榮光啟 認(rèn)認(rèn)真真用“廢話”寫出詩(shī)意

【主持人語(yǔ)】

口語(yǔ)詩(shī)的意義

口語(yǔ)詩(shī)是當(dāng)代詩(shī)壇最有爭(zhēng)議的一種形態(tài)。本來新詩(shī)就已經(jīng)為許多讀者詬病了，被認(rèn)為沒有韻味沒有詩(shī)意……當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史上，新詩(shī)不同時(shí)期又會(huì)冒出“廢話詩(shī)”“下半身”“梨花體”“羊羔體”和“烏青體”等等形態(tài)的作品，這就更讓人受不了了。大家的疑問集中在語(yǔ)言和“詩(shī)意”上：這樣的大白話、“流水賬”也是詩(shī)？詩(shī)歌寫作咋會(huì)如此簡(jiǎn)單？

中國(guó)詩(shī)歌三千年歷史，人們大約習(xí)慣了詩(shī)詞歌賦的關(guān)學(xué)風(fēng)格，對(duì)詩(shī)意的期待是“關(guān)”的，這個(gè)“關(guān)”蘊(yùn)藉在精致的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)和獨(dú)具匠心的語(yǔ)言和意象上，即使是對(duì)待新詩(shī)，人們常常也有這樣的關(guān)學(xué)期待。但是新詩(shī)不是舊詩(shī)，舊詩(shī)受篇幅和體式限制，必須要在語(yǔ)詞、意象和結(jié)構(gòu)上下功夫，每一處都可能有詩(shī)意讓人眼睛一亮。但新詩(shī)的關(guān)學(xué)風(fēng)格是整體性的，不一定要局部下功夫，新詩(shī)的一個(gè)可能是，你在局部打量它，它毫無趣味，但你讀完之后，就在結(jié)束的那一剎那，為之一振。

用最直白的語(yǔ)言，來表達(dá)生命的感動(dòng)、感慨或感觸——口語(yǔ)詩(shī)的風(fēng)格是：詩(shī)作處處看起來平淡無奇，但整體上卻明顯地呈現(xiàn)出一種生活里的真實(shí)，一種生命中的感動(dòng)。我將許多喜歡用口語(yǔ)寫詩(shī)的人稱為一群認(rèn)認(rèn)真真用“廢話”寫出詩(shī)意的人。這一類詩(shī)歌，整首詩(shī)你看起來都會(huì)覺得廢話連篇，但讀完卻很讓人感動(dòng)，它以最沒有詩(shī)意的語(yǔ)言在陳述生活中那些令人悵然若失的東西。其實(shí)這樣的詩(shī)作非常難寫。很多時(shí)候，你必須像寫古詩(shī)一樣，反復(fù)打磨，因?yàn)樗荒苡幸惶幵~涪、描寫是無用的。與很多讀者所說的想法恰恰相反：這樣的詩(shī)，沒有一處是廢話！它追求的是一種蘊(yùn)深意于無形的整體效果?？谡Z(yǔ)詩(shī)的寫作者是非常值得尊敬的。

一

“第三代詩(shī)人”韓東的詩(shī)大多數(shù)是非常口語(yǔ)化的，他在語(yǔ)言上的節(jié)制、簡(jiǎn)潔甚至到了干枯（幾乎看不出什么“詩(shī)意”）的地步。這種詩(shī)歌語(yǔ)言看似“空無一物”，但事實(shí)并非如此。對(duì)韓東而言，“寫詩(shī)不單單是技巧和心智的活動(dòng)，它和詩(shī)人的整個(gè)生命有關(guān)。因此，‘詩(shī)到語(yǔ)言為止的‘語(yǔ)言不是指某種與詩(shī)人無關(guān)的語(yǔ)法、單詞和行文特點(diǎn)。真正好的詩(shī)歌就是那種內(nèi)心世界與語(yǔ)言的高度合一。”用《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》中知識(shí)樹（識(shí)別善惡樹）和生命樹的比喻，韓東的詩(shī)歌顯然是在追求“生命樹”，他不想延續(xù)前人的思維、審美習(xí)慣，把文化、歷史的符號(hào)與象征意蘊(yùn)作為寫作的素材，他更愿意抓住當(dāng)下個(gè)體生命的真實(shí)感受，在這種當(dāng)下感受中體會(huì)永恒。他說的“內(nèi)心世界與語(yǔ)言的高度合一”完全不是修辭的問題，而是一種生命的境界。也正因?yàn)榇?，他的許多看似無甚詩(shī)意的口語(yǔ)詩(shī)，讀來十分令人感動(dòng)，像《我們的朋友》

我的好妻子

我們的朋友都會(huì)回來

朋友們會(huì)帶來更多沒見過面的朋友

我們的小屋子連坐都坐不下

我的好妻子

只要我們?cè)谝黄?/p>

我們的好朋友就會(huì)回來

他們很多人還是單身漢

他們不愿去另一個(gè)單身漢小窩

他們到我們家來

只因?yàn)槲覀兪欠浅ＳH愛的夫妻

因?yàn)槲覀冇幸粋€(gè)漂亮的兒子

他們要用胡子扎我們兒子的小臉

他們擁到廚房里

瞧年輕的主婦給他們燒魚

他們和我沒碰上三杯就醉了

在雞湯面前痛哭流涕

然后搖搖擺擺去找多年不見的女友

說是連夜就要成親

得到的卻是一個(gè)痛快的大嘴巴

我的好妻子

我們的朋友都會(huì)回來

我們看到他們風(fēng)塵仆仆的面容

看到他們混濁的眼淚

我們聽到屋后一記響亮的耳光

就原諒了他們

事實(shí)上對(duì)于口語(yǔ)詩(shī)的理解與接受是一種關(guān)于“詩(shī)意”的觀念問題。怎樣的詩(shī)才是有詩(shī)意的？是局部的美的累積呢，還是多處的“廢話”突然被一種力量照亮為詩(shī)？2013年6月，在潛江一次詩(shī)會(huì)上，楊黎、沈浩波、宋曉賢等人都在，我讀到一位來自北京的年輕女孩淺予的兩首詩(shī)，一首是《陽(yáng)光照進(jìn)來》：

陽(yáng)光從窗戶照進(jìn)來

照到31床

也照到

30床

離29床

還差一步的距離

陽(yáng)光照到的兩張床

都顯得好亮好亮

白色的床單

打起反光

陽(yáng)光沒照到的床

顯得真安靜

離陽(yáng)光

就那么一步距離

另一首是：“一個(gè)男同學(xué)在扣扣上對(duì)我說/他深深體會(huì)到了北漂的孤獨(dú)/心里總是空落落的俄想要對(duì)他說點(diǎn)什么/但后來我沒有說，說什么都不及給他一對(duì)乳房溫暖/但是乳房，我不敢給”（《空落落》）。當(dāng)我讀完《陽(yáng)光照進(jìn)來》，心里特別震驚，作者在言說對(duì)“醫(yī)院”“疾病”“死亡”（“安靜”）和“絕望”（“離陽(yáng)光僦那么一步距離”）的感覺和經(jīng)驗(yàn)時(shí)，不露聲色，言辭簡(jiǎn)潔到如同醫(yī)院的白色床單一樣，但詩(shī)歌整體上的詩(shī)意，卻如同那床單好亮好亮的“反光”一樣，叫人肅穆?！犊章渎洹穼懸粋€(gè)北漂青年的孤獨(dú)與另一個(gè)北漂青年無法安慰這種孤獨(dú)的遺憾，青春飽滿的肉體對(duì)應(yīng)著“空落落”的心靈，意象之間滿有張力。毫無疑問，到這兒來，我乙經(jīng)對(duì)口語(yǔ)濤肅然起敬。口語(yǔ)詩(shī)人大多是一群極有藝術(shù)追求的寫作者。

二

我想起湖北詩(shī)人大頭鴨鴨（魏理科）的詩(shī)。魏理科出道很早，初期出沒于“詩(shī)江湖”網(wǎng)站，紊來與韓東、楊黎、于堅(jiān)、沈浩波等“民間立場(chǎng)”詩(shī)歌陣營(yíng)關(guān)系密切。他的詩(shī)吸收了口語(yǔ)詩(shī)、廢話詩(shī)的長(zhǎng)處：用最直白的語(yǔ)言，來表達(dá)生命的感動(dòng)、感慨或感觸。這種詩(shī)作的風(fēng)格是，詩(shī)作處處看起來平淡無奇，但整體上卻明顯地呈現(xiàn)出一種生活里的真實(shí)、一種生命中的感動(dòng)。比如他的代表作之一《一個(gè)后湖農(nóng)場(chǎng)的姑娘》：“巴士進(jìn)入后湖農(nóng)場(chǎng)時(shí)/一個(gè)姑娘上了車/坐在我前排左邊的座位上/她十八九歲的樣子/皮膚偏黑/穿暗紅的T恤衫/半截褲和塑料涼鞋/圓臉、圓手臂/肩膀也是圓的/乳房堅(jiān)實(shí)/個(gè)子不高，不胖/卻顯得壯碩/過早地勞動(dòng)/把她催熟/已經(jīng)適合生育/和哺乳/這個(gè)大地的女兒/眼望車的前方，有時(shí)/也扭頭看下我/可能是感覺到了/我一直在后面看她”。

魏理科的詩(shī)讓我對(duì)口語(yǔ)詩(shī)、廢話詩(shī)刮目相看，對(duì)寫這一類詩(shī)的詩(shī)人充滿敬意，他們的寫作，要產(chǎn)生詩(shī)意，其實(shí)更難；因?yàn)檫@一類詩(shī)作的詩(shī)意來自于整體，所以對(duì)遣詞造句的要求其實(shí)更高，不能濫用抒情的詞匯，陳言套語(yǔ)更是禁忌，一切工作，要做到恰到好處、渾然天成。這是他的《大雪和烏鴉》：“把道路埋掉∥掩蓋事物的真相∥一場(chǎng)大雪∥卻無法把烏鴉變白∥風(fēng)將它越吹越冷/更像一塊鐵∥一只烏鴉，在世界潔白的臉上/留下污點(diǎn)∥庀仿佛是故意的”。這首詩(shī)的結(jié)尾很讓人觸動(dòng)。但這種詠物詩(shī)的模式只是魏理科錘煉口語(yǔ)詩(shī)詩(shī)意的一種方式。他更多的方式是錘煉詩(shī)歌整體的詩(shī)意，那種讀完了你會(huì)心一笑又悵然若失的詩(shī)意。

這幾年，魏理科讓我更肅然起敬的是他的理論文章，我發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)愛讀書的人，一個(gè)對(duì)自己的寫作有自覺的詩(shī)人，他不是偶然地崛起于湖北潛江、聞名于全國(guó)，原來他是一個(gè)在“詩(shī)江湖”廝混多年、目標(biāo)明確（寫口語(yǔ)詩(shī)）、有重大野心（改造口語(yǔ)詩(shī)）的詩(shī)人，他稱自己的詩(shī)作為“后口語(yǔ)”詩(shī)，為什么是“后”？這里的“后”既是post也是pass，因?yàn)樗膶懽鲗?duì)當(dāng)前的“口語(yǔ)詩(shī)”有超越性：“我是覺得自己基本克服了口語(yǔ)詩(shī)曾普遍存在的三個(gè)問題：一是段子化的問題?？谡Z(yǔ)詩(shī)更依賴敘述和敘事，但必須講出詩(shī)意。很多口語(yǔ)詩(shī)只在講段子，根本沒詩(shī)意，只有‘實(shí)在，缺少‘空虛。二是自大的問題。即自我的真理化、圣人化和神話。我覺得好詩(shī)要徹底地摒棄個(gè)人英雄主義，詩(shī)人不是救世主，詩(shī)人不代表真理，詩(shī)人也不是道德模范。詩(shī)人只代表自己對(duì)語(yǔ)言的修煉以及個(gè)體的體驗(yàn)與感知。詩(shī)人要有擔(dān)當(dāng)，但更應(yīng)該是對(duì)自己生活、命運(yùn)與靈魂的擔(dān)當(dāng)，是向內(nèi)的擔(dān)當(dāng)，而不是對(duì)外。要觀照自身，寫出自己的猶豫、搖擺、困惑、無奈、頹廢、脆弱、叛逆、羞恥、隱秘而.電微的愛、反思、懺悔、追問等等，并由此來趨近人{(lán)生的真善美。三是缺乏韻味的問題。很多口語(yǔ)詩(shī)太在乎一竿子戳到底的氣勢(shì)，語(yǔ)感和語(yǔ)式太簡(jiǎn)單化；有的太沉溺于瑣碎的細(xì)節(jié)，詩(shī)歌打開的空間太狹窄；有的鐘情于場(chǎng)景的描繪而宣泄過度，失去了詩(shī)歌的可玩味性；有的主觀意圖太明顯直白，沒有一點(diǎn)料峭和崎嶇，導(dǎo)致沒有可發(fā)散的意味?！?/p>

魏理科坦言他對(duì)口語(yǔ)詩(shī)有自己的追求：“一是情緒飽滿。無論寫什么，無論言辭是熱還是冷，但詩(shī)里都有一顆熾熱的心。一首詩(shī)要寫得情緒飽滿，語(yǔ)言不失控，又飽有意味，我認(rèn)為是挺難的。所以寫詩(shī)在我這里，是件很耗人氣力的事情，每一首詩(shī)都是自己生命的一種燃燒與轉(zhuǎn)移。我不是一個(gè)隨口就來的詩(shī)人，我寫一首詩(shī)，常常需要醞釀，主要是情緒與語(yǔ)境的醞釀，以及切入點(diǎn)的尋覓與比對(duì)。寫詩(shī)是件愉悅的事情，雖然寫作過程中有很多折磨，但每寫出一首詩(shī)來，給人的喜悅是巨大的。就像撓癢一樣，詩(shī)是心中的一種‘癢。二是各種‘度的把握與拿捏。直白又要留白、出奇又不離譜，既實(shí)在又空虛、內(nèi)斂又赤忱，既濃烈又疏離、沉重又輕盈，顫動(dòng)又寧?kù)o，張揚(yáng)而不宣泄，肆意而不亂方寸，淋漓而不輕浮，質(zhì)樸而不呆板，簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單，錘煉而不留痕，順暢而不打滑，具有張力與摩擦力而又不能生硬，既在此處又在他處，既有形而下的質(zhì)感，又有形而上的意味，等等。各種‘度的把握與拿捏，滲透在一首詩(shī)的全身，一個(gè)人的詩(shī)歌功夫怎么樣，就體現(xiàn)在各種‘度的拿捏上，我很少說別人的詩(shī)好，也是基于這方面的考察。再，我尤其看重一首詩(shī)的結(jié)尾，我認(rèn)為一首詩(shī)的成敗，一半在于結(jié)尾。第三個(gè)長(zhǎng)處是比較好玩、有趣。我一直想把詩(shī)寫得好玩一點(diǎn)，但還沒能得心應(yīng)手。好玩的詩(shī)，太難得了。它既依賴詩(shī)人個(gè)人的性情，也更需要自由精神與創(chuàng)造力。好玩的詩(shī)，更能閃耀詩(shī)歌本身的智慧之光。閉目回想一下：我們能記得的詩(shī)、有印象的詩(shī)，大都是些有趣的詩(shī)，這是大腦自然記憶的結(jié)果。詩(shī)歌的趣味，有很多種……我對(duì)深度不太感冒，語(yǔ)言、語(yǔ)速、語(yǔ)感、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)式、語(yǔ)境、意味，才是我看重的。語(yǔ)言的準(zhǔn)確、不枝不蔓，是第一步。平淡而出奇是第二步。語(yǔ)言松懈下來，平淡無奇卻饒有意味，是第三步。”

三

另一位湖北詩(shī)人平果，也是口語(yǔ)詩(shī)的高手。平果的許多作品，幾乎是零度的抒情，但是讀完卻叫人悵然若失，感覺詩(shī)作之中有一個(gè)旋渦，吸引人的心思意念，讓你無法對(duì)這樣的作品作一次性的消費(fèi)：

咳嗽

那時(shí)候

父親總是最晚回家

聽到家門口

父親一聲咳嗽

母親說

你爸回來了

然后全家人

安然入睡

現(xiàn)在妻子總說我

你每次回家

一聲咳嗽

就把我吵醒了

我很茫然地問

我咳嗽了嗎

“那時(shí)候”與“現(xiàn)在”的對(duì)比，“父親”與“母親”之間的相互感應(yīng)，“我”與“妻子”之間的齟齬，“我”與自我之間的茫然感……短短小詩(shī)，卻蘊(yùn)藏了很多現(xiàn)代人的生活與情感的信息，在陳述上，作者沒有任何地方表現(xiàn)出抒情的態(tài)勢(shì)，但卻傳達(dá)出人與人之間的隔膜、自我的飄忽不定感。這是平果這樣的詩(shī)人在寫作上高明的地方，作品看似毫無抒情性，但細(xì)細(xì)品味，整體上卻言說了人的一種深切的生存體味。

有一次我在湖北某刊物歷數(shù)槐樹、黃沙子這些作品十分令人費(fèi)解的詩(shī)人，尊稱他們?yōu)楹钡摹跋蠕h詩(shī)人”，不想向來性情溫婉、言語(yǔ)不多的大頭鴨鴨向我開炮：“說這些人是湖北詩(shī)壇的先鋒派，那你太落伍了……我們才是湖北真正的先鋒！”現(xiàn)在我是贊同大頭鴨鴨他們的。他們就如美術(shù)界的抽象畫派，作品看起來令人費(fèi)解，甚至讓人懷疑這也叫藝術(shù)，但其實(shí)作者內(nèi)心有強(qiáng)大的觀念的支撐：什么是真正的藝術(shù)？我們認(rèn)為這才是！對(duì)于“后口語(yǔ)”詩(shī)人，其觀念非常明確：用最簡(jiǎn)單的、最不裝模作樣的語(yǔ)言來言說真實(shí)、呈現(xiàn)詩(shī)意。這種觀念也意味著一種艱難——對(duì)讀者來說，這是挑戰(zhàn)與戲弄：別告訴我這是詩(shī)歌……

同居

上世紀(jì)50年代末

一對(duì)五十出頭的男女同居了

在一個(gè)叫趙河的小村莊

一間低矮的茅草屋里

如今他們一百多歲了

仍然在一起同居

在一個(gè)水塘的坡坡上

青草覆蓋的土堆下面

為了方便找到他們

我立了一塊碑：

外公王家廉

外婆廖玉珍

之墓

這首詩(shī)也是這樣的效果，讀起來平淡無奇，但讀完之后，感動(dòng)油然而生。1950年代的一對(duì)上了年紀(jì)的男女，他們相愛了，然后同居了（這是多么需要勇氣，也需要付出極大代價(jià)的事情），然后他們的愛情至死不渝。這首詩(shī)凸顯的意象是“墓碑”，但題目卻是“同居”，它要言說的不是死亡，而是那永遠(yuǎn)的愛情。簡(jiǎn)短的詩(shī)行蘊(yùn)藏著豐富的信息。我將大頭鴨鴨、平果他們稱為一群認(rèn)真寫“廢話”的詩(shī)人。這一類詩(shī)歌，整首詩(shī)你看起來都會(huì)覺得廢話連篇，但讀完卻很讓人感動(dòng)，它以最沒有詩(shī)意的語(yǔ)言在陳述生活中那些令人悵然若失的東西。大頭鴨鴨坦言，其實(shí)這樣的詩(shī)作非常難寫。很多時(shí)候，你必須像寫古詩(shī)一樣，反復(fù)打磨，因?yàn)樗荒苡幸惶幵~語(yǔ)、描寫是無用的。與很多讀者所說的想法恰恰相反：這樣的詩(shī)，沒有一處是廢話。它追求的是一種蘊(yùn)深意于無形的整體效果。

四

當(dāng)代有許多優(yōu)秀的口語(yǔ)詩(shī)的寫作者，他們的寫作是值得尊敬的。即使是趙麗華、烏青，你在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展的脈絡(luò)當(dāng)中，你在他們個(gè)人的寫作史當(dāng)中，才可能對(duì)他們有正確的理解。當(dāng)然，一般讀者不可能達(dá)到這個(gè)程度。包含文化名人韓寒，也達(dá)不到。當(dāng)代口語(yǔ)詩(shī)的寫作者，承繼了韓東的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”和楊黎的“廢話”觀念，也吸收了“下半身”詩(shī)歌對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的直接反映能力、詩(shī)歌敘述的“性感”之風(fēng)，他們的作品，其實(shí)越來越好看。這種用最直白的語(yǔ)言來表達(dá)生命的感動(dòng)、感慨或感觸的詩(shī)作，我們不能輕視。這種詩(shī)作，處處看起來平淡無奇，但整體上卻明顯地呈現(xiàn)出一種生活里的真實(shí)，一種生命中的感動(dòng)。他們的寫作，要產(chǎn)生詩(shī)意，其實(shí)更難；因?yàn)檫@一類詩(shī)作的詩(shī)意來自于整體，所以對(duì)遣詞造句的要求其實(shí)更高，不能濫用抒情的詞匯，陳言套語(yǔ)、思想觀念上的“俗”更是禁忌，一切工作，要做到恰到好處、渾然天成。

我說他們是一群“認(rèn)認(rèn)真真用廢話寫出詩(shī)意”之人，我對(duì)他們充滿敬意。

口語(yǔ)詩(shī)的現(xiàn)代性和生命力

李佳鑫

口語(yǔ)詩(shī)是當(dāng)代詩(shī)人以口語(yǔ)（相對(duì)于書面語(yǔ)）的形態(tài)進(jìn)行的詩(shī)歌寫作，詩(shī)人們關(guān)注日常的生活經(jīng)驗(yàn)，以語(yǔ)感為詩(shī)歌節(jié)奏，著力于詩(shī)歌關(guān)懷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力，為漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來新的面貌與活力。口語(yǔ)詩(shī)就和它的名字一樣看似簡(jiǎn)單，但實(shí)際上，口語(yǔ)詩(shī)的寫作對(duì)濤人的觀察力、想象力、表現(xiàn)力、創(chuàng)造力都有較高的要求，因?yàn)槭恰翱谡Z(yǔ)”，所以要營(yíng)造出詩(shī)意就需要有另外的途徑。

口語(yǔ)詩(shī)自80年代到今天，已經(jīng)蔚為大觀，在新詩(shī)史上有了立足之地，并且很有帶領(lǐng)新詩(shī)發(fā)展的勢(shì)頭?？谡Z(yǔ)詩(shī)的現(xiàn)代性毋庸置疑，同時(shí)我們也應(yīng)該看到口語(yǔ)詩(shī)發(fā)展對(duì)新詩(shī)發(fā)展產(chǎn)生的積極作用，不能因?yàn)槟撤N身份的原因?qū)λM(jìn)行事實(shí)的屏蔽。施蟄存等現(xiàn)代派詩(shī)人認(rèn)為具有現(xiàn)代性的詩(shī)歌“是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒用現(xiàn)代的辭藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形”。我們也可以從詩(shī)歌語(yǔ)言（現(xiàn)代的辭藻）、詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)（現(xiàn)代情緒）和詩(shī)歌形式（現(xiàn)代的詩(shī)形）這三個(gè)方面來談?wù)摽谡Z(yǔ)詩(shī)所體現(xiàn)的現(xiàn)代陛。

一、從書面回歸到口語(yǔ)

白話文運(yùn)動(dòng)提倡用白話代替文言的書寫，將人們從書面的文言中解救出來。雖然它的本初目的是服務(wù)于政治改革，但是也使文學(xué)獲得了更好的發(fā)展，這種發(fā)展一方面是適應(yīng)了當(dāng)時(shí)新思想、新觀念的表達(dá)，另一方面是便于文學(xué)的傳播與接受。因此“吾手寫吾口”以及“話怎么說詩(shī)就怎么寫”顯得意義非凡。如今口語(yǔ)在詩(shī)歌中的使用進(jìn)而形成口語(yǔ)詩(shī)這樣的詩(shī)歌樣式，在詩(shī)歌發(fā)展中實(shí)際有同樣的意義?？谡Z(yǔ)顧名思義就是大家在日常交往中實(shí)際實(shí)用的語(yǔ)言，和書面語(yǔ)相比，沒有文縐縐的書卷氣，但是顯然口語(yǔ)離生活離社會(huì)現(xiàn)實(shí)離生命的距離更近，因?yàn)樗軌蚋鼫?zhǔn)確地表達(dá)出人的生活經(jīng)驗(yàn)和日常存在。由于歷史政治的原因，朦朧詩(shī)習(xí)慣于用暗喻、象征等方式，將詩(shī)人的情感隱藏在意象的屏障中，與朦朧詩(shī)的朦朦朧朧相比，口語(yǔ)顯得更加直白、形象，因此它能夠更通俗地表達(dá)出生活的趣味性，更簡(jiǎn)易地表達(dá)出生活的復(fù)雜性。比如詩(shī)人蔣濤的《那一年，我們?cè)谖靼伯?dāng)螳螂》：

西安人管

打的

叫

擋車

這讓

知識(shí)淵博的我

看見了

滿街揮舞的

螳螂

這首詩(shī)充滿了想象的趣味和生活的現(xiàn)場(chǎng)感，其實(shí)口語(yǔ)所帶來的并不是乏味，生活化的場(chǎng)面往往蘊(yùn)藏著無限的詩(shī)意，讀到這首詩(shī)，大概每個(gè)人都會(huì)伸出胳膊揮一揮，然后會(huì)心一笑。

不論是言志還是抒情，詩(shī)歌都是依靠語(yǔ)言為演說方式的文學(xué)樣式，而語(yǔ)言恰恰又是一種思維方式的呈現(xiàn)，因此選擇口語(yǔ)作為詩(shī)歌語(yǔ)言，就意味著選擇了口語(yǔ)作為自己詩(shī)歌的思維方式。口語(yǔ)的思維方式是直線性的，這里的直線性并不是貶義，而是說詩(shī)人用口語(yǔ)直觀地準(zhǔn)確地表達(dá)出自己身體各個(gè)部位的感受，這種感受既包括易于感知的視覺、味覺、觸覺等，更包括那些由視覺、味覺、觸覺所引起的心理感覺，但是口語(yǔ)詩(shī)人又往往不會(huì)直接像抒情詩(shī)人那樣說疼、痛這樣的籠統(tǒng)的感覺經(jīng)驗(yàn)。而是將身體的感覺敘述出來，讓閱讀的人參與到詩(shī)人由外到內(nèi)的感覺形成過程中去。這就意味著他們的詩(shī)歌必須選擇具有及時(shí)性、瞬時(shí)性和敏感性的生活化口語(yǔ)，只有這樣，詩(shī)歌本身才能顯現(xiàn)出表意的鮮活性和表情的靈動(dòng)性，才能夠達(dá)到自己感覺傳遞的目的。

口語(yǔ)詩(shī)也會(huì)出現(xiàn)富有情感性的意象，但是這些意象顯然和之前的朦朧詩(shī)中出現(xiàn)的意象有很大的不同。朦朧詩(shī)中的意象大多數(shù)是我們可以在古典詩(shī)歌中見到的自然類意象，比如大海、樹木、太陽(yáng)、黑夜等，朦朧詩(shī)人們繼承了詩(shī)經(jīng)中的比、興傳統(tǒng)，同時(shí)引進(jìn)了西方新意象詩(shī)歌潮流中的某些元素，通過物象的排列表現(xiàn)自己思維的跳躍或者借助移情的方式表達(dá)自己個(gè)人的情緒。而口語(yǔ)詩(shī)中的詩(shī)歌意象顯然更具有包容性，這種包容性就是口語(yǔ)詩(shī)生命力的一種體現(xiàn)。詩(shī)人獨(dú)禽就可以讓爆米花入詩(shī)：

一枚炮彈一樣的機(jī)器

放在火上烤

里面裝著玉米

“嘭”

玉米花亂飛

一群孩子跟著飛出來

“玉米花亂飛，一群孩子跟著飛出來”這句真是厲害，讀者不自覺地想到玉米花飛在天上的情景，生活里便有了些許浪漫，但更讓人感到驚喜的是，玉米花帶給孩子們的情緒特征也被詩(shī)人巧妙地表達(dá)了出來，亂飛的不僅僅是好吃的爆米花，還有等待著的孩子們，聽到一聲響后帶著歡樂飛奔過去。一直以來沒有人可以冪定什么可以入詩(shī)什么不可以入詩(shī)，法國(guó)象征主義詩(shī)人波特萊爾以丑陋的意象入詩(shī)，是對(duì)詩(shī)歌的一次革命，擴(kuò)大了詩(shī)歌可以包容的范圍，而在口語(yǔ)詩(shī)人這里，人的生活范圍，就是口語(yǔ)可以抵達(dá)的范圍，就是可以出現(xiàn)在口語(yǔ)詩(shī)中的意象的范圍。

二、從英雄回歸到個(gè)人

在現(xiàn)實(shí)中感動(dòng)詩(shī)人的，并不是那些建立豐功偉績(jī)的人，而是在底層為了最基本的生活掙扎不放棄的他們，這就是大多數(shù)人生活的原貌，詩(shī)人看到了體會(huì)到了這個(gè)國(guó)家人民的辛酸和堅(jiān)強(qiáng)，讀者讀到了悲憫和生活的力量。這就是大多數(shù)口語(yǔ)詩(shī)所關(guān)注到的并且愿意在詩(shī)歌中書寫的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)。這是陳衍強(qiáng)的《感動(dòng)我的中國(guó)2005年度人物》：

在館子門口抓潲水里的飯菜吃的聶老者

到單位收舊書舊報(bào)每斤賺5分錢的王大娘

爹媽死后蹲在街邊給人擦皮鞋的李小燕

為了養(yǎng)活全家午夜還在守著水果攤的趙大貴

每天挑著蜂窩煤往各單元樓層爬的張二娃

烈日下鋤草流的汗珠比收的玉米還多的我母親

天不亮就上學(xué)晚上10點(diǎn)鐘還在做作業(yè)的我兒子

進(jìn)城賣雞蛋被小偷摸走12塊錢的我三嬸

被村長(zhǎng)踢下身四處上訪被治安員攔截的馬德華

為給公公治病只要有人出30塊錢就脫褲子的劉玉蘭

現(xiàn)在一部分所謂的現(xiàn)代詩(shī)人打著朦朧的幌子，蜷縮在自己個(gè)人的天地中，用詩(shī)歌表達(dá)著一些私人小情緒，而讀者被排斥在用生硬的千奇百怪的個(gè)人化意象搭建的詩(shī)歌的門外，難以進(jìn)入。到了最后詩(shī)歌變成了必須要由詩(shī)人自己進(jìn)行解讀的東西，因此詩(shī)歌的內(nèi)涵變得單薄，詩(shī)歌的場(chǎng)域變得狹窄，詩(shī)歌失去了傳播的意義，更失去了存在的價(jià)值。還有一部分詩(shī)人一直保持著回望歷史的姿態(tài)，企圖讓詩(shī)歌穿著歷史華美的外衣，展現(xiàn)自己神圣的光芒，這種姿態(tài)只會(huì)讓詩(shī)歌的生命力不斷萎縮?；仡櫄v史不如關(guān)注當(dāng)下，因?yàn)楫?dāng)下本身就是歷史堆積的成果。

口語(yǔ)詩(shī)在詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)上就表現(xiàn)為是對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)、日常經(jīng)驗(yàn)、人的存在的一種關(guān)注，對(duì)傳統(tǒng)和歷史的一種背離，這種背離姿態(tài)表現(xiàn)為去除事物的歷史價(jià)值，還原于事物的本質(zhì)特征。在詩(shī)人擺丟眼中，1985是這樣的：

不小心

把雞蛋打落

在光溜的黃泥路上

碎了

苗族奈媽懊惱自責(zé)

她俯下身

想把雞蛋收起來

帶走，沒成功

10歲的我

正挑禾谷回家

目睹了下面這

銘記一生的畫面

奈媽跪下

用嘴親吻大地

不，是雞蛋黃

嘖嚕幾聲

一吸而盡

我們并不需要恢宏的歷史畫面告知我們歷史是怎樣的，在口語(yǔ)詩(shī)中，歷史記憶就濃縮在“奈媽跪下吸雞蛋”的動(dòng)作中，歷史就是這樣，由每個(gè)人組成，每個(gè)人都在過去的存在中留下了屬于自己不可取代的那個(gè)部分。

口語(yǔ)詩(shī)人直抵生活現(xiàn)場(chǎng)、直抵社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)、直抵當(dāng)下的歷史現(xiàn)場(chǎng)，是詩(shī)歌進(jìn)入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種途徑，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中存在的人的一種細(xì)微卻深刻的表現(xiàn)。他們用生活的視角審視人的渺小，描寫底層人民的生存狀態(tài)，解讀當(dāng)下人的存在困惑，發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的社會(huì)問題，表現(xiàn)人性的豐富與復(fù)雜，擴(kuò)大了詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵，使得詩(shī)歌能夠以言說事實(shí)的姿態(tài)，占據(jù)更大的傳播空間并且恢復(fù)了詩(shī)歌的教化功能。這種教化并不是高高在上的說理宣傳，而是以潤(rùn)物細(xì)無聲的方式，讓閱讀者由情的通達(dá)主動(dòng)上升為理的認(rèn)知。比如詩(shī)人劉川的《新年大衣柜》：

為新年買的新衣服

在大衣柜里

直挺挺地掛著

又直又挺

沒有一件

是彎曲的

它們?nèi)绱斯P直

真像是一個(gè)又一個(gè)

有骨氣的人

可新年這頭一天

我就要穿上它們

去給別人磕頭、鞠躬

新年買新衣一直是中國(guó)的節(jié)日傳統(tǒng)，詩(shī)人的眼光雖然在新衣上，但是詩(shī)人之所以能夠成為詩(shī)人，就在于思緒的深刻和跳躍，詩(shī)人并沒有沉浸在直挺的新衣所帶來的喜悅中，而是進(jìn)一步，想到要穿著這些直挺的新衣踐行中國(guó)傳統(tǒng)中粗糙的成分，人的性格就表現(xiàn)了出來。人作為有思想的動(dòng)物，竟然還不能像一件衣服一樣筆直地活著，必須向別人磕頭、跪拜。新衣與舊俗，詩(shī)人從大家共有的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，發(fā)現(xiàn)了別人不能發(fā)現(xiàn)的，但是又很容易被大家接受，從而引起讀者對(duì)傳統(tǒng)文化、對(duì)人當(dāng)下悲劇性的存在的反思。這就是口語(yǔ)詩(shī)人的高明之處。

而在經(jīng)驗(yàn)表達(dá)上，與朦朧詩(shī)表達(dá)時(shí)代帶給人的個(gè)人苦悶或者說一類人的痛苦相比，口語(yǔ)詩(shī)顯然擴(kuò)大了表達(dá)主體的概念，將一類人擴(kuò)大為所有人，不管是所謂的大人物、知識(shí)分子，還是生活在社會(huì)底層艱難求生的人，每一個(gè)人都有愛恨情仇?？谡Z(yǔ)詩(shī)人正是以發(fā)現(xiàn)生活的姿態(tài)，敞開自己的內(nèi)心，細(xì)致地感知他人，認(rèn)真地融入生活，潛心地與社會(huì)交流，在交流中使自己的存在得到更明確的感知，因此詩(shī)歌不再被限定在一個(gè)窄小的自我言說的空間里，詩(shī)人個(gè)人的生命縱深感和他的生命寬闊感都在這種敘述中被完全打開了。

在口語(yǔ)詩(shī)中，不僅僅是經(jīng)驗(yàn)表達(dá)主體獲得了擴(kuò)充，不同種類的人都可以在詩(shī)中找到自己真實(shí)的身影，所表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵也有了相應(yīng)的擴(kuò)充。我們可以相對(duì)簡(jiǎn)單地劃分出中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌所表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)類別，但是很難把口語(yǔ)詩(shī)做種類的劃分，因?yàn)槊恳环N經(jīng)驗(yàn)感受都可以被口語(yǔ)詩(shī)人寫在詩(shī)中。

另外，在經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)方式上，口語(yǔ)詩(shī)人也有自己的獨(dú)特之處，口語(yǔ)詩(shī)并不是直接把“傷口”擺給讀者看，然后嘴里喊著“疼”“痛”，它是運(yùn)用情景化的場(chǎng)景，事實(shí)的敘述，把受傷的過程展示給讀者，直擊你的腦部神經(jīng)，調(diào)動(dòng)你的想象力和身體的敏感性，不用詩(shī)人說痛，你便跟著他一起痛了，甚至可能比他感受到的還要痛！這種表達(dá)方式營(yíng)造出來的是一種事實(shí)的詩(shī)意。朦朧詩(shī)用意象搭建起了詩(shī)歌的想象空間，產(chǎn)生的意境的美感和中國(guó)古典詩(shī)詞的美學(xué)特征相一致。而口語(yǔ)詩(shī)所發(fā)展的是詩(shī)經(jīng)中“賦”的修辭手法，從以意象為骨架的結(jié)構(gòu)中跳了出來，以口語(yǔ)為語(yǔ)言形式，直逼事件本身，使人在閱讀的過程中，能夠依靠事實(shí)的聯(lián)想，獲得體驗(yàn)的快感和感情的生發(fā)，形成事實(shí)的詩(shī)意。事實(shí)的詩(shī)意和意象的詩(shī)意相比，顯然有更廣闊的生存境地?！叭僳E板橋霜”雖美，但這種美，也只是到美為止。但是事實(shí)的敘述不僅僅是美的享受，更是詩(shī)人感情生發(fā)的一個(gè)過程，那么讀者就能在閱讀中和詩(shī)人一起經(jīng)歷。從而將詩(shī)人的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為自己的體驗(yàn)，達(dá)到情緒交流的目的。

的確，因?yàn)樵?shī)歌的待殊言說方式，很多人覺得詩(shī)歌離生活很遠(yuǎn)，但事實(shí)并不是這樣，詩(shī)經(jīng)中的風(fēng)就是對(duì)生活的敘述描寫，只是在之后的發(fā)展中，詩(shī)經(jīng)中的雅和頌得到了更壯大的發(fā)展。風(fēng)便被逐漸擱淺了，這種擱淺使得詩(shī)歌離大眾越來越遠(yuǎn)，甚至被部分人誤認(rèn)為詩(shī)就是個(gè)人化的東西，這種詩(shī)歌觀念顯然不利于詩(shī)歌的長(zhǎng)久發(fā)展。很顯然口語(yǔ)詩(shī)的出現(xiàn)改變了這樣一種有偏頗的詩(shī)歌發(fā)展局面，為詩(shī)歌注入了生命的活力，我們不應(yīng)該輕視當(dāng)下的平凡人的平凡生活經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)下是由歷史匯聚到這里的，如果我們只記得回望歷史，而忽視了當(dāng)下，那么還怎么從當(dāng)下獲得向未來發(fā)展的動(dòng)力？因此我認(rèn)為，口語(yǔ)詩(shī)所表現(xiàn)的當(dāng)下性，恰恰就是它的未來性，意味著口語(yǔ)詩(shī)有它掩蓋不住的生命力。

三、從韻律回歸到語(yǔ)感

詩(shī)歌的發(fā)展在歷史的長(zhǎng)河中已經(jīng)有了它自己的清晰脈絡(luò)，這條脈絡(luò)發(fā)展到胡適有了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折，爾后由破至立，白話新詩(shī)不斷發(fā)展成熟，當(dāng)今的口語(yǔ)詩(shī)又可以被視為一次突變?？谡Z(yǔ)詩(shī)和其他詩(shī)歌的不同，還表現(xiàn)在詩(shī)歌的形式上。在本質(zhì)上，詩(shī)歌的分行特征沒有改變，他們改變的是詩(shī)歌所依據(jù)的節(jié)奏特征。中國(guó)古典詩(shī)歌依靠平仄的概念掌控整首詩(shī)的韻律和節(jié)奏，達(dá)到一種朗誦或唱誦的和諧；白話新詩(shī)在萌芽和發(fā)展中不斷對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌中的平仄概念進(jìn)行反抗，不同的詩(shī)人提出了自己的詩(shī)歌主張，比如說聞一多先生以韻、節(jié)以及音尺的概念對(duì)白話新詩(shī)做出一系列的規(guī)范，毋庸置疑，在白話尚不成熟，新詩(shī)觀念仍處于建立的時(shí)期來看，這些理念的提出對(duì)新詩(shī)的發(fā)展有一定的積極意義。之后戴望舒等現(xiàn)代詩(shī)人提出以情緒的節(jié)奏代替詩(shī)歌韻律的節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人要將詩(shī)寫得自然；卞之琳等詩(shī)人提出了新詩(shī)戲劇化的觀點(diǎn)，將具體化的情景、動(dòng)作、對(duì)話作為材料，應(yīng)用在詩(shī)歌創(chuàng)作中，認(rèn)為詩(shī)的語(yǔ)言必須以日常的語(yǔ)言為基礎(chǔ)；廢名認(rèn)為新詩(shī)應(yīng)該是用散文化的語(yǔ)言自由地寫。這些現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)新詩(shī)詩(shī)歌觀念的建立都立足于自己的詩(shī)歌創(chuàng)作和自覺的審美基礎(chǔ)上，不斷擴(kuò)大了詩(shī)歌所能容納的范圍，避免了新詩(shī)剛剛打開中國(guó)古典詩(shī)歌的枷鎖就掉到西方詩(shī)歌的陷阱中，還詩(shī)歌以自由，還詩(shī)歌以生命。

對(duì)于口語(yǔ)詩(shī)人來說，他們所提倡的是依據(jù)詩(shī)人的語(yǔ)感來掌控詩(shī)歌的節(jié)奏。伊沙更是用“口氣”來為“語(yǔ)感”命名。語(yǔ)感來自于詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的敏感，口語(yǔ)詩(shī)人使用的的確是最普通的日常語(yǔ)言，但是怎么熟練地使用口語(yǔ)創(chuàng)造性地表達(dá)出自己的審美體驗(yàn)？怎么使讀者在閱讀口語(yǔ)詩(shī)的過程中既有美的享受，又有生活的熟悉感？怎么使讀者在閱讀的過程中獲得高度的想象力和敏感意識(shí)？怎么用口語(yǔ)建立自己的詩(shī)歌節(jié)奏？一首優(yōu)秀的口語(yǔ)詩(shī)必須解決這些苛刻的問題。比如“我攔不住你/我夠不著你/我替不了你/我叫不醒你”（王小龍《墜落》），這四句詩(shī)單獨(dú)成為一個(gè)小節(jié)，表現(xiàn)“女孩”墜落時(shí)“我”的反應(yīng)，伸出了手卻拉不住、夠不著，想要替“你”一躍而下卻無能為力，想要叫醒沉睡迷茫蒙昧的“你”，可惜自己的力量太弱，“我”發(fā)出了動(dòng)作、想法、聲音，仍然抵擋不住“你”墜落的悲慘結(jié)局，于是讀者在閱讀中仿佛能聽到墜落時(shí)耳邊呼呼的風(fēng)聲，“我”的歇斯底里的呼喊、掙扎和內(nèi)心瞬間的痛苦，感受到了“我”的緊張、急迫、無奈。這就是詩(shī)人獨(dú)一無二的語(yǔ)感，用最簡(jiǎn)單的句子，表現(xiàn)出了情緒和現(xiàn)場(chǎng)的質(zhì)感。

口語(yǔ)詩(shī)人必須使用這樣簡(jiǎn)單的語(yǔ)言和句式，創(chuàng)造出一件件精美的藝術(shù)品，同時(shí)這些藝術(shù)品又能讓讀者產(chǎn)生這就是生活的感慨。是語(yǔ)感讓口語(yǔ)性的敘述仍能產(chǎn)生詩(shī)意的審美和感受，使詩(shī)歌成為詩(shī)歌而不是其他。一首優(yōu)秀的口語(yǔ)詩(shī)只屬于某一個(gè)具體的作者，他是詩(shī)人具體的鮮活的生命印記和生活感受，別人無法套用，因此語(yǔ)感雖然是優(yōu)秀的口語(yǔ)詩(shī)共同的標(biāo)尺，但是又因人而異。

結(jié)語(yǔ)

口語(yǔ)的，日常的，語(yǔ)感的，這三個(gè)維度其實(shí)是一體的。詩(shī)歌既然是口語(yǔ)的，就意味著它是詩(shī)人心靈更直接的敞開，一方面它表達(dá)了詩(shī)人自己的言說態(tài)度和言說方式；另一方面，詩(shī)人從自身出發(fā)，密切關(guān)注口語(yǔ)能夠抵達(dá)的生活社會(huì)百態(tài)；而優(yōu)秀的口語(yǔ)詩(shī)又必須依靠語(yǔ)感樹立起詩(shī)人鮮明的個(gè)人風(fēng)格，表現(xiàn)獨(dú)立的詩(shī)歌美學(xué)特征，這樣才能顯現(xiàn)詩(shī)人與眾不同的創(chuàng)造性。優(yōu)秀的口語(yǔ)詩(shī)正是三者的完美融合。