，不進行庸?；慕忉屌c庸?；暮徒?，并且糾結(jié)到底，創(chuàng)作二十年還能夠保持這樣不同凡響的優(yōu)點，是難能可貴的。

另外，就是遠(yuǎn)和近的問題。他最初的小說與個人之間都有適當(dāng)?shù)木嚯x感，我們能夠感到距離的美、可以拉開距離地審視與欣賞。但是現(xiàn)在他把當(dāng)下嘈雜的生活，一股腦地推至眼前，更貼近我們生存的時代，并產(chǎn)生十分的糾結(jié)乃至于憤懣的情緒。

依靠著他良好的直覺，沒有距離地呈現(xiàn)出來，也許是使用直覺的觸角，反而更為個人化一些，更為逼真地反應(yīng)了個人理解的現(xiàn)實，反而顯得異常，從而成就了荒誕。如果與現(xiàn)實冷靜、理智地保持距離，人物、情節(jié)可能更清晰、更藝術(shù)化一些，但也就可能流于平庸了。這就是他第二個中篇《一地雨水》明顯的變化，我反倒認(rèn)為這樣的處理，對現(xiàn)實的荒誕揭示更加逼向自我認(rèn)識的真相。

另外，他的寫作除了具有自己感知的方法之外，有一點我也是存在疑問的：他的作品最終要落在什么上面，比如說死亡啊、猶疑啊、無常啊等等，這種略帶哲學(xué)意味的含義最終給我們精神層面上的揭示。但閱讀他的作品時沒有給我精神層面上的安慰，只是一味地憑著個人直覺把你內(nèi)心深處的現(xiàn)實景象呈現(xiàn)出來，也許這樣更為獨到。

以上是我的三點看法，期待各位師生更專業(yè)、更系統(tǒng)的解讀。

徐志偉：凱旋院長剛才的發(fā)言已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于開場白了。按照慣例，我們還是先請作家本人談?wù)剟?chuàng)作感想。

孫彥良：在正式發(fā)言之前，我先插一句題外話。關(guān)于我，何老師曾經(jīng)說過兩個“看不透”，一個是不太好看透我的小說，一個是不太好看透我這個人。也不止他一個人這樣說，其他人也說過。所以我把發(fā)言題目定為：《我是個怎樣的人》。我的發(fā)言時間努力不超過十分鐘。

謝謝各位老師、專家學(xué)者、各位同學(xué)閱讀我的作品。在當(dāng)前娛樂至死的年代，我對閱讀我的作品的人都心存感激，大家能夠?qū)ξ业淖髌纷鞒鲈u論，非常感謝。今天，走進師大江北校園，是第一次；研討我的作品，也是第一次；參加關(guān)于作者作品的論壇，我還是第一次——第一次，沒想到就給了自己。

我是個怎樣的人？這是個問題。一言以蔽之，我是個幸運的人——在人生的每一步，都遇到了幫助我的人，就是所說的貴人；我是個見異思遷的人，說好聽的，是思想活躍；說不好聽的，是不安分守己。首先，我還是自我介紹一下吧，我叫孫彥良。叫別的也行，但得經(jīng)我父母同意。我現(xiàn)在在南崗區(qū)委深改辦任副主任，負(fù)責(zé)全區(qū)的改革工作，現(xiàn)在正在進行如火如荼的改革，我是執(zhí)行者之一。如果有同學(xué)走公務(wù)員之路，或許我可以當(dāng)把“輔導(dǎo)員”。

我到底是誰，誰是我？這的確不是個復(fù)雜的問題，但卻一直困惑著我。我想大家也許跟我有過同樣的經(jīng)歷，盯著自己的名字，問它是我嗎？或者盯著鏡子中的自己，懷疑這個跟自己長得一模一樣的人，它是誰？沒錯，鏡中的人的確不是你，它只是你的圖像而已。名字也不是你，不是嗎？比如我說我是孫彥良，也僅僅是父母給我的一個標(biāo)簽，怕我丟了找不到。不是嗎？傳統(tǒng)的家譜就是這個作用。我想，如果當(dāng)時管我叫孫文丑，那么孫文丑就是我啦。

這就是我寫作時刻意追求的感覺，是我所理解的人物應(yīng)該發(fā)揮的作者無法表達的意圖或效果，是作者的主觀意識在小說中留下的可能讀者不細(xì)讀都難發(fā)現(xiàn)的隱蔽痕跡，即便被發(fā)現(xiàn)也會像雨水在窗玻璃上快速地流淌，是一種快意的感覺。這樣的感覺是漫長生活過程中逐漸形成的對脆弱生命的感覺，在我的小說《我和我》自序中已經(jīng)有所表述：“我是我之?dāng)?，他人即自己”。這種時而出現(xiàn)時而丟失的感覺，經(jīng)常在我的小說中出現(xiàn)，或消失。所以還是在學(xué)生時代，我就醉心于“朦朧詩”，體會朦朧的意念；后來喜歡《圍城》，它讓我體會到調(diào)侃怎么樣不動聲色；再后來喜歡《百年孤獨》，努力把盡量多的世相像手機芯片一樣精密地裝配在方寸之間。

我很少讀書，只讀我喜歡閱讀的書，一讀幾遍。當(dāng)初花一元錢買過一本盜版的《百年孤獨》，我在上面改錯，甚至我都知道打字員用五筆字根是如何打錯的，可以想見我讀了它有幾遍。再后來為了學(xué)寫劇本、看電影，對喜歡的電影一看幾遍，比如《烏鴉》《諾曼》《二樓傳來的聲音》等等。

回顧一下自己的生命歷程，成也文學(xué)，敗也文學(xué)。歸根到底，是文學(xué)救了我。為什么說“成也文學(xué)”呢？我兩次進入公務(wù)員隊伍，都是因為伯樂覺得我“能寫”——其實就是敢寫，來者不拒。我是工科畢業(yè)，學(xué)的是人造板，同學(xué)間開玩笑說是板造人。我的語文水平就是高中水平。但是，我既可以寫文學(xué)作品：小說、詩歌、散文，劇本，也可以寫機關(guān)應(yīng)用文：匯報、通知、簡報、總結(jié)、報告等等。有想考公務(wù)員的同學(xué)可以私聊寫作辦法——注意，是辦法，不是方法。為什么說“敗也文學(xué)”呢？我因為寫小說，被某領(lǐng)導(dǎo)從重要領(lǐng)導(dǎo)崗位調(diào)離。因為當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)寫小說，就是不務(wù)正業(yè)。而你的領(lǐng)導(dǎo)也忌諱身邊有個寫小說的人，好像身邊埋伏著一個間諜，會把他的隱私給泄露出去。我不會寫這些，但是領(lǐng)導(dǎo)不這么想。為什么說“文學(xué)救了我”呢？因為我寫小說，沒有把精力和時間用在溜須拍馬上（許多人說我傻，有步還不往上走”，“有步”就是可以再升職，“往上走”就是“疏通關(guān)系”），逐漸被邊緣化，最終導(dǎo)致我離開綏芬河，來到省城，我是因禍得福。因為不久前，我的那位領(lǐng)導(dǎo)就進了監(jiān)獄，還交代出一些行賄官員，不但毀了自己，也毀了別人。當(dāng)然，我這樣說不是幸災(zāi)樂禍，而是說，文學(xué)救了我。否則，我專心投機鉆營，也許就不會坐在這里跟大家交流寫作。

這些經(jīng)歷，看似跟今天的主題無關(guān)，是廢話，但卻影響了我的寫作理念，讓我跟文學(xué)若即若離，藕斷絲連。也就是我要說的，我距離文學(xué)很遠(yuǎn)也很近。

說離文學(xué)“很近”，是因為我二十歲時開始發(fā)表第一組詩歌。后來到過許多地方，牡丹江、伊春、廣州、深圳、大連、綏芬河，現(xiàn)在到哈爾濱。在林區(qū)當(dāng)教師時，從事過推銷、報關(guān)、采購等工作，后來誤打誤撞進入黨政機關(guān)，做過秘書、科長、主任、部長、局長等，經(jīng)歷還是蠻多的。我每走一個地方，都會受當(dāng)?shù)卣Z言的影響，所以我的口音不倫不類，用我兒子的話說，我那不是口音，是發(fā)音錯誤。在走過的這些地方，當(dāng)?shù)貓蠹埗及l(fā)表過我的作品，有詩歌、散文，小小說。后來，1997年遇到我一生中真正的老師何凱旋，發(fā)表了我真正意義的小說處女作《失火的閣樓》。許多人記住了“帶血的高跟鞋”，卻忽略了我在作品中所想要表達的要將一個封閉的世界燒掉的情緒，那是我三十歲時當(dāng)秘書時的情緒，變成了我一生的渴望，至少是仍身陷其中。應(yīng)該說，很少有人有我這樣還算豐富的人生體驗，我就像浮萍一樣漂泊流動。因為對開放城市女人的不放心，回家鄉(xiāng)找的老婆；因為對私人企業(yè)無視公平正義的蔑視而憤然離職，誤打誤撞進入黨政機關(guān)，開始了機關(guān)生涯；因為自己沒有靠山而被排斥，反倒離開險惡之地?？赡芪沂チ嗽S多當(dāng)官發(fā)財?shù)臋C會，卻在文學(xué)路上，收獲了許多朋友和友情。所以我非常感謝我的敵手（不是敵人），是他們讓我找到了屬于我的世界，體會著屬于我的人生樂趣。

可我為什么說距離文學(xué)遠(yuǎn)呢？因為我一直游離于文學(xué)組織之外，盡管發(fā)表作品很早，卻從來沒有加入什么文學(xué)組織——只做過牡丹江作協(xié)會員，還從來不參加任何活動。在2013年，偶然認(rèn)識了韓乃寅老師，他貴為局級領(lǐng)導(dǎo)還孜孜不倦地寫作，令我佩服。經(jīng)他引薦我加入了哈爾濱作協(xié)，2014年加入省作協(xié)，2015年加入中國作協(xié)。這期間，我已經(jīng)很少寫短篇（發(fā)表難），改寫長篇，又是老何對我不離不棄，總是以訓(xùn)誡的方式，讓我警醒。記得有一次我說我寫小說就是玩，當(dāng)即被他臭罵一頓。其實我承認(rèn)我說得言不由衷，之前我不知道他竟然是個把文學(xué)當(dāng)信仰的人，容不得一點兒不敬，所以我就寫了《我對文學(xué)的崇拜》，做了我的小說集《指之戀》的序言。是引以為戒。

我是個看上去不太在意，但其實對文學(xué)很崇拜的人。遺憾的是，因為精力有限，我讀書少，理論知識更少。所以在這個論壇上，我少說，多聽聽各位專家的診斷。我會認(rèn)真接受診療，無論幾個療程，我都會認(rèn)真吃藥打針，不會像兒時嫌藥丸苦，偷偷扔到柜子后面，只喝白水，然后做出已經(jīng)把藥咽下去，還把嘴夸張地咧到耳根去的樣子。

也許也會出現(xiàn)這樣的情況，希望諸位理解。因為我就是這樣的人。再次謝謝！

徐志偉：彥良老師剛才的自述對于我們理解他的作品是很有幫助的。據(jù)我所知，彥良老師的創(chuàng)作量是很大的，除了“純文學(xué)”創(chuàng)作，他還寫過很多通俗小說。因為時間關(guān)系，我沒來得及讀完他的全部作品。就我的有限閱讀來看，彥良老師首先是一位技術(shù)純熟的作家，他的作品大都構(gòu)思精巧，充滿想象力，有些作品甚至不追求意義的呈現(xiàn)，只追求智力游戲的快樂，給讀者帶來一種智力的擠壓感。其次，彥良老師有非常敏銳的感受力，他對人物的心理與情感——尤其是現(xiàn)代人的異化心理與邊緣情感的把握非常準(zhǔn)確，這種準(zhǔn)確把握的背后，體現(xiàn)的是他對現(xiàn)代社會的認(rèn)知能力與批判能力。再次，彥良老師也有意追求小說的哲學(xué)深度，他的一些小說很像“黑色電影”，所呈現(xiàn)的是一個喪失了穩(wěn)定性的荒誕世界。在這一世界中，“沒有一個人物具有堅定的、使他充滿自信地行動的道義基礎(chǔ)”（潑萊思語），所有的倫理規(guī)范都被他反傳統(tǒng)的敘事打破。

彥良老師的這些優(yōu)點是特別值得肯定的，但需要指出的是，他的部分小說也存在些許不足。其一，有的小說抽空歷史，只剩下一個抽象的故事，比如《失火的閣樓》這篇小說，幾乎沒有年代、地域、語境，閱讀后，除了感到一些情緒的沖擊外，很難引發(fā)更深層次的思考。這種“三不沾”作品產(chǎn)生的原因，可能和寫作者受制于閱讀經(jīng)驗有關(guān)。其二，有的作品雖然觸及到歷史與現(xiàn)實，但在情節(jié)模式上落入俗套。比如《肚皮咕咕叫》這篇小說，雖然在細(xì)節(jié)上有動人之處，但總體上并沒有超越饑餓、暴力加強奸的流行套路，這在一定程度上遮蔽了歷史的復(fù)雜性。其三，有的作品將“荒誕”視為世界的本質(zhì)，而不是將其視為歷史必然性失效與烏托邦能力喪失的產(chǎn)物，滑入了歷史虛無主義。

總體而言，彥良老師是一位有才華、有想法的作家，如果他能夠超越流行的寫作思路，克服本質(zhì)化思維，更加注重提煉在地經(jīng)驗，相信他的創(chuàng)作一定能再上一個臺階。

車志遠(yuǎn)：我是黑龍江中醫(yī)藥大學(xué)的老師，工作性質(zhì)上和孫老師有相近之處，也做行政工作，對文學(xué)也抱有這種態(tài)度。我今天做的也是一種直覺式的評論，我看了《我和我》這篇小說，它呈現(xiàn)了一種“復(fù)調(diào)”式的寫作風(fēng)格和構(gòu)思。文本中出現(xiàn)不同年齡段的，少年、老年祈迪對中年祈迪的拯救和改造，表現(xiàn)出中年的焦慮與危機，和先鋒小說中那種純粹“敘事圈套”以及“語言實驗”不一樣，小說還追求形式和內(nèi)容指涉的某種“存在”意義，只是可能還沒有上升到何老師所說的哲學(xué)層面上。

我覺得孫老師從直覺出發(fā)進行創(chuàng)作，是非常好的創(chuàng)作方式。看似我們都是歷史的見證者，但從另一個角度來講，我們又親歷了什么呢？有時我們是很受遮蔽的，而作家憑借強大的直覺能力能夠表達出他對世界獨特的理解。普通的大眾雖然親歷歷史，卻沒有看到歷史的復(fù)雜性。歷史上的一些事件我們好像經(jīng)歷過，但實際上，經(jīng)歷歷史并不代表你真正走進歷史。

何凱旋：我覺得你說得非常好，我經(jīng)歷這些大事情，又覺得我經(jīng)歷了什么呢？這反而突出了我們個人，這個不能忽略，我覺得現(xiàn)在我們寫作的一大問題就是很多人把自己當(dāng)作救世主。

車志遠(yuǎn)：我認(rèn)為作家靠個人經(jīng)驗去進行直覺性的寫作是有意義的。優(yōu)秀的作家應(yīng)該超越主題、觀念性的東西，要么寫出“哲學(xué)”層面上獨特的理解，要么挖掘出本土生活的價值。

戴志敏：我是很愛純文學(xué)的，之前也和徐老師聊過“純文學(xué)是否有未來”的問題，我是十分堅定地希望它是有未來的。所以，閱讀您的作品時我非常努力地想看懂，但是，在我看懂的作品中，我沒看到其中有未來感。這個未來感一方面是文學(xué)的未來感，我覺得它們?nèi)酝Ａ粼谖覀兎Q之為偉大的過去的情感與表述中；另一方面是作品中的時間觀念，我特別喜歡里面關(guān)于時間的思考。

我本身是做文本細(xì)讀的，所以，我想先聊聊我怎么看懂《失火的閣樓》的。開始我確實沒太看懂，您雖然身在北方，但是我覺得您有一顆比較偏南方、比較敏感纖細(xì)的心。您很多意象比較南方，更像是一個遙遠(yuǎn)的故事，所以我想查查您是否有南方生活的經(jīng)歷，但是沒有查到。所以，我提個小建議，能否在網(wǎng)上把您整體的經(jīng)歷豐富一下，這對理解您的作品還是挺有好處的。說回來，思考這篇作品我使用了一個理論，它不太恰當(dāng)，但是我覺得可以用。讀它時我用的是“原型”，我覺得閣樓中的女子在形象上與《簡·愛》中的伯莎非常之相似，雖然她的經(jīng)歷大多是用男主人公想象的方式呈現(xiàn)出來的，但是這兩個形象之間確實顯現(xiàn)出極大程度上可對應(yīng)性。首先是都生活在閣樓里，這是很直接的相似，種種跡象表明閣樓中的女孩生活條件非常不錯，對應(yīng)的伯莎是西印度群島出來的，特點就是有錢。其次，在閣樓中的兩位女子都處于一個被拋棄的位置，雖然精神狀況異于常人，但對世界還有很多想法。伯莎還想著羅切斯特，還想著應(yīng)有的生活，不時怪叫。閣樓當(dāng)中的女孩其實也是一樣的，她對詩雨莫名的瘋癲的行為透露出不同尋常的熱切；伯莎晚上出現(xiàn)在要和她的丈夫羅切斯特結(jié)婚的簡的房間搞破壞，同樣的是閣樓中的女子也出現(xiàn)在了辛露的房間，恐怖的場景驚駭了辛露。另外，在結(jié)局上，女孩不論她是鬼魂還是欲望的實體或是任何一種形態(tài)，她一把火燒了房子，這和伯莎最后結(jié)局的方式也是一樣的，伯莎在桑菲爾德莊園放了一把火，她們都消失在了大火中。因此我從閣樓中的伯莎的處境和情緒中獲得了對閣樓中的女子的認(rèn)識和對作品的理解。我雖然我沒有辦法把故事繼續(xù)落到實處，找到它內(nèi)部邏輯的一個圓滿，但是我找到一種情緒上或者說感情上的圓滿。那種欲望的撕扯、對生活的野心是很強烈的，那種未被滿足的遺憾及憤恨應(yīng)該也是有的。在這種意義上講，我不知道我看懂的東西是不是真的懂了，但是我這樣去看了這部作品。

剛才何老師把您的很多表述稱為荒誕藝術(shù)，我想了想，我用“虛妄”來形容這種表述狀態(tài)。在我這“虛妄”是思想還沒有達到那樣一個程度，還沒有辦法用一種思想來框架這個世界，所以它暫時落在了一個中間的狀態(tài)，沒辦法向上，暫時也不會向下。所以在看您的作品的時候，我有這樣一個感覺，就是您是一個特別有想法的作家，但是很多想法還沒有上升到我們通俗地講一流作家的高度，我說的一流可能和中國現(xiàn)當(dāng)代的一流還不是一個概念，因為我主要是做外國文學(xué)的。就像您說您對文學(xué)的崇拜，我看到了您的崇拜，我在您的作品里面看到了很多作家的影子，比如說卡夫卡、薩特、加繆、昆德拉、博爾赫斯，馬爾克斯等，在里面里面看到了他們，看著看著我就覺得您的影子就慢慢地淡化了，這確實是一個問題。徐老師說我的參照系不對。我思考了一下，好像是這么回事，這應(yīng)該是我自身的一個毛病。但是用一個樂觀的思路來看的話，或許可以說您的作品和那些偉大的作家不謀而合。

我還要說的就是您作品中的“時間”很有意味。在我看來您實際上把時間是拉平了的，因此作品中并沒有所謂的過去、現(xiàn)在和未來三個維度的時間，所有的維度都被放在了“現(xiàn)在”的狀態(tài)中，而且您的“現(xiàn)在”是一個不確定的現(xiàn)在。說到這里，我想到了我閱讀中的一個體驗，在看《肚皮咕咕叫》開頭的時候，我就想到這和馬爾克斯講述的語氣是非常像的，《百年孤獨》的開頭說“許多年以后，面對行刑隊，奧雷良諾上校將會想起他父親帶他見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”，我突然就在兩者中找到了一種對應(yīng)的那種茫然的“現(xiàn)在”，然后在您的小說集的下一部作品《瞌睡蟲》中我就看到了“奧雷良諾”這個名字，所以我覺得您給我的直覺和我覺得應(yīng)該有的直覺是能夠找到一個接洽點的，這點是我越看越高興的很重要的原因。盡管您的作品有的時候沒達到我以往閱讀經(jīng)驗中的那種期待，但很多東西其實是符合我的閱讀趣味的。尤其我剛才所說的時間概念。

正常對于時間的想象大多數(shù)作品都會有，但是您似乎對時間的重整和改寫更為執(zhí)著。他在文本中承擔(dān)了很重要的作用。您作品中的敘述大多是比較冷靜的，那種疏離平淡的語調(diào)使生活變得比較可怕，又讓可怕變得比較生活，真實被虛化到了怪誕，怪誕又化為真實，因此從形式上來看它是散的，而把這些層次整合到一起的就是您的時間維度。在《瞌睡蟲》中我明確地感受到您對時間的態(tài)度，就是主人公問老頭們現(xiàn)在幾點了，老頭們告訴他沒有鐘點，“時間難道真的這么重要嗎？”您把一些主人公局限在“現(xiàn)在”這個位置，他們是停滯的，但是他們往往又涉及到很多似乎是來自未來的人或者說了解未來某些玄機的人，那么這里面的“未來”就是發(fā)生過的未來，這種非線性時間的設(shè)置，我理解為是您對“現(xiàn)在”的反抗，是對現(xiàn)實的態(tài)度。博爾赫斯曾有一部作品《沙之書》，《沙之書》的主人公無意中得到一本書，這本書沒有開始也沒有結(jié)束，這可能就像您想描述的非線性時間的狀態(tài)。博爾赫斯想表達的是無限性、永恒性，他想消解時間和歷史。我覺得這點上您和博爾赫斯是不同的，您消解的是我們線性時間里人的生活理想，漸進的向前的理想，從最開始的事件看到最后的事件卻轉(zhuǎn)回了故事最初的狀態(tài)，在兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)之后，該跳樓的人還是要跳樓，該怎樣的人還是要走回原來的時間點上，并沒有向前，而是形成了一種循環(huán)。所以在這個意義上來講，盡管您有非常強烈的敘事的野心，想要表達對生活的世界的態(tài)度，想要形成對世界的關(guān)照，但是我覺得目前完成的只是表達了對生活態(tài)度的部分，尚未完成您自己的文學(xué)世界及思想宇宙的模式的建構(gòu)。我很期待您接下來的作品。

梁 帥：大家覺得彥良的作品比較難理解，我想可以從以下兩個方面參照，就會好理解一些。一個是隱喻，一個是情緒。我和孫彥良也在漸漸地熟悉，私下里他也講了一下他的生活。我覺得他寫這些東西雖然表面上看起來云山霧罩的，但是一定是和作者的生活閱歷、思想密切相關(guān)的。剛才他講了一個非?，F(xiàn)實的問題，就是他的工作。我的理解是，這就像關(guān)在籠子里的人一樣，是周邊的格格不入所包圍的，所以他想尋找一個突破、一個切口，展示自己的心靈，讓心能夠放飛出去，這可能是他采取這種寫作策略的方式，這是第一點。所以，我要說的是，要想理解孫彥良先生的作品，第一個關(guān)鍵詞就是隱喻。他的小說里，會營造出很多意向，通過一些特定的場合、特定的角色設(shè)置，或者整篇小說，都是在講述一個類似哲學(xué)命題的大隱喻。類似《貪吃蛇》這種。

要理解他的小說，第二個關(guān)鍵詞是情緒。大家看他的小說，你覺得這小說沒有歷史基礎(chǔ)、沒有時間的概念，這不過是一種現(xiàn)代寫作的技術(shù)處理，不必深入追究，但這種感覺卻營造了和現(xiàn)實的一種間離感。今天，我們在各大文學(xué)雜志上看到的作品，大部分都是圍繞故事去搞故事的，很難看到一個作家在情緒、語言、氛圍各種方面營造給我們一種審美的感受。比如，這兩天進入秋季，站在大街上，街邊的樹葉翻飛飄落，中午陽光挺好，你會突然聞到樹葉的清香。秋天的情緒就在樹葉翻飛的過程中體現(xiàn)出來，寫小說也是這樣，一種情緒完全可以支撐起一部作品。小說不像建筑要四平八穩(wěn)，我們不是一定要有一個程式化的、在里面裝入其他素材，把它做成一個完整的建筑累積起來。如果從繪畫的角度來講，去繁就簡反而是相對比較高級的審美。工筆畫會繁復(fù)、真實地去體現(xiàn)人的五官構(gòu)造，但是如果看看八大山人的作品，大道至簡，但直接觸碰心靈，孫彥良的一些小說是能夠達到這種感覺的。

呂 瑛：因為時間關(guān)系，我只看了長篇小說《我和我》，最初的印象是整體一團迷霧，很難進去。但是整個讀完以后發(fā)現(xiàn)，這篇小說實際上不在荒誕之列，我覺得也沒什么看不懂的。他想要說的東西已經(jīng)暗含在布局里，這需要細(xì)讀。

在這里我提一些小的技術(shù)建議，你的關(guān)鍵情節(jié)重復(fù)過多。比如，撞車、在公園長椅上睡覺，很多圍觀者等類似情節(jié)重復(fù)過于頻繁。關(guān)鍵情節(jié)一次性描述會給人非常深刻的印象和新鮮感，更多地啟動人聯(lián)想的能力，第二次就不新鮮了，第三次就讓讀者厭煩了。這是一個技術(shù)問題。所謂的荒誕派，實際上絕不是語言邏輯的荒誕，你掌握了荒誕敘事的語言邏輯方式，是一個非常入門的作家。盡管我沒把你抬得那么高，但是我覺得你是非常成熟的入門作家。遺憾的是，在小的寫作細(xì)節(jié)上你還是露出一些破綻，老到的讀者，尤其我這種老編輯，在心里馬上就把你整體的高度降低了。我舉兩個語言的例子，比如，“腌臜”是南方人用的詞，就是東北人說的“埋汰”。雖然你的哈爾濱敘述是空無的——你的城市敘述是沒有任何意義的，沒有給讀者帶來任何深刻的聯(lián)想或者思考，但是你定位北方城市，明確寫是“哈爾濱”了，而哈爾濱不用“腌臜”這個詞。這個詞在整篇小說中就特別跳，這就暴露了你在語詞運用的精準(zhǔn)度和生動上的缺欠。還有一些生僻字詞，你寫女士“煢煢走過”，這是一個書面詞，平時基本不用。你潛意識里可能認(rèn)為使用生僻詞能夠展示你對語詞把握的程度和廣度，但中國的語文大師一般不會這樣做，他們會盡量避開大眾閱讀中的絆腳石。還有一些方言詞匯寫得也不準(zhǔn)確，也可能存在輸入法的錯誤被你忽略了。這種忽略說明你在創(chuàng)作過程中，對自己創(chuàng)作的細(xì)節(jié)不夠認(rèn)真。

現(xiàn)在大量的作者，尤其網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者從來沒有真正意義上的創(chuàng)作過程，寫了就是成品，貼在網(wǎng)上，這中間就缺少加工程序，第一是缺少自我加工，像你用不準(zhǔn)確的字詞，就說明你自我加工程序的缺乏。另外一個很重要的是缺少文學(xué)編輯的加工。大家現(xiàn)在覺得最容易寫的是詩歌，分行就是詩。把小的感觸利用語言做一種放大，語言中暗含一點兒智慧但是沒有什么內(nèi)容，比如“穿過半個中國，我如何如何”，這都是亂寫的東西，我們卻覺得很新奇，實際上這個句子沒有意義，和讀者也沒有什么關(guān)系，它是一個廢品。所以，我們的創(chuàng)作要依賴好編輯。1949年以后出現(xiàn)的文豪，他們身后都跟著好編輯。我希望有關(guān)部門一定要重視編輯。編輯起碼得有文學(xué)史、文字、欣賞和評論的功底，深一點要有美學(xué)和文學(xué)理論的功底。所以當(dāng)一個好編輯是不容易的。作品的命運很大程度上依賴編輯的好壞。沒有不好的作者，只有不好的編輯。好的編輯是醫(yī)學(xué)教授，不好的編輯是江湖郎中。

另外，我還想說一下荒誕，荒誕實際上是“沒有規(guī)則”。每個人經(jīng)歷的都是荒誕生活，生活看似規(guī)律，但人的每一步都會覺得荒誕。為什么？因為弗洛依德出現(xiàn)以后文學(xué)有了重大改變，文學(xué)從對外部世界、人的描述，轉(zhuǎn)到對人內(nèi)心世界的整理。人內(nèi)心活動和現(xiàn)實生活的反差造成了巨大的荒誕?？梢哉f，不光是文學(xué)，包括攝影、詩歌、文藝?yán)碚摱际軡撘庾R心理學(xué)說的巨大影響。人們發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)心世界比現(xiàn)實世界更像汪洋大海，其中還有更多可挖掘的東西。所以，荒誕作為一種寫作手段是非常必要的。但是，我們不能將寫作過程的荒誕方式作為寫作的目標(biāo)?；恼Q是一個寫作、敘述、思考的方式，而不是思考、寫作的目的。孫彥良的寫作有點偏靠荒誕，但要注意的是，荒誕是有邏輯的，并不是完全反邏輯的?；恼Q里有生活中暗含的深刻邏輯，這個要把握準(zhǔn)確。比如《我和我》，三十幾個小標(biāo)題之間沒有邏輯感。小標(biāo)題設(shè)計是非常難的，設(shè)計不好不如用數(shù)字表示，如果設(shè)計了，那么小標(biāo)題之間要有呼應(yīng)，這樣才能精彩。

姜勝群：作為編輯，我編過孫彥良的兩篇小說，一篇是《失火的閣樓》，一篇是《一地雨水》。我覺得孫彥良的創(chuàng)作特點是特立獨行。他的作品很難用現(xiàn)有的文學(xué)手法，現(xiàn)有的文學(xué)流派來進行歸納。他在《一地雨水》的創(chuàng)作談里，說他覺得他看人看社會，似乎到處都有影子晃來晃去。用“影子創(chuàng)作”來形容他的寫作，我覺得倒是比較合適的。影子是物體擋住光線后產(chǎn)生的形象。有影子必定有對應(yīng)的實物，因為沒有實物是不會有影子的。但影子與實物又不是像鏡子那樣，一絲不差完全對照的。實物是一尺長，但影子可能是半尺長或三尺長。如《一地雨水》這部中篇小說，它是什么主題呢？很難琢磨出來，情節(jié)和人物也都是跳躍的、穿插的。他的作品很難用人們慣常的主題鮮明、情節(jié)發(fā)展以及歸屬什么流派來界定。我問過孫彥良是否讀過很多先鋒派的作品，他說他沒讀過卡夫卡。因此拿流派去套他的作品是不合適的。但實際上呢，又有很多流派的影子，所以我用“影子創(chuàng)作”來歸納他的作品。我建議他可以學(xué)各個流派，但不要被流派所限制。小說不一定非要落在哪兒，可以哪兒也不落，就按照自己的心中所想來書寫。

孫彥良作品的可貴之處，是直面現(xiàn)實。編輯他的《一地雨水》時，我是有些擔(dān)心的，因為里面寫殺人、搶劫、綁架、吸毒等。地點又很真實，龍塔，中央大街，馬迭爾賓館，容易引起不必要的麻煩。當(dāng)然，編稿時，做了處理。他的作品，在很多編輯看來發(fā)表很難，但這不代表他的寫作沒有意義。他的作品的最大的意義，就是直面現(xiàn)實。說孫彥良是“影子創(chuàng)作”，也許不科學(xué)，不準(zhǔn)確，但對于一個作家來說，有自己的特點，才是難能可貴的。希望他在創(chuàng)作的道路上，勇于探索，走得更遠(yuǎn)。

韓金橋：在我有限的閱讀范圍里，發(fā)現(xiàn)孫老師的小說主要可以分為純粹的架構(gòu)精巧的先鋒小說，荒誕感十足的先鋒小說和悲憫訴說小人物的新歷史題材小說。孫老師寫的歷史題材的小說則是主要專注于解構(gòu)宏大敘事，如寫為保存家人性命，子孫繁衍而甘愿當(dāng)漢奸的爺爺。雖說孫老師的歷史題材小說在眾多歷史題材小說中特質(zhì)并不明顯，但在自己的小說領(lǐng)域當(dāng)中，體現(xiàn)出了孫老師是可以很好的把握筆力，能講出一個非常吸引人的故事。如《出膛的子彈》《黑木耳》《塑料花店》等，孫老師的先鋒小說總是從現(xiàn)實的不起眼的小事出發(fā)，在一個極致環(huán)境下將人物推向瘋狂、金錢、肉欲、暴力、死亡加以多變的敘述視角，將一些明明只是生活中的小事營造成一個噩夢。如：《焗發(fā)》中公務(wù)員因為擅自焗頭發(fā)而被停職；《貪吃蛇》中主人公被蛇咬一口而變成了蛇，從而將要面對人類的屠戮；《人影》中主人公在機關(guān)工作多年卻莫名其妙成為黑戶，又被莫名其妙被指控為殺人犯，又不斷因被當(dāng)做精神病人而釋放。在行文敘述之中，隨處可見無法遏制的瘋狂與荒謬。而《我和我》中，三個不同年齡段的我同時出現(xiàn)在同一時空之內(nèi)，過去、現(xiàn)在和未來不再是不可逆轉(zhuǎn)的線性過程而成了可以隨意交織扭曲，并存在了這個現(xiàn)實世界當(dāng)中。他所反復(fù)勾勒的虛構(gòu)的現(xiàn)實反映了對不斷物化的現(xiàn)實社會的一種批判反抗和迷茫，小說主人公的紛紛死亡體現(xiàn)想反抗這種充斥物欲縱橫的社會的渴望，但本身又深陷其中的無力感和絕望感。長篇小說可能為了更加直覺，敘事過程中存在著聲音失控的問題。一部先鋒或者是存在主義的佳作通常應(yīng)該是你在閱讀的過程中是可以理解的，閱讀后的反思是會充滿疑惑的，而不是在閱讀過程中就設(shè)置重重障礙，讓閱讀難以為繼。我的疑惑是：當(dāng)先鋒的敘事技巧影響到故事的可讀性的時候該如何取舍？是否只有這等極致的先鋒敘事風(fēng)格才能表達出作者的心中所思？這種極致的先鋒模式勢必使得讀者群體受限，這樣是否值得？

孔廣釗：彥良的小說給我的感覺，像凱旋說的，是一種直覺的寫作。黑龍江省文學(xué)院有一次南北作家的座談，我發(fā)現(xiàn)南方作家和北方作家不太一樣，南方作家是從生活本身出發(fā)，北方作家更愿意從一個高度，從“世界知名作家”來談這個文學(xué)，其實我們北方作家是寫不過南方作家的，但是我們愿意站在一個高度去談，這其實是我們寫作的一個問題，我們對生活開始鈍化了，更愿意談經(jīng)典。而彥良還能保持對生活的敏銳度，對生活的直覺對作家來講是很重要的。直覺是一個作家天生的，彥良的直覺是很難得的，我對作品的判斷標(biāo)準(zhǔn)是，如果這是一部二十年前的作品，但我在讀的過程中依然具有現(xiàn)代感，那么我覺得這就是一部好作品，彥良這個二十年前的小說就給我這個感覺。另外我們談先鋒和虛構(gòu)的問題，在我們黑龍江省文學(xué)圈子里公認(rèn)的最好的先鋒作家還是何凱旋老師，我覺得不論是我的先鋒還是彥良的先鋒在設(shè)計上過于精巧了，尤其在結(jié)構(gòu)的設(shè)計上，我們太希望得到讀者的關(guān)注，得到猜謎式的結(jié)果，太過于智力化的寫作了。所以我剛才在想，一個對生活有很強敏銳度的作家，去拼命設(shè)計一個框架，希望在這個框架中進行雕琢和呈現(xiàn)，這是一個很矛盾的過程，顯得非常的不自然。我覺得在我以前的寫作中也存在這樣的問題，所以我也在逐步地去糾正。另外關(guān)于地域化寫作的問題，由于我最近有寫長篇的構(gòu)思，我去省圖查了一些資料，在查資料的過程中非常偶然地發(fā)現(xiàn)偽滿時期的一些作家作品，我非常吃驚，咱們東北有這么一批好的作家，那些作家寫得非常漂亮，但為何沒有流傳下來？我覺得還是標(biāo)識度不夠。從標(biāo)識度上，蕭紅的作品就很具有標(biāo)識度，這應(yīng)該是我們作家努力的方向。

劉雪姣：我著重閱讀了《我和我》和《人影》，我認(rèn)為《人影》中的“人就是城市傷口上的蛆”，這句話可以概括“我”的生存實感。這兩部作品是一場關(guān)于“我”與當(dāng)代荒誕的生存現(xiàn)實以及之下正在變異著的自我進行角力的敘事探險。

孫老師的主人公都在不斷地追問“我是誰”，然而得到的答案總是立刻被推翻、轉(zhuǎn)瞬即逝。這個問題之所以艱難，是因為它不能像回答“你是誰”一樣用陳述句完成。問題只是一種隱喻，它是提問者渴望把握自身的表現(xiàn)。它實質(zhì)上還是無法完全依靠他人為參照就能厘定的自我的問題?！白晕摇笔且粋€現(xiàn)代學(xué)術(shù)詞語，這個問題莊子的“吾喪我”可以作為一種古典的理解自我的框架參考。因為外部世界對人“相刃相靡”，“喪”即忘，“喪我”不是忘物忘事，而是忘我，是一種主動以放棄換取超越自我的進路。孫老師作品中“吾喪我”的危機來自欲望驅(qū)使的荒誕世界對我的吞噬，他的抗?fàn)幨潜黄鹊?，精神是迷狂的，結(jié)局也是悲劇性的。《我和我》中，在外部倫理關(guān)系被剪除后，祈迪選擇召喚故我和未來來搭救困局中的今我，其主題是“懷念”，尋回失蹤少年的過程也是其清理欲望、通過回憶搭建記憶他鄉(xiāng)的過程。結(jié)局是以物欲的實驗者的身份走向死亡，成為人間游魂?！度擞啊方Y(jié)尾處也以腳的解脫暗示形的寂滅。必須承認(rèn)，這種經(jīng)驗難以在語言層次進行完備的表達，但是這種特殊的精神探索卻能夠提供理性反思的路徑。“吾喪我”“清欲齋”都在說明，清除過度的俗世欲望是一種生命的減法。物化社會會造成人的錯位，但對 “自我”的守成可以提供自新的可能。

請問孫老師，兩部小說人物關(guān)系和架構(gòu)上呈現(xiàn)明顯的相似性，比如男主人公均是機關(guān)事業(yè)體制內(nèi)的邊緣人物，個人發(fā)展上，被迫失業(yè)喪失社會身份；在親情倫理中，夫妻雙方均偷情、出軌導(dǎo)致家庭關(guān)系破裂而喪失人倫身份。以影般的存在掙扎于現(xiàn)實的無物之陣，直至喪失話語權(quán)以及存在權(quán)。孫老師這樣設(shè)置是否出于特殊的考慮，如果不是，您怎么看待個人寫作風(fēng)格的形成與模式化危機的關(guān)系。

曲光楠：剛才戴老師從時間的角度談了孫老師的創(chuàng)作，我想從空間的角度談?wù)?。剛才有老師談到荒誕和先鋒，實際上，荒誕和先鋒都來自于對時間和空間鏈接的一種截斷。我認(rèn)為，任何作家創(chuàng)作，他所鏈接的事件都既是時間維度的存在，又是空間維度的存在，單方面強調(diào)前者而忽視后者，無疑是對事實的歪曲，對真實性的歪曲。在您的《失火的閣樓》中，世界是封閉的，在這個封閉世界里，您要打開人物，從外部進入到內(nèi)部，您要突出的是這個世界中精神的荒蕪，所以矛盾中的鏈接處理得十分簡潔，文字的處理也十分利索。小說中有一系列空間原型意象，給讀者一種私密感，您甚至有意將這種私密感放大，您一開始想構(gòu)造一種穩(wěn)定感，但隨后又破壞了它，破壞之后，力在疊加的過程中會造成一種扭曲。您的空間隨著時間的延續(xù)進行著一種不斷的轉(zhuǎn)換，這有一定的現(xiàn)實性。而到了《一地雨水》的時候，您的創(chuàng)作有了明顯的突破，人物多了，故事的現(xiàn)實性因素也在增多，說明您的現(xiàn)實感正在逐漸增強。我讀《一地雨水》的一個明顯感受是，故事情節(jié)比之前的作品豐富了很多。但是我想說的是，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，優(yōu)秀的作家在設(shè)置空間時，往往讓故事情節(jié)和人物所在空間的文化意義產(chǎn)生疊加，比如王安憶在《長恨歌》中設(shè)置的弄堂與作品人物、事件密不可分，空間參與了小說的敘事。但在您的《一地雨水》以及其他一些作品中，雖然設(shè)置了龍塔、大雜院、綠化帶等空間，但這些空間缺少文化意義，和小說的人物、情節(jié)關(guān)系不大。我覺得您如果能將空間與人物、情節(jié)結(jié)合得更緊密一些，會有更好的效果。這是我個人的一點兒淺見，就這樣。

老 長：我和彥良是多年的朋友，但他的作品我從是今年才開始讀的，那本中短篇集《指之戀》收集的小說基本都讀了。他的作品應(yīng)該貼上探索的標(biāo)簽，有的作品甚至天馬行空，云山霧罩，很難理清頭緒。他總說自己沒多少閱讀積累?？蓮乃淖髌防?，還是能讀到一些其他作品的影子。比如讀《虹鱒魚》和《黑木耳》，總使人聯(lián)想起余華的小說；讀他的《死亡之夜》，又會聯(lián)想起福克納的小說來。我想，即便他沒讀過他們的小說，也一定是間接影響的作用。我感覺他的一些相對寫實的歷史小說，由于缺乏對歷史復(fù)雜性的理解，反倒不如那些難讀懂的作品有意思。再有，彥良的作品雖說在黑龍江本土作家中比較有特點，但如果從更嚴(yán)格的意義上看，似乎還缺少落腳點，顯得有些飄。你是黑龍江作家，寫的又是這里，那你寫的東西就應(yīng)該像孔廣釗說的那樣，要有標(biāo)識度。也就是說，若要成為參天大樹，你的根須就必須牢牢扎在這塊土地上，與其水乳交融才是。

陳秋雷：讀完孫老師的作品給我的第一感覺是，設(shè)計感很強，直覺感非常強，情感也十分豐富。語言較多，刻畫人物十分鮮活。希望可以在大眾傳媒的傳播工具上找到您的相關(guān)信息，可以更好地理解您的作品。在大眾消費的浪潮當(dāng)中，如果您的作品可以更接地氣，有歷史感、時代感，能在您的故事當(dāng)中找到我們生活的影子，能夠有一種貫通性，可能我們讀起來會更好。

劉志剛：從孫老師的小說中可以感受到藝術(shù)生活的敏感度，我最有感覺的是《黑木耳》這篇小說，因為我有種植木耳的生活經(jīng)歷。我在網(wǎng)上搜了搜，也看到了《一地雨水》，雖然剛看的時候有些不明白，但在讀完之后還是有一些把握的，從讀者的閱讀期待出發(fā)，可以感受到了抓到了一些什么，能感受到現(xiàn)實社會中各種現(xiàn)實矛盾，叢林法則式的沖突。在《虹鱒魚》，一開始可能感覺只是一個偷情的故事，但讀完后有《狂人日記》的味道，其中有一句話，說出了他的一種呼喊，“你為什么穿的好？你為什么吃得好？你為什么有老婆，還有這么靚的小姘，死心塌地地跟著你？”與《一地雨水》橫向比較，從這里面可以看到對底層的關(guān)照。

趙 聰：《人影》這篇小說內(nèi)容荒誕、情節(jié)破碎、場景跳躍，小說主人公癲狂、想象游離、頭腦中亦真亦幻的場景敘述把讀者弄得摸不著頭腦，使讀者很容易迷失在敘事迷宮中。在作品中，作者把不起眼的人和事虛構(gòu)到完全脫離現(xiàn)實的狀態(tài)，讓主人公從主觀感受出發(fā)來改變客觀事物的形態(tài)和屬性，直入現(xiàn)象的肌理來揭示事物的本質(zhì)，小說情節(jié)曲折，真實地反映了一種社會人類存在的非理性表現(xiàn)。小說題目叫“人影”，主人公鮑富在小說中以一種可有可無、無聲無息、沒有原型、沒有顏色、像空氣一般的閑人形象存在著，一把“匕首”成為了整篇小說的關(guān)鍵詞，連接著主人公與多個兇案之間的糾葛。用影子來形容主人公鮑富的生活狀態(tài)的確很貼切，在現(xiàn)實生活中，鮑富這樣無所事事、飄忽不定，因其沒有背景極易被人忽視的人也是大量存在著。整篇小說始終沉浸在一種沉悶破碎的氛圍中，主人公苦澀、卑微的存在于形形色色的事件中，閱讀過程中，感覺一直被敘事者牽著走，一個謎團未解又被迫陷入到另一個謎團，故事中的每個兇案無論從哪個切面看來都撲朔迷離，每次覺得要接近真相的時候又再一次被主人公的亦真亦幻的想象迷惑，不斷在敘事迷宮中體驗著作家的頭腦風(fēng)暴。故事提供給我們的是一片畸形荒涼的人性景象，出軌、恐嚇、綁架、殺人、強暴，各種交織錯亂的線索讓讀者必須從各種人性的碎片中找到對應(yīng)的關(guān)系，才能拼湊出完整的故事圖像。每個人工于心計、時刻算計別人，由一個工作編制引發(fā)出各種匪夷所思的案件，看似荒誕，實際是作者把荒誕放在日常生活之中，把它當(dāng)作絲毫也沒有什么可怪之處的東西加以表現(xiàn)，使之不受制于現(xiàn)實的事件。在閱讀過程中，讀者更多的要包容敘事纏繞的瑕疵，忍受作者的智力挑戰(zhàn)，在不斷確立真相后又不斷推翻判斷，實在是一個自虐的過程。也許作家也享受這種支離破碎、撲朔迷離給讀者閱讀上帶來的挑戰(zhàn)性“審美”體驗吧。故事進行到下半部分，被掩蓋的罪惡和黑暗越來越觸目驚心，與此同時，莫名其妙的傷害和惡意也層出不窮，每個人都在為了自己的目的而活著，要么被傷害，要么傷害他人。文章最后，鮑富跳江，在被人性的虛偽折磨、生活的威逼利誘后，不愿再回到生活的漩渦中、不愿再經(jīng)歷偽善的世俗，用匕首切斷了與生命了聯(lián)系，作者沒有寫鮑富自由了，而是用“腳自由了”結(jié)尾。作者似乎很樂于讓讀者陷入無窮盡的思考中，即使在終章時，也要把結(jié)尾寫的含蓄委婉，不斷引得讀者去遐思。整篇小說中，作者通過荒誕扭曲的藝術(shù)手段實現(xiàn)了一種殘酷的社會真實，然而讀者往往更愿意看到這種“影射”背后的思想。小說中丁香的勢力、老經(jīng)理邢師的偽善、年輕人的不擇手段、老鄉(xiāng)的功于心計，他們被人性惡驅(qū)使著、支配著，既隨時參與傷害，又隨時被意外地傷害著。一切犯罪都心安理得，沒有懺悔和救贖。在帶血的案件中作者似乎吝嗇于攜帶情感溫度，沒有色彩、節(jié)奏沉悶，讀者跟隨作者進入敘事游戲，常為作者的引而不發(fā)感到焦慮和壓抑。讀者必須有足夠的耐心去剖析，才能在一個個看似并不連貫的情節(jié)片段中找到邏輯關(guān)系。我想作者不單單是要陳述弱者的悲哀，那樣顯得過于狹窄，更多的也是通過對比，來呈現(xiàn)一種社會真實。用寫實的手法，來敘述非現(xiàn)實生活中的事件，加深了作品主題的深度。

我在讀完整篇小說后，最直覺的感受就是敘事纏繞，而且這種纏繞是經(jīng)常出現(xiàn)在作者的很多作品中，這種結(jié)構(gòu)設(shè)計讓讀者頭疼甚至不能堅持讀下來。我想問一下孫老師，您的創(chuàng)作的初衷是為了讓讀者理解自己的寫作，還是只是沉浸在自我對于世界的認(rèn)知和感受中？您使用技巧時是出于表達的需要，還是為了炫技？

范娉婷：《人影》是一部很有趣的作品?？雌饋砑扔悬c像官場小說，又帶有懸疑小說的特征，讀起來頗有些燒腦。因為作品擁有一種荒誕、破碎、變形的敘事特點，但這種敘事圈套又不同于90年代先鋒小說對敘事形式以對文學(xué)實驗、對虛構(gòu)本身的迷戀，《人影》則富有豐富的現(xiàn)實指涉性。例如拆遷問題、官場腐化、權(quán)色交易、精神病人的法律責(zé)任認(rèn)定問題、甚至被精神病的問題。文中最重要的主人公鮑富是否具有精神病并無法在文本中給以明確的判斷。作者也正利用鮑富的各種臆想、回憶以及調(diào)查組的補充敘述來構(gòu)筑了文本復(fù)雜的敘事迷宮。但是鮑富種種無記憶的反復(fù)敘述，是否能夠使作品達到自我增殖的效果，可能還有待商榷。

在荒誕復(fù)雜的敘事圈套里不僅具有現(xiàn)實指向性，文本還體現(xiàn)出了對現(xiàn)代人生存困境的哲學(xué)性思考。這是一個無法證明個體存在的時代，一個在辦公室工作了幾年的人卻始終像一個影子，無法被證明“我是誰”“我從哪里來”，又無法自證“我是誰，我屬于哪里”?，F(xiàn)代人的一生能夠被證明存在的只是一個薄薄的牛皮紙袋里裝著的幾頁檔案，當(dāng)數(shù)字時代全面到來的時候，連牛皮紙袋都沒有了，只剩下電腦上的幾行字符。無論是檔案還是字符，無論是黑戶、精神病人、催眠天才還是犯罪嫌疑人……隱藏在這背后的仍然有一個有力又無形的權(quán)力之手在給每一個人命名，為每一個人定義。而圍繞著權(quán)力與金錢自然就上演了一幅雜蕪荒涼的人性圖景，色誘、背叛、欺騙、殺害……文本出場的每一個人手里都握著一些真實景觀的碎片，這些碎片拼湊起來不僅指向罪惡的現(xiàn)實，更指向現(xiàn)代人被壓縮、被扭曲成破碎、壓抑、荒誕的生命體驗，以至于被抽空了生存的質(zhì)感，只剩下“影”的形態(tài)茍活?？傊?，在非虛構(gòu)寫作盛行的今天，孫彥良老師的創(chuàng)作可以讓許多人重新體驗敘事技巧的精妙，并于抽絲剝繭之中的看到社會熱點的文學(xué)性書寫，還能得到有關(guān)現(xiàn)代人生存體驗上的某種共鳴。

劉世浩：孫先生您好，我看了您的中短篇小說，現(xiàn)在說一下我的閱讀感受，并且向您請教幾個問題。我們知道，八十年代后半期掀起的先鋒文學(xué)在九十年代遭遇了合法性危機，這實際上對先鋒文學(xué)進行內(nèi)部調(diào)整提供了很好的時機，因為如果一直停留在“怎么寫”的階段，勢必會逐漸消磨掉作家有限的才華和激情。馬原的停筆，余華等作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向就可以很好地說明問題。結(jié)合您的創(chuàng)作來說，我認(rèn)為您的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)適當(dāng)拋開一些概念化的寫作模式，假如先鋒只意味著形式的探索與語言的革新，那么這樣的“先鋒文學(xué)”勢必是未完成的，也不值得繼續(xù)追隨。我們認(rèn)為任何形式的藝術(shù)表現(xiàn)方式，它最終的目的是要向讀者、接受者傳遞一種高度概括的審美感悟。這種創(chuàng)作愿望同樣可以從您的作品中看到。不過，從我個人的閱讀感受來說，您的許多作品在情節(jié)的安排方面似乎太跳躍，連貫性不是特別妥當(dāng)。韓東曾在談到自己的創(chuàng)作心得時說：”在形式創(chuàng)新上我并無過分的野心。我喜歡單純的質(zhì)地、明晰有效的線性語言、透明的從各個方面都能瞭望的故事及其核心。喜歡著力一點，集中精力，敘述上力圖簡略、超然?！睆乃谋硎霎?dāng)中我們可以看到，他已經(jīng)不再熱衷于“怎么寫”的問題，或者說他的看法代表了一種轉(zhuǎn)向：從“怎么寫”向“寫什么”的混融狀態(tài)的靠攏。前些年，詩人楊煉曾提出“后鋒詩學(xué)”的說法，和先鋒相反，“后鋒”比的是耐力和后勁。所以，我想請孫先生談一談您對小說的形式和內(nèi)容的處理有怎樣的心得？支撐您繼續(xù)創(chuàng)作的耐力和后勁是什么？

朱冰鑫：各位老師好，我主要就孫彥良老師的短篇小說集《指之戀》發(fā)表我的觀點。在閱讀期間，特別是前期，我對于這本小說集的粗淺定位是“高級恐怖小說文集”。先談“恐怖”，這是我最為欣賞的孫彥良老師寫作中的元素——鮮血，死亡，神秘。這些元素構(gòu)成了中國大眾文化和流行文化中所缺失的，而我認(rèn)為應(yīng)該在文學(xué)和藝術(shù)中有所體現(xiàn)的：關(guān)于死亡的意義的思索。孫彥良老師用一種荒誕的手法，陌生化的語言，想象的飛躍在大量的短篇中對此進行了描寫，比如《少女子男的星期天》就在弒母與自殺，禁錮與逃離中為我們展現(xiàn)了對于生命和死亡的全新的思考。孫老師的作品告訴我們：死亡并不是諱莫如深的，它與我們的生命相伴存在，如果你明白生命的意義，你必然能感受到它的同伴的永恒的誘惑。孫彥良老師的作品是很難讀懂的，一方面，這是他的高級所在，深厚的文學(xué)素養(yǎng)使他能夠用陌生化的語言去構(gòu)建一個個不穩(wěn)定的扭曲的世界，這必然帶給讀者一種脫離正常穩(wěn)定生活空間后的驚奇感，使人驚心動魄。另一方面，孫老師的小說很大程度是對于自我的體現(xiàn)，而他對于現(xiàn)實和歷史的再現(xiàn)則難以給人真實感，即使是他的鮮血和死亡，也無法像余華那樣，給人以切膚之痛?？聽柭芍握?wù)撛姇r說“通過堅守著自然的真實堅守而激起讀者同情的力量，通過想象力的變更事物的色彩而賦予事物新奇趣味的力量”，文學(xué)也具有這樣的特質(zhì)，但我覺得前半部分在孫彥良老師的作品中體現(xiàn)的不是很充分。另外，小說缺乏故事的情節(jié)性，如果說這種情節(jié)性的缺失是故意為之，但我也很難找到最終作者的最終的精神的落腳點。這固然為我們闡釋文學(xué)文本的多樣性提供了更多可能，但在讀者的閱讀中制造了太多障礙，作品的難以讀懂反而又限制了我們對于文本的進一步闡釋。

馮 達：老師們、師兄師姐們已經(jīng)從各個角度來分析孫彥良老師的作品了。那么接下來，我便談?wù)剛€人在閱讀過程中的一些閱讀體驗。剛讀作品時，第一感覺就是情節(jié)很奇怪，也就是所謂的“荒誕性”，接下來我就思考“荒誕性”從何而來呢？是如何形成荒誕敘事效果的呢？我以為主要就是以下幾點。第一點就是敘述空缺。我想到了格非的一部小說，這和格非的小說《褐色鳥群》很像，比如小說《我和我》中情節(jié)“陌生的相冊”如何而來？少年老年祈迪突然出現(xiàn)、繼而莫名消失；《失火的閣樓》中的人物莫名其妙的死亡、突然消失。在小說中都沒有交代清楚，留下空白給人遐想，這樣的敘事便造成了敘事空缺，產(chǎn)生荒誕感。第二點就是運用意識流的寫作手法，通過自由的聯(lián)想來組織故事，時間和空間上的巨大跳躍。比如《我和我》里少年、中年、老年祈迪分別相差三十歲卻處在同一空間內(nèi)。根據(jù)中年祈迪的幻想，不同年齡段同一人呼之而來揮之即去，這也產(chǎn)生了荒誕。還有從主題意蘊方面來講，《我和我》寫出了中年的困境、惶惑和無力感。主要從愛情、職業(yè)、家庭等可以體現(xiàn)出來，表現(xiàn)了主人公荒唐的一面。語言上雖有東北方言，地點亦有中央大街、太陽島等哈爾濱的特色地點。作為南方人的我反倒讀起來很親切，有南方的感覺，里面夾雜著南方方言，但小說還是缺少了東北的地域特色，蕭紅的《呼蘭河傳》以呼蘭河為背景，就很有北方特色與韻味。

孫崇云：孫老師您好，我是哈爾濱師大文學(xué)院的本科生，在這間教室里是后學(xué)小輩。因為課業(yè)的原因，最近一段時間對余華的作品進行了一定程度的研究。在讀過您的作品《人影》之后，私下里我感到文本中明顯的壓抑與抑郁情緒，而且自先鋒文學(xué)以來的文壇“正統(tǒng)”一直以來對生活的表述也往往伴隨著晦暗與不確定乃至于讓人氣悶的因素。因此我斗膽向您提問，能否有一種方式，使先鋒文學(xué)在保留其內(nèi)核的同時，以更切實（或更容易把握和觸碰）的方式描寫生活乃至世界？

陳慧超：小說《我和我》作用自由聯(lián)想的方式，以“照片”為線索，一物套一物，一環(huán)套一管，結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。但是作為當(dāng)代小說，由于作家個人閱讀經(jīng)驗，難免收到西方意識流小說的影響。作品中會看到類似于普魯斯特《追憶似水年華》的敘述手法，通過扭曲的時空展現(xiàn)敘述者的主觀世界，記錄了敘述者對客觀世界的內(nèi)心感受，尤其是注重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界的潛意識活動。就作品本身來說，我覺得作者更想達到一種類似于《紅樓夢》“世人都曉神仙好，唯有功名利祿忘不了”，到“荒冢一堆草沒了”，到最后達到“白茫茫一片大地真干凈”的創(chuàng)作目的，作品主要通過時間和空間的切換推進敘事至最后一號人物祁迪的死亡，從而達到終結(jié)欲望的最終目的。但是我認(rèn)為死亡并不能代表欲望的終結(jié)，在莫言的《生死疲勞》中，作者通過對主人公西門鬧幾世輪回，使內(nèi)心趨于平靜從而重新投胎為人的描寫，達到對欲望的渴望的消亡直至終結(jié)欲望的創(chuàng)作目的，也是作者創(chuàng)作可借鑒的地方。

于兆楓：我花了一下午的時間，也僅將前兩篇小說《失火的閣樓》《少女子男的星期天》讀到解決疑問的程度，以下的想法只針對這兩篇小說。一、兩篇最大的特點就是荒誕，而荒誕的本質(zhì)就是隱喻哲學(xué)。剝離荒誕外殼我們能看到作者虛無主義的哲學(xué)內(nèi)核（作品里的人渴望前行卻兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)回到原點甚至倒退）“人從歷史中學(xué)到的唯一教訓(xùn)就是人無法從歷史中學(xué)到任何教訓(xùn)”。我覺得孫老師得到這種結(jié)論不是突發(fā)奇想。這種推導(dǎo)過程的缺失增加了探索樂趣卻也讓作品破碎，希望能在其他作品中體現(xiàn)推導(dǎo)過程，把握平衡。二、作者最厲害的在于他不拘泥于講述內(nèi)容，而將引起讀者思考作為目標(biāo)。同是也符合作品中心：對于事物存在是否真實的思考是否必要。在最后我們會看到一種無所謂真假的感受。它怪誕卻綺麗，觸人心底卻引人思考?？上У氖牵恢朗遣皇呛妥髌返奶摕o主義基調(diào)有關(guān)，作者的傾向性無從得知。我們不知道作者對于這些感受的態(tài)度。希望在其他作品中可以看到對這種思考的傾向性，不必表明道路只需指出方向。

孫彥良：現(xiàn)在我簡單回答一下前面發(fā)言中提出的幾個問題。我一直有一個觀點，就是面對面，你未必了解你所面對的人。我覺得你所謂的信誓旦旦的了解，也只是知道個皮毛，比如微笑、憤怒、失落，但你所看到的，是真實的嗎？這就是你們想知道的我的視角——每個人其實就是一道墻，密不透風(fēng)；每個人又可能是一道深潭，深不見底，所以文學(xué)作品把什么都寫得明明白白，必然是虛假的，騙人的。這是第一個問題的回答。第二個就是作品的真實性問題?？梢哉f，每個作家都是說謊者，也是說謊者的識破者，所以很糾結(jié)，也很討厭。說實話，我小說中有一半是真實發(fā)生的經(jīng)歷（只有你們有那個類似境遇，遭到波折之后，你就知道人物在困境之后，他的感受是什么，他的心理是什么），我只是把他給變形了。為什么變形呢？因為要按真實的寫，一些人會對號入座，而變形后這些人再看我的作品，他們不知道他們在里面，也不知道自己是誰。這是不是很有趣？最后一個問題，就是我的寫作意識問題。我的生活一直處于有人牽著，你根本無法停下腳步休息的情形，因此我也根本沒有機會閱讀那么多有名的作家的書。我之所以選擇先鋒式寫作，是因為我覺得先鋒比較適合我。這只是我潛意識的一種領(lǐng)悟，一般在一個合適的契機，就放在我的作品之中。我的選材一般也是隨機的，我必須利用盡可能短的時間內(nèi)一口氣寫完，一旦被別的事情打斷，前面的就都白寫了。所以在一個期間，我一度只寫短篇，寫作不間斷，保持這樣的寫作的感覺。

何凱旋：往常的討論通常是以導(dǎo)師發(fā)言為主，而這次有了很多本科生的參與。我覺得說得很好，說得都很新鮮，以后應(yīng)該更多地聽一些青春的聲音，因為文學(xué)是直覺的藝術(shù)，我們要聽到內(nèi)在的聲音，也就是直覺的聲音，往往直覺依靠無瑕的單純，這方面與知識多少有時候關(guān)系不大，與天賦有關(guān)，與純粹有關(guān)。剛才作家談到匆忙的問題，確實，寫文學(xué)心必須要靜下來，心只要靜下來，筆下的故事自然而然地流出來了。孫彥良的作品是有風(fēng)格的，有自己的性格的，但在語言自覺的方面，存在著很多的問題，很多語言沒有進行修飾和修改，所以說在這方面還需要繼續(xù)錘煉。希望以后我們這里作為一個基地，進行更多的聯(lián)系，謝謝大家！