始于理 止于情
——迪蒂耶《同一個(gè)和弦》中的技法特征與平衡美學(xué)

始于理止于情——迪蒂耶《同一個(gè)和弦》中的技法特征與平衡美學(xué)

王穎

2002年，87歲高齡的法國(guó)作曲家亨利·迪蒂耶完成了為小提琴和管弦樂(lè)隊(duì)而作的《同一個(gè)和弦》。與中期神秘主義傾向不同，這部作品顯露出作曲家真實(shí)內(nèi)省的個(gè)人情感，體現(xiàn)其晚年創(chuàng)作的回歸與升華。與此同時(shí)，基礎(chǔ)材料(六音音階)、旋律走勢(shì)、結(jié)構(gòu)布局和縱向織體，都展現(xiàn)了“對(duì)稱(chēng)”在迪蒂耶創(chuàng)作觀念及作曲技術(shù)上的重要地位。本文嘗試從六音音階、作品結(jié)構(gòu)與對(duì)稱(chēng)手法三個(gè)方面，進(jìn)一步解析《同一個(gè)和弦》中的相關(guān)技法特征，旨在呈現(xiàn)音樂(lè)“對(duì)稱(chēng)形態(tài)”的同時(shí)，探求作曲家在理性材料設(shè)計(jì)與感性音樂(lè)表達(dá)之間的獨(dú)特處理。

亨利·迪蒂耶 《同一個(gè)和弦》 鏡像對(duì)稱(chēng) 扇形結(jié)構(gòu)

引 言

一直以來(lái)，法國(guó)作曲家亨利·迪蒂耶(Henri Dutilleux，1916-2013)被學(xué)界看作是19世紀(jì)、20世紀(jì)之交“印象主義音樂(lè)”的延續(xù)和新生，他與前輩間的紐帶不僅體現(xiàn)在富有法國(guó)味道的朦朧化音響上，還展現(xiàn)在象征主義文學(xué)和印象主義繪畫(huà)共同熏陶下的音樂(lè)色彩觀念。這類(lèi)色彩觀念與樂(lè)器運(yùn)用、音色處理息息相關(guān)，同時(shí)還有對(duì)不同調(diào)式音階的嘗試，如本文所涉及的作品中便透露出其對(duì)人工六音循環(huán)音階的運(yùn)用與偏愛(ài)。

成長(zhǎng)于法國(guó)環(huán)境中的迪蒂耶，從小便十分熟悉本土作曲家及他們的音樂(lè)，如德彪西和福列等，這甚至超越了他對(duì)莫扎特、海頓的認(rèn)知。因此，其早期作品中青澀的音樂(lè)語(yǔ)言體現(xiàn)的是對(duì)其法國(guó)前輩的直接模仿。但遺憾的是，這些作品終究因?yàn)樗母咭蠖茨艹霭妗?/p>

隨后，《第一鋼琴奏鳴曲》(1946)的問(wèn)世、出版，標(biāo)志著其早期(1946-1964)創(chuàng)作的開(kāi)端。這一時(shí)期，在德奧音樂(lè)的影響下，他創(chuàng)作了許多以法國(guó)詩(shī)歌為歌詞的藝術(shù)歌曲，并完成了兩部具有德奧大型化(Large-Scale)特征的交響曲。這個(gè)階段的作品不僅體現(xiàn)出德奧式的宏偉特質(zhì)，同時(shí)還凸顯了作曲家對(duì)個(gè)人情感抒發(fā)的側(cè)重。實(shí)際上，從這一時(shí)期開(kāi)始，其少量作品中便可發(fā)現(xiàn)某個(gè)聲部微小的對(duì)稱(chēng)布局，雖然不成規(guī)模，但卻反映出“平衡”在其審美觀念中的萌生及重要性。

創(chuàng)作中期(1970-1997)，迪蒂耶作品中的情感表達(dá)逐漸衰退，顯露出神秘主義特質(zhì)，如《音色、空間、運(yùn)動(dòng)—星夜》(1978)、《神秘的瞬間》(1989)等。即便如此，他也從來(lái)未曾放棄過(guò)情感因素，一部分作品如大提琴協(xié)奏曲《遙遠(yuǎn)的世界》(1965-1970)、小提琴協(xié)奏曲《夢(mèng)之樹(shù)》(1980-1985)等都選用了近似人聲的抒情化樂(lè)器，這類(lèi)樂(lè)器的音色與特質(zhì)為婉轉(zhuǎn)的主題旋律增加了歌唱性，同時(shí)也表明作曲家與其法國(guó)印象主義前輩強(qiáng)調(diào)客觀描繪、規(guī)避主觀情感的不同之處。

相隔20年后，在德國(guó)小提琴家安妮-索菲·穆特(Anne-Sophie Mutter)的委約下，迪蒂耶的又一部小提琴與樂(lè)隊(duì)作品問(wèn)世，即創(chuàng)作于晚期的《同一個(gè)和弦》(2001-2002，Sur le même accord)。完成這部作品時(shí)，迪蒂耶已然87歲高齡，或許因?yàn)槟挲g和精力問(wèn)題，這部作品只有短短的10分鐘，且與前期作品相比，材料和結(jié)構(gòu)也逐漸歸于簡(jiǎn)潔。但是，值得強(qiáng)調(diào)的是，在這首作品中，抒情依舊是作曲家經(jīng)歷中期神秘主義階段后所探尋和表現(xiàn)的重點(diǎn)，同時(shí)展現(xiàn)了作曲家在耄耋之年對(duì)人生哲理的一種內(nèi)省態(tài)度以及追求平和、平衡的審美傾向。

正如其名，整首作品以其所稱(chēng)的“同一個(gè)和弦”為基礎(chǔ)，通過(guò)多樣化的旋律、織體、音色變換實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。此外，作曲家將這部作品描述為“為小提琴和管弦樂(lè)隊(duì)而作的夜曲”(Nocturne pour violon et orchestre)，并以此強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)協(xié)奏曲的區(qū)別。將“夜曲”這類(lèi)鋼琴體裁形式“嫁接”在管弦樂(lè)作品之中，也是作曲家晚期創(chuàng)作中十分新穎的處理手法。我們?cè)谄錇榕咭艉凸芟覙?lè)隊(duì)而作的兩首作品《一致》(correspondes，2002-2004)和《時(shí)鐘》(Le temps l‘horloge，2007-2009)中也可發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的獨(dú)奏(唱)聲部與樂(lè)隊(duì)之間的平等關(guān)系，也就是說(shuō)主奏(唱)與樂(lè)隊(duì)不再是傳統(tǒng)協(xié)奏曲中的競(jìng)奏關(guān)系，而是體現(xiàn)出像夜曲或者藝術(shù)歌曲一樣主題與伴奏聲部相互交錯(cuò)發(fā)展的“一體化”效果。

對(duì)于上述三部晚期作品來(lái)講，《同一個(gè)和弦》是其晚年階段風(fēng)格轉(zhuǎn)變的開(kāi)端，也是體現(xiàn)其簡(jiǎn)約、思考的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這個(gè)作品中單一材料的音高變形、材料結(jié)構(gòu)布局中的對(duì)稱(chēng)設(shè)計(jì)都是極富代表性的。因此，本文重點(diǎn)解析這部作品的音高要素構(gòu)成，從音高組織設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)思維、對(duì)稱(chēng)手法三個(gè)方面，探求作曲家多元化的技法特征，同時(shí)進(jìn)一步論證其晚期作品中所透露出的對(duì)稱(chēng)審美傾向，最終探討作曲家從材料嚴(yán)格設(shè)計(jì)開(kāi)始，在理性設(shè)計(jì)控制下的感性音樂(lè)表達(dá)風(fēng)格特征。

一、循環(huán)—對(duì)稱(chēng)六音音階的運(yùn)用與衍生

“在獨(dú)奏聲部和樂(lè)隊(duì)織體中，一個(gè)六音和弦自始至終通過(guò)樂(lè)隊(duì)里獨(dú)奏樂(lè)器，以隱蔽或更鮮明的方式貫穿于整首作品。在這個(gè)作品的開(kāi)端，獨(dú)奏小提琴呈示了這六個(gè)音高，首先以單旋律的形式，然后雙音；隨后，這個(gè)材料以縱向(和弦)形式，分布在各種各樣的樂(lè)器組中。鏡像寫(xiě)作和不同的管弦樂(lè)隊(duì)音色轉(zhuǎn)換了這個(gè)和弦，但是它卻是無(wú)處不在的?！?原文：“In both the solo part and the orchestral texture, a six-note chord can be heard throughout the work, either concealed or more overtly, given to the soloists drawn from the orchestra. At the beginning of the work, the solo violin announces these six pitches, first as a monody, then double-stopped; this material is then distributed vertically (play as a chord) by various instrumental groups. Mirror writing and different orchestral colours transform this chord, but it is omnipresent, an obsession.”引自作品前言。

1.六音音階運(yùn)用

作曲家所謂的“同一個(gè)和弦”，并非傳統(tǒng)概念范疇內(nèi)的三度疊置和弦，而是精心設(shè)計(jì)的人工六音音階—bB-B-D-bE-#F-G(譜例1)，其特征是以小二度(一個(gè)半音)和小三度(三個(gè)半音)音程交替循環(huán)出現(xiàn)，具有對(duì)稱(chēng)性，筆者依據(jù)半音數(shù)量將其簡(jiǎn)稱(chēng)為【1,3】音階。該音階在作品實(shí)際創(chuàng)作中運(yùn)用地十分靈活，沒(méi)有固定主音，每個(gè)音都可以充當(dāng)旋律或某個(gè)片段的臨時(shí)中心音。

譜例1.【1-3】六音音階

值得一提的是，由于該音階的特殊性，其移位、倒影、逆行以及逆行倒影僅可得到有限的四組音階(譜例2)，為了更加清楚地展現(xiàn)音高、音階材料關(guān)系，筆者將這四組音階分別稱(chēng)為P(primeset)及轉(zhuǎn)位T1、T2和T3，如繼續(xù)移位半音則再次得到P音階。

譜例2.六音音階的四種有限形式

該六音音階被大量地運(yùn)用在《同一個(gè)和弦》中，正如作曲家所講，它是“無(wú)處不在的”——首先，作曲家直接使用原音階材料，多構(gòu)成鮮明的獨(dú)奏旋律(譜例3)或者重要節(jié)點(diǎn)的縱向和聲，便于給聽(tīng)者留下深刻印象。此外，他還將六音音階作為“基本素材”，進(jìn)而分裂衍生出其他音階或特性音程材料，強(qiáng)調(diào)以核心音階自身提煉不同材料，從而促使全曲發(fā)展既具備多樣化特征，又不失統(tǒng)一性，展現(xiàn)出作曲家精巧、縝密的音高邏輯組織構(gòu)思。

譜例3.六音音階在旋律中的運(yùn)用

譜例3中，四條旋律的材料均來(lái)自六音音階，以獨(dú)奏樂(lè)器的先天優(yōu)勢(shì)來(lái)強(qiáng)調(diào)突出整首作品的核心材料。如譜例3a為作品開(kāi)端的小提琴獨(dú)奏聲部，六音音階原型材料由獨(dú)奏小提琴演奏，同時(shí)配以零星、短促的樂(lè)隊(duì)演奏，以增強(qiáng)聽(tīng)者對(duì)該“和弦”的印象。值得一提的是，作曲家并沒(méi)有直白地呈現(xiàn)六音音階，而是采用音符數(shù)量遞增的方式(4-6-12)，烘托了一種由慢至快、由松到緊的發(fā)展過(guò)程，也使得音樂(lè)(主要材料—六音音階)首次陳述清晰，又不失變化。值得注意的是，從橫向上看，該主題旋律采用了“音高對(duì)稱(chēng)”、“節(jié)奏不對(duì)稱(chēng)”的發(fā)展形式，展現(xiàn)出作曲家的“對(duì)稱(chēng)”審美需求，同時(shí)又通過(guò)漸快的音型賦予獨(dú)奏旋律無(wú)形的動(dòng)力。從縱向上講，這個(gè)旋律六個(gè)音的位置并沒(méi)有發(fā)生八度變化，因此將它們縱向結(jié)合便形成了自下而上的G-bB-B-D-bE-#F-G的六音音階，實(shí)現(xiàn)了縱橫對(duì)稱(chēng)的雙向結(jié)合。

此外，譜例3b和譜例3c中加入了原型的移位(T1，T2，T3)，作曲家同樣通過(guò)運(yùn)用不同的節(jié)奏型，來(lái)增加這些片段的旋律感和動(dòng)力性。譜例3d是主題再現(xiàn)部分，與早前的3a不同，此時(shí)樂(lè)曲情緒已經(jīng)十分激動(dòng)，樂(lè)隊(duì)音響豐富渾厚，獨(dú)奏小提琴則是演奏了相應(yīng)動(dòng)感的部分，為了體現(xiàn)“再現(xiàn)”的意圖，作曲家直白地再次使用六音音階原型，并靈活地加入了兩個(gè)外音。從主題旋律陳述方式上思考，迪蒂耶并沒(méi)有“抹殺”小提琴常見(jiàn)的如歌化演奏，反而通過(guò)休止、三連音、切分音等手段，讓音樂(lè)更加富于流動(dòng)，這是其晚期由神秘主義回歸個(gè)人情感抒發(fā)的創(chuàng)作趨勢(shì)顯現(xiàn)。

2.六音音階衍生

實(shí)際上，僅依靠這些有限的六音音階來(lái)發(fā)展音樂(lè)是具有一定局限性的。對(duì)此，作曲家將上述兩個(gè)音階結(jié)合，構(gòu)成了嶄新結(jié)構(gòu)的衍生音階(譜例4)。與此同時(shí)，結(jié)合音程思維，實(shí)現(xiàn)音高、旋律、多聲部構(gòu)建中的多元化特征。

由【1,3】音階組合形成的衍生音階共有兩類(lèi)，一類(lèi)是1-1-2-1-1-2-1-1結(jié)構(gòu)的八聲音階，筆者稱(chēng)為【1,1,2】音階，是僅次于【1,3】音階的主要材料。另一類(lèi)是半音階，主要作為多聲部的半音化背景穿插在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中。

譜例4.衍生音階

值得一提的是，無(wú)論是【1,3】音階，還是【1,1,2】音階和半音階，它們都具有循環(huán)對(duì)稱(chēng)特性(譜例5)，再次強(qiáng)調(diào)并體現(xiàn)出平衡審美觀念對(duì)作曲家在人工音階選擇與構(gòu)建上的影響。

譜例5.衍生音階的對(duì)稱(chēng)形態(tài)

引子之后的首個(gè)主要片段獨(dú)奏旋律來(lái)自衍生音階a-4(省略D和bE音)，突出了小二度-五度-六度-七度的大跳式音勢(shì)，曲折式的旋律形態(tài)使得音響更富張力(譜例6)。

譜例6.17-19小節(jié)，快板A主題旋律，小提琴獨(dú)奏

除大量地運(yùn)用在主要獨(dú)奏旋律外，樂(lè)隊(duì)所演奏的襯托式和弦材料同樣來(lái)自次級(jí)衍生音階(首個(gè)低音C音為前面陳述片段的持續(xù)音延留)，進(jìn)而烘托出模糊、朦朧的背景音響效果。

譜例7.51-55小節(jié)，衍生音階構(gòu)成和弦

雖然，這部作品名為“同一個(gè)和弦”，其中【1,3】音階和【1,1,2】音階起到了主導(dǎo)作用，但作曲家還時(shí)常插入一些與前者不同的材料，作為臨時(shí)性的調(diào)和。例如慢板B中第三樂(lè)句的小提琴獨(dú)奏全音階截段，突出該主題的大二度特性音程(譜例8)。

譜例8.64-66小節(jié)，小提琴聲部

正如前文提到，該音階并非首次被運(yùn)用，其早前的諸多作品，如弦樂(lè)四重奏《如是之夜》(1976)、管弦樂(lè)《時(shí)間的影子》(1997)、《同一個(gè)和弦》(2002)、《一致》(2002-2004)以及《時(shí)鐘》(2007-2009)中，都能發(fā)現(xiàn)【1,3】音階的運(yùn)用，證實(shí)作曲家對(duì)其的喜愛(ài)。筆者認(rèn)為，迪蒂耶偏愛(ài)且頻繁使用它的原因有兩個(gè)：(1)音階原型包含了小二度和小三度。在傳統(tǒng)音樂(lè)作品中，小二度通常為導(dǎo)音到主音的進(jìn)行，增加音樂(lè)進(jìn)行的傾向性，而小三度則是穩(wěn)定因素的象征。(2)這個(gè)音階不包含增四度，卻擁有三組純四(五)度音程，bB-bE，B-#F，D-G，因而更加適于對(duì)調(diào)性因素的暗示?？偟膩?lái)說(shuō)，不管是【1,3】音階、衍生的【1,1,2】音階，還是作為調(diào)劑因素的半音階與全音階，這些材料都具備的共同特性為“對(duì)稱(chēng)性”、“循環(huán)性”和“有限移位”，均體現(xiàn)出作曲家追求平衡、對(duì)稱(chēng)的審美傾向與美學(xué)觀念。需要特別指出的是，與梅西安不同，迪蒂耶雖然也采用人工音階，但卻不是嚴(yán)格“毫無(wú)錯(cuò)音*“毫無(wú)錯(cuò)音”是在《克勞德·克萊曼與亨利·迪蒂耶訪談錄》中，迪蒂耶對(duì)梅西安材料設(shè)計(jì)方式的評(píng)論，他認(rèn)為梅西安在音樂(lè)中的材料設(shè)計(jì)是十分嚴(yán)格、富有邏輯的，以致于從沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)“錯(cuò)音”，所謂錯(cuò)音就是設(shè)計(jì)布局之外的音?！钡?，而是始終忠于音樂(lè)的抒情化陳述，強(qiáng)調(diào)從理性設(shè)計(jì)出發(fā)到感性表述的回歸。

二、作品結(jié)構(gòu)特征

“《同一個(gè)和弦》，就像它的副標(biāo)題*為小提琴和樂(lè)隊(duì)而作的夜曲，Nocturne pour violon et orchestre。一樣，是一個(gè)夜曲式的作品。雖然它是單樂(lè)章作品，但其中心部分是兩個(gè)抒情片段，并穿插于急速的快板之間?！?原文“Sur le même accord[about a single chord] is-as the subtitle suggest-a nocturne-like work. Although in one movement, at its centre are two expressive sections, which alternate with more rapid writing.” 引自作品前言。Translated by Caroline Potter.

《同一個(gè)和弦》被迪蒂耶描述為“夜曲式”作品，并沿承夜曲諸多方面的特征，如優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，卻略帶憂郁的抒情性主題，突出主要旋律(獨(dú)奏)與背景(樂(lè)隊(duì))的配合。此外，整體結(jié)構(gòu)也與夜曲遙相呼應(yīng)，采用單樂(lè)章結(jié)構(gòu)，與其早前多樂(lè)章結(jié)構(gòu)的管弦樂(lè)作品相區(qū)別。實(shí)際上，單樂(lè)章特征在前一階段初露端倪：《時(shí)間的影子》由五個(gè)插曲構(gòu)成，但連續(xù)演奏使整個(gè)作品的各部分一氣呵成。隨后，這種整體連貫發(fā)展思維便順延到這首作品中，并突出內(nèi)部結(jié)構(gòu)的多樣性交替、并置與發(fā)展，體現(xiàn)出作曲家結(jié)構(gòu)觀念由外到內(nèi)的轉(zhuǎn)變。

圖1.

這首作品共由七個(gè)部分組成，即引子-快板A-慢板B-快板C-慢板B’-快板D-尾聲，從速度、音樂(lè)性格上體現(xiàn)對(duì)比、交替循環(huán)的特征，且暗示出作曲家的對(duì)稱(chēng)觀念。各部分主題音高源自相同材料，但卻通過(guò)不同的旋律形態(tài)、織體、音色、速度以展現(xiàn)各自差異。值得一提的是，樂(lè)隊(duì)的音色呈現(xiàn)多次的遞進(jìn)形態(tài)，與整體結(jié)構(gòu)相契合，加深了內(nèi)部結(jié)構(gòu)的清晰性和明確性。

引子使用 “較為自由”(Librement)的標(biāo)記，強(qiáng)調(diào)松散、平緩的音樂(lè)情緒，分別對(duì)“六音和弦”給予初次呈示與變形。迪蒂耶在開(kāi)端便已確定整首作品的抒情基調(diào)，如歌的旋律由獨(dú)奏小提琴奏出(參見(jiàn)譜例3-a)。此后，小提琴分別以不同的形態(tài)陳述“六音和弦”，并疊加樂(lè)隊(duì)對(duì)位、逆行、縱向和弦等方式予以呼應(yīng)，將基礎(chǔ)材料展現(xiàn)地淋漓盡致。

快板A為陳述主體，兩個(gè)部分分別起到了承上啟下的作用(參見(jiàn)圖2)。第一部分強(qiáng)調(diào)了以獨(dú)奏為核心的三個(gè)近似于平行關(guān)系的樂(lè)句，從小節(jié)數(shù)量上可以看出，3-4-5(小節(jié))的遞進(jìn)特征雖并不鮮明，但依然能夠給人以逐步推進(jìn)的音響感受。第二部分同樣包含了四個(gè)近似于平行關(guān)系的樂(lè)句，獨(dú)奏樂(lè)器—小提琴依然保持著其主導(dǎo)位置。通過(guò)圖2我們可以看出，與第一部分的遞增小節(jié)數(shù)量不同，第二部分采用了迂回式的發(fā)展，即3-3-2-15(小節(jié))，在開(kāi)端強(qiáng)調(diào)短小的音樂(lè)陳述，并最后通過(guò)15小節(jié)的第四樂(lè)句突出音樂(lè)情緒的高點(diǎn)。值得注意的是，這些“遞增”的音樂(lè)陳述伴隨著樂(lè)隊(duì)樂(lè)器數(shù)量的遞增，與不同樂(lè)器組的疊加，恰當(dāng)?shù)睾嫱辛艘魳?lè)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

圖2.快板A結(jié)構(gòu)圖

主題旋律十分抒情(參見(jiàn)譜例9a和譜例9b)，強(qiáng)調(diào)迂回式旋律走勢(shì)，為慢板主題打下鋪墊。兩個(gè)部分共七個(gè)樂(lè)句依次出現(xiàn)，正如上文所說(shuō)，伴隨著音符數(shù)量的增多、樂(lè)句長(zhǎng)度的增加，形成了“遞進(jìn)漸長(zhǎng)”式的結(jié)構(gòu)模式，同時(shí)高潮處于該部分黃金分割點(diǎn)，極具平衡美感。

譜例9a.快板A第一部分，17-28小節(jié)

譜例9b.快板A第二部分，29-40小節(jié)

與前部分相比，慢板B規(guī)模有所縮小，包含4個(gè)樂(lè)句，共17小節(jié)。其中，前兩句由快板A發(fā)展而來(lái)，體現(xiàn)大結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)性和連貫性，但又通過(guò)慢速度的陳述、樂(lè)隊(duì)鮮明的和弦式背景織體，與早前音樂(lè)相區(qū)別。與快板“同頭異尾”的樂(lè)句群不同的是，迪蒂耶首先采用兩個(gè)平行樂(lè)句(參見(jiàn)譜例10)，而第三句則通過(guò)不同旋律走勢(shì)與前者對(duì)比。第四句c2并不是前兩句的再現(xiàn)，但卻體現(xiàn)出與c近似的動(dòng)機(jī)音程(G-B)及節(jié)奏型，因此筆者仍將其標(biāo)為c。就此，整個(gè)慢板B部分形成了平行-對(duì)比-(不完全)再現(xiàn)的近似單二的結(jié)構(gòu)布局。

譜例10.慢板B四個(gè)樂(lè)句

與前兩部分相比，快板C部分的整體結(jié)構(gòu)安排較為自由，卻不松散。音樂(lè)一改之前的抒情情緒，通過(guò)打擊樂(lè)奏出大七度的音程交替，與獨(dú)奏小提琴相互交替，顯得十分輕盈。從整體上看，快板C的內(nèi)部結(jié)構(gòu)界限稍顯模糊，在獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)配合過(guò)程中“一氣呵成”。

圖3.快板C結(jié)構(gòu)圖

如圖3所示，快板C開(kāi)端強(qiáng)調(diào)大七度音程，由打擊樂(lè)和豎琴奏出，十分富有活力，獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)短暫交替演奏。每個(gè)階段都可分為兩個(gè)部分，即樂(lè)隊(duì)的常規(guī)演奏和獨(dú)奏演奏的扇形結(jié)構(gòu)(Fan-Structure)*扇形結(jié)構(gòu)是迪蒂耶眾多作品中十分常見(jiàn)的織體或音高組織形態(tài)，常以音程逐步擴(kuò)大或者縮小的形式發(fā)展，形成逐漸變寬或者逐漸縮窄的近似于扇子形狀的織體視覺(jué)。有關(guān)這類(lèi)處理手法的相關(guān)分析，請(qǐng)參見(jiàn)下文。，其中樂(lè)隊(duì)演奏呈上行趨勢(shì)，而獨(dú)奏聲部的扇形結(jié)構(gòu)則為下行，兩者在上下交錯(cuò)中相互疊加、銜接，使得音樂(lè)不斷起伏發(fā)展，直至最后一次扇形出現(xiàn)的全管弦樂(lè)隊(duì)齊奏，將該部分推向高潮。總的來(lái)講，材料上的大七度音程與扇形結(jié)構(gòu)是這部分的統(tǒng)一因素，同時(shí)扇形又起到收束作用，而樂(lè)隊(duì)音色在與獨(dú)奏樂(lè)器的不斷轉(zhuǎn)換中推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展。

從整體上看(參見(jiàn)圖4)，作曲家意在通過(guò)同一材料發(fā)展不同主題，從而透過(guò)主題旋律實(shí)現(xiàn)內(nèi)部基本結(jié)構(gòu)的劃分。另一方面，不同速度的循環(huán)、織體的變換和音樂(lè)性格也對(duì)結(jié)構(gòu)劃分起到積極作用。整個(gè)作品的次級(jí)結(jié)構(gòu)內(nèi)展現(xiàn)出多次反復(fù)遞增的形態(tài)，聲部由少至多，音響由薄至厚，音色則由清淡(突出獨(dú)奏小提琴)逐漸發(fā)展至全管弦樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏共同情感迸發(fā)。在這部作品中，作曲家試圖在材料統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)揮主題、織體的力量以明確結(jié)構(gòu)界限，此外音色、聲部安排并未脫離內(nèi)部結(jié)構(gòu)，成為十分有力的結(jié)構(gòu)劃分依據(jù)。

圖4.

實(shí)際上，迪蒂耶的中期作品風(fēng)格神秘、模糊，刻意規(guī)避直白再現(xiàn)與規(guī)整的樂(lè)句，在各層次結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出音色的重要地位。隨著其創(chuàng)作的發(fā)展，這首晚期的管弦樂(lè)作品突出了對(duì)于抒情性表達(dá)的再次回歸，作曲家利用主題性格、情緒、織體的差異性，來(lái)突出作品結(jié)構(gòu)特征，這與其晚期的個(gè)人情感抒發(fā)密不可分。而且，主導(dǎo)性獨(dú)奏的陳述也體現(xiàn)出鮮明的樂(lè)句特點(diǎn)，兩端的快板部分和兩個(gè)慢板部分強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏旋律的呼吸、氣口，都預(yù)示著作曲家創(chuàng)作重心從音色探索向人聲化陳述方式的過(guò)渡，體現(xiàn)其晚期側(cè)重個(gè)人情感抒發(fā)的重要特征。

三、鏡像、對(duì)稱(chēng)與平衡

在迪蒂耶諸多作品中，我們總能發(fā)現(xiàn)他對(duì)平衡的審美需求與創(chuàng)作傾向，這種所謂的“平衡”體現(xiàn)在其對(duì)“對(duì)稱(chēng)”形態(tài)的運(yùn)用上。凱羅琳·波特*凱羅琳·波特，Caroline Potter，英國(guó)金斯頓大學(xué)教授，法國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)研究專(zhuān)家學(xué)者。在其著作《亨利·迪蒂耶：他的人生和作品》*Caroline Potter, Henri Dutilleux-His life and works, Ashgate Press, 1997.中，首次將迪蒂耶所使用的對(duì)稱(chēng)形態(tài)稱(chēng)為鏡像技術(shù)(mirroring)。

“鏡像技術(shù)”是指結(jié)構(gòu)、音高以及節(jié)奏等方面的對(duì)稱(chēng)布局。在克勞德·克萊曼與迪蒂耶的訪談錄中，迪蒂耶說(shuō)道：“我直接使用了逆行或者‘蟹形’結(jié)構(gòu)。但是我更傾向于你的術(shù)語(yǔ)‘鏡像’，因?yàn)樗鼫?zhǔn)確地表達(dá)了這個(gè)技術(shù)。”*原文：“I do indeed use retrograde or ‘crab’ motion. But I prefer your term ‘mirroring’ because that is exactly what’s involved.” Glayman, Claude, Dutilleux, Henri, Henri Dutilleux Music- Mystery and Memory-Conversations with Claudd Glayman, Tranlated by Roger, Nichols, Ashgate Press, England, 2003, P82.鏡像技術(shù)，從宏觀的結(jié)構(gòu)設(shè)想，到大規(guī)模、直白地使用完全對(duì)稱(chēng)的片段(音高和節(jié)奏對(duì)稱(chēng))，已經(jīng)成為迪蒂耶的語(yǔ)言，并與其音樂(lè)自然地融為一體。而這首作品所采用的多樣化對(duì)稱(chēng)形態(tài)，如基本材料、速度、直接的逆行、旋律走勢(shì)對(duì)稱(chēng)、音高節(jié)奏完全對(duì)稱(chēng)和交錯(cuò)對(duì)稱(chēng)等多個(gè)方面，則成為證實(shí)作曲家這類(lèi)觀念的又一例證。

首先，如上文所述，作曲家所選用的基礎(chǔ)音階材料及衍生音階材料均具有對(duì)稱(chēng)性，六音音階呈現(xiàn)出1-3-1-3-1或3-1-3-1-3的對(duì)稱(chēng)形態(tài)，而衍生音階以任何兩個(gè)小二度為軸心，都可形成1-1-2-1和1-2-1-1的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)(參見(jiàn)譜例5)。這種材料對(duì)稱(chēng)是潛在的，且在分析樂(lè)譜的過(guò)程中我們很難直接發(fā)現(xiàn)材料對(duì)稱(chēng)形態(tài)的存在，其音響感受并不十分明顯。但從另一方面看，這類(lèi)材料為聲部與聲部之間的對(duì)稱(chēng)布局提供了更為廣闊的空間，從譜例11可以發(fā)現(xiàn)，主題旋律不僅體現(xiàn)出橫向和縱向上的“雙對(duì)稱(chēng)”，而且該對(duì)稱(chēng)恰恰受益于音階材料的設(shè)計(jì)。

“逆行”屬于迪蒂耶鏡像技術(shù)的基礎(chǔ)手法。從樂(lè)曲開(kāi)端獨(dú)奏小提琴所演奏的主題線條上看，他對(duì)逆行的使用與其他作曲家無(wú)差。但迪蒂耶時(shí)常通過(guò)節(jié)奏與背景錯(cuò)綜復(fù)雜的織體，來(lái)掩蓋“直白化”的逆行形態(tài)。

譜例11.1-6小節(jié)對(duì)稱(chēng)的主題旋律

旋律對(duì)稱(chēng)并不局限于橫向逆行，而是在作曲家豐富的想象力中，被賦予更多可能性。如縱向走勢(shì)對(duì)稱(chēng)，即旋律的上下走勢(shì)具有音程對(duì)稱(chēng)的特性。同一個(gè)主題旋律(譜例12)，以bE音為中心構(gòu)成橫向?qū)ΨQ(chēng)(逆行)，同時(shí)展現(xiàn)出縱向走勢(shì)對(duì)稱(chēng)的構(gòu)思。由D音開(kāi)始的奇數(shù)組的音程關(guān)系用數(shù)字表示為：上4-下7-下4-上3，由B音開(kāi)始的偶數(shù)組構(gòu)成了下4-上7-上4-下3，兩者互為鏡像結(jié)構(gòu)，同時(shí)也體現(xiàn)了主題旋律在橫向與縱向上的“雙對(duì)稱(chēng)”。從材料設(shè)計(jì)、最初主題旋律形態(tài)上明確地表達(dá)了作曲家對(duì)于“鏡像”、“對(duì)稱(chēng)”的偏愛(ài)。

譜例12.音高走勢(shì)縱向?qū)ΨQ(chēng)

譜例13選自樂(lè)曲中部的大規(guī)模發(fā)展階段，低音單簧管聲部與長(zhǎng)笛、雙簧管聲部的連續(xù)四度下行，相隔大約三拍，形成了交錯(cuò)式的對(duì)稱(chēng)式織體，即由長(zhǎng)笛首音以及低音單簧管第二個(gè)音開(kāi)始，兩個(gè)聲部為對(duì)稱(chēng)形態(tài)，兩段多出的#C音則呼應(yīng)了樂(lè)隊(duì)低音聲部的中心音#C。

譜例13.102-104小節(jié)木管聲部的交叉對(duì)稱(chēng)

通過(guò)上述的譜例，我們可以發(fā)現(xiàn)，迪蒂耶所使用的并不是絕對(duì)的對(duì)稱(chēng)，而是基于平衡審美觀念下，通過(guò)節(jié)奏、音高發(fā)展形式、樂(lè)隊(duì)聲部呼應(yīng)等不同方式，賦予音樂(lè)靈活化的處理。實(shí)際上，與多數(shù)作品中對(duì)稱(chēng)相比，迪蒂耶音樂(lè)中的對(duì)稱(chēng)形態(tài)更加具有隱性特征，不強(qiáng)調(diào)直白，而是將對(duì)稱(chēng)形態(tài)置于若隱若現(xiàn)之中，這與象征主義文學(xué)和印象主義繪畫(huà)對(duì)其影響密不可分。這兩類(lèi)盛行于19世紀(jì)法國(guó)的文學(xué)、美術(shù)學(xué)派不僅影響到同是法國(guó)作曲家迪蒂耶的創(chuàng)作觀念，同時(shí)已深入到其旋律、結(jié)構(gòu)、音色以及對(duì)稱(chēng)形態(tài)構(gòu)建等多個(gè)方面。

除上述手法外，還有一個(gè)方面是值得我們關(guān)注的，那就是前文提到的扇形結(jié)構(gòu)。所謂“扇形”是指兩個(gè)聲部的音程距離逐漸擴(kuò)大或縮小的音樂(lè)進(jìn)行，是迪蒂耶在很多作品中都使用過(guò)的一類(lèi)手法。最鮮明、最典型的例子是管弦樂(lè)《時(shí)間的影子》(1997)的開(kāi)端主題。這種音程擴(kuò)張式的下行扇形結(jié)構(gòu)給人以俯沖感，在《時(shí)間的影子》開(kāi)端由四把小號(hào)配合弦樂(lè)組奏出，烘托了悲劇性的音樂(lè)情緒。

譜例14.《時(shí)間的影子》，開(kāi)端主題

在對(duì)其早期管弦樂(lè)作品的分析過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)扇形結(jié)構(gòu)起初規(guī)模很小，僅局限于某個(gè)聲部片段性、短暫的部分音程擴(kuò)大，如小提琴協(xié)奏曲《樹(shù)之夢(mèng)》。中后期的作品中，扇形結(jié)構(gòu)以清晰形態(tài)呈現(xiàn)，如上例《時(shí)間的影子》以扇形結(jié)構(gòu)為框架的核心主題，配合銅管等“硬質(zhì)”樂(lè)器音色，給人以強(qiáng)烈的沖擊感，這類(lèi)呈示方式十分鮮明，能留給聽(tīng)者深刻的印象，此時(shí)扇形結(jié)構(gòu)以標(biāo)志性織體功能，伴隨核心主題穿插再現(xiàn)，起到了明示主題的作用。到了晚期階段，迪蒂耶在《同一個(gè)和弦》中依然大量地使用扇形結(jié)構(gòu)，但十分集中。中部快板C處，扇形結(jié)構(gòu)一次又一次地由樂(lè)隊(duì)和獨(dú)奏小提琴交替演奏，其陳述變得十分隱蔽，不易被聽(tīng)者撲捉到。在這種情況下，扇形結(jié)構(gòu)不再是渲染式的音樂(lè)發(fā)展的推動(dòng)力，而是與音色細(xì)致融合，成為微觀音樂(lè)發(fā)展的手段之一。如譜例15中，獨(dú)奏小提琴由八度跳進(jìn)開(kāi)始，強(qiáng)調(diào)鮮明的旋律進(jìn)行，以半音為單位逐步縮減，構(gòu)成了縮小式扇形結(jié)構(gòu)。

譜例15.《同一個(gè)和弦》，88-90小節(jié)

除了獨(dú)奏旋律外，快板C部分還包含著整個(gè)樂(lè)隊(duì)演奏的扇形結(jié)構(gòu)，作曲家對(duì)此進(jìn)行了精心的處理與安排(參見(jiàn)譜例16)。從音高上講，扇形結(jié)構(gòu)前六個(gè)音來(lái)自六音音階的移位T2，而后半部分與前六個(gè)音的音程關(guān)系十分相似，原本應(yīng)為#A和#F的兩個(gè)音換成了A和F。從聲部上講，該扇形結(jié)構(gòu)共包含4個(gè)聲部，其中兩個(gè)聲部(1和2)保持下行的音程縮小，另外兩個(gè)聲部(3和4)則構(gòu)成了反向的鏡像聲部，再次體現(xiàn)作曲家的平衡、對(duì)稱(chēng)審美觀念。與此同時(shí)，四個(gè)聲部由八度開(kāi)始，逐漸“濃縮”于中心音#G音上，呈現(xiàn)由開(kāi)放到密集的空間布局。

從音色上講，獨(dú)奏、小提琴組和色彩性樂(lè)器演奏主要聲部，其他低音樂(lè)器(包括長(zhǎng)號(hào))演奏反向聲部，給人以主聲部—晶瑩剔透，副聲部—色彩濃厚的強(qiáng)烈對(duì)比。值得注意的是，音色并不是唯一手段，兩組(1、2聲部和3、4聲部)以相距一拍的節(jié)奏穿插演奏，在形成聲部交錯(cuò)的同時(shí)，加劇了聲部組間的音色對(duì)比，從而使得該片段發(fā)展富有音色、節(jié)奏的動(dòng)力。

譜例16.快板C部分，83-86小節(jié)，扇形結(jié)構(gòu)

在這首作品中，迪蒂耶的對(duì)稱(chēng)觀念體現(xiàn)在音高、節(jié)奏和速度等各個(gè)方面。有時(shí)他直接地運(yùn)用在橫向旋律之中，有時(shí)則是潛藏在基本音高材料之中，或者是從縱向上對(duì)稱(chēng)，又或?qū)?duì)稱(chēng)通過(guò)節(jié)奏、節(jié)拍和織體等手段轉(zhuǎn)變成不規(guī)則的形態(tài)，讓人既能感受到一些對(duì)稱(chēng)帶來(lái)的音響上的特殊感受，又讓對(duì)稱(chēng)這種單一、固定的形態(tài)更加靈活、收放自如。在這些鏡像技術(shù)下隱藏的是一種精致、細(xì)膩的構(gòu)思，及“以音樂(lè)情感表述為本”的創(chuàng)作觀念。

結(jié) 語(yǔ)

與早中期的大規(guī)模管弦樂(lè)作品不同，《同一個(gè)和弦》是一部高度濃縮的經(jīng)典之作，同時(shí)代表著“迪式”音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格特征。全曲僅有10分鐘，但令人頗有一番“麻雀雖小，五臟俱全”的感受。在這部作品中，作曲家采用具有循環(huán)和對(duì)稱(chēng)特性的“人工音階”，并通過(guò)同一音階的變化與衍生，實(shí)現(xiàn)材料的多樣化發(fā)展。另外，無(wú)論是音高材料、結(jié)構(gòu)布局還是織體形態(tài)都反映出作曲家的平衡美學(xué)觀念，以及對(duì)稱(chēng)在其創(chuàng)作中的重要性。

18世紀(jì)哲學(xué)家盧梭(Jean-Jacques Rousseau)曾認(rèn)為對(duì)稱(chēng)是自然和多樣化的敵人，從而主張打破對(duì)稱(chēng)，倡導(dǎo)浪漫主義運(yùn)動(dòng)。作為20世紀(jì)作曲家，迪蒂耶對(duì)于對(duì)稱(chēng)的“情有獨(dú)鐘”則彰顯出他對(duì)古典主義審美的回歸，但其對(duì)稱(chēng)手法的靈活性又體現(xiàn)出這位近現(xiàn)代作曲家在創(chuàng)作技術(shù)、審美觀念上的進(jìn)一步發(fā)展。在迪蒂耶之前，許多作曲家都曾使用過(guò)對(duì)稱(chēng)形態(tài)：復(fù)調(diào)音樂(lè)中的逆行、倒影都屬于對(duì)稱(chēng)，而這類(lèi)技術(shù)在第二維也納樂(lè)派中亦得到充分運(yùn)用。但迪蒂耶對(duì)于對(duì)稱(chēng)(鏡像技術(shù))的使用范圍、方式以及整體運(yùn)用思維都與前者有著較大不同：該技術(shù)所強(qiáng)調(diào)的平衡思維滲透在其音樂(lè)中的各個(gè)方面，結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱(chēng)、基本材料的對(duì)稱(chēng)設(shè)計(jì)、橫向?qū)ΨQ(chēng)旋律(逆行)、縱向?qū)ΨQ(chēng)旋律、整體織體中的對(duì)稱(chēng)(縱橫)、節(jié)奏對(duì)稱(chēng)以及自由的半對(duì)稱(chēng)和扇形等等?！扮R像”形態(tài)的多樣性強(qiáng)調(diào)了這個(gè)技術(shù)在迪蒂耶創(chuàng)作中的重要性，且直接表現(xiàn)出其空間觀念與平衡審美。對(duì)稱(chēng)作為作曲家審美觀念的體現(xiàn)，一直貫穿于大部分的創(chuàng)作之中，而這首作品所采用的多樣化對(duì)稱(chēng)形式成為證實(shí)作曲家平衡審美的又一例證。更重要的是，迪蒂耶強(qiáng)調(diào)從理性的材料設(shè)計(jì)與布局出發(fā)，但卻與同時(shí)代的梅西安(Oliver Messiaen)不同，他的創(chuàng)作始終以音樂(lè)陳述為重心，材料選擇是為音樂(lè)服務(wù)的，從這一點(diǎn)上講，二者既有相同點(diǎn)，又擁有著不同的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)出迪蒂耶始于理而止于情的晚期創(chuàng)作風(fēng)格。

[1]高為杰：《法國(guó)作曲家迪蒂耶的兩部交響曲》，《音樂(lè)愛(ài)好者》2004年9月。

[2]郭新：《自然音階與三度疊置思維衍展》，《黃鐘》2012年第1期。

[3]鄭中：《八音音階—傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)因素的糅合》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2003年第2期。

[4]Dutilleux Henri, Glayman Claude.Mystéreetmémoiredessons-InterviewGlaudeGlaymanetDutilleux. Actes süd, 1997; Translated by Nichols, Roger, Ashgate Press, Hampshire, 2003.

[5]Potter, Caroline .HenriDutilleux-hislifeandworks. Ashgate Press, 1997.

[6]J?rg, Hillebrand. ‘Jetztseheichklar’, Fonoforum, Bielefeld, Juni 2005, pp36-39.

[7]Nichols, Roger.Dutilleuxat75. The Musical Times, Vol.132, No.1775 (Jan , 1991), pp701-702.

[8]Potter, Caroline.Dutilleuxat90. The Musical Times, Vol.147. No.1894 (Spring, 2006), pp51-58.

2017-05-26

J614.3

A

1008-2530(2017)04-0099-15

王穎(1983-)，女，博士，廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師(廣東 廣州，510006)。