連接“中西”影像文化的橋梁

今年是集美·阿爾勒國際攝影季舉辦的第三年，相較于國內(nèi)其他攝影節(jié)和影像大展，集美·阿爾勒國際攝影季更像是一個“中西合璧”的產(chǎn)物——2015年，集美·阿爾勒國際攝影季在廈門首次舉辦，由薩姆·斯道茲（阿爾勒攝影節(jié)總監(jiān)）和中國藝術(shù)家榮榮（三影堂攝影藝術(shù)中心創(chuàng)始人）聯(lián)合發(fā)起。它創(chuàng)辦的宗旨是展示從阿爾勒攝影節(jié)中精選出的國際藝術(shù)家的作品，以及中國和亞洲攝影人才的藝術(shù)作品——從這里講，集美·阿爾勒國際攝影季是一座連接中西的橋梁，它更具有一種影像文化交流的性質(zhì)，雖然這種交流很多時候是偏單向性。

和大部分的攝影節(jié)和影像大展相似，集美·阿爾勒國際攝影季由影像展覽、主題對談和在地活動等內(nèi)容構(gòu)成，其中影像展覽為8場“年度阿爾勒“單元”覽，1場“無界影像”單元展覽，10場“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”展覽（2017年集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎獲獎由馮立摘得，蕭偉恒獲得評委特別贊賞），1場中國攝影大師個展，3場“印尼影匯”單元展覽，一場“藏家故事”單元展覽。

《即刻當下的故事》

空紙顯示出一股強勁的動力并在整個西班牙攝影界激發(fā)出一種朝氣蓬勃的景象。受益于一種實驗的環(huán)境，空紙回應(yīng)了一種新的敏感度，其特征在于它的主動性和介入它所處的現(xiàn)實。

這一攝影家團體的作品經(jīng)常試著解碼他們自己所處的這個矛盾的世界，在這些作品中，人類的情感和她們在現(xiàn)實背景中的呈現(xiàn)方式創(chuàng)造了一種相悖的混合，其中混雜了苦澀與幽默、批評與玩笑、以及對這個既平庸又特別的世界的觀察。

本次展覽帶來了空紙藝術(shù)家團體和一些與他們關(guān)系緊密的藝術(shù)家的最新作品。多年學徒生涯所鑄就的默契與信任也增強了他們各自的創(chuàng)作。本次展覽旨在展示他們個人形象的總和并由此反映出他們持續(xù)分享創(chuàng)作過程的方式。

《表面》

奧黛麗·塔圖（Audrey Tautou）其實已經(jīng)從事攝影15年之久。盡管這一活動始終隱秘開展，遠離媒體的聚光燈，但其成果十分重要。因為這一次，她從被關(guān)注的客體轉(zhuǎn)變?yōu)橛^察的主體和表達的操控者。擺弄著公眾的幻想，塔圖解構(gòu)了雜志中所呈現(xiàn)出的那種名望。

她的作品圍繞自拍像的主題第一次展示給公眾。第一個主要由記者形象構(gòu)成的系列遵循了固定的程式，可以被看作是間接的自拍像。奧黛麗·塔圖嘗試在電影宣傳期的每次采訪之后，系統(tǒng)性地記錄下采訪者的影像，然后細致地在每張照片上標注電影名稱、時間、地點和媒體的名字。如同“作繭自縛”，采訪者反被拍攝，觀看者反被觀看；這些無名記者仿佛穿行于酒店套房一件普通的裝飾物前。

在第二個系列中，奧黛麗·塔圖像音樂家投入音階練習一樣投身于自拍練習。在遠早于自拍流行的時期，當攝像機還面向世界而非自身時，她就已經(jīng)開始在經(jīng)過每一面鏡子時捕捉自己的圖像。

然而最重要的部分可能要算是她自己一手籌劃的宛如故事一般的“畫作”。她自己搭建裝飾物，制作首飾和服裝，總是一個人，在一個私密的空間進行拍攝，除了一張在祖母的協(xié)助下完成的照片之外，奧黛麗·塔圖總是一個人輪番上陣充當攝影師、模特、編劇、布景師、燈光師、戲服造型師……觀察這些圖像就像在閱讀一些故事，它們是一位探險家擺弄名人的表象，找尋自身圖像時的幸福冒險。

為了印證這一切都是真實的，第四個系列提供了證據(jù)。在拍攝時，她額外架設(shè)兩臺監(jiān)控攝像機。她為自己的作品整理了文獻資料。通過更廣的視角，和定時且快速的間隔，她的圖像將我們引向幕后。她向我們展示了布景的現(xiàn)場，證實了一個人的交響樂團如何工作，她不停地穿梭于相機的前后，將這個從一個人成名起就開始運轉(zhuǎn)的奇幻機器運用到極致。當我們將這些圖像呈現(xiàn)于熒幕上并快速播放的 時候，它們動起來的樣子仿佛再現(xiàn)了第一部電影的景象。

在數(shù)年中，她一直使這項事業(yè)保持機密，默默灌溉了一處秘密的花園，在其間她不斷耕作擴展，也許還試著為自己奪回身為演員常被分享的圖象。

阿爾勒新發(fā)現(xiàn)獎

2017年阿爾勒新發(fā)現(xiàn)獎授予了藝術(shù)家卡爾洛斯·阿耶斯塔和吉奧姆·布雷斯庸的作品《回溯我們的腳步，福島禁區(qū)——2011—2016》，本展覽將于2017年集美·阿爾勒國際攝影季亮相，和另一位進入候選名單的新發(fā)現(xiàn)獎提名藝術(shù)家蓋·馬丁同時于廈門展出。

《回溯我們的腳步，福島禁區(qū)——2011—2016》

2011年3月的地震和海嘯之后，卡爾洛斯·阿耶斯塔和吉奧姆·布雷斯庸便即刻動身。為了去了解，為了去觀察。他們拍攝并非為了見證，而是因為必要，身處當?shù)?，他們難以相信眼前的一切，正是這樣的情形使他們將最初的震驚轉(zhuǎn)變?yōu)榱撕髞淼挠媱潱籂顩r的惡化。

這是一個非典型的計劃，與攝影的紀錄功能相聯(lián)系，對于攝影，我們并不追求真相，而是追求一種可操作的中立：攝影師可以借此發(fā)現(xiàn)自己并表達自己。這一計劃隨后被分為一系列不斷更新的視角，每一次都不同的分析角度，顯得矛盾的提議，而這些都是為了更完整地探索當下的狀況，包括那些非可見的，非視覺的事物中的狀況。

每一個系列對應(yīng)一種裝置或處理方式。當我們把他們匯集在一起時，我們從最微小的細節(jié)出發(fā)，從那些痛苦的物體和靜物出發(fā)，到高大的建筑，再到2500萬平方米被塑料墻體隔絕起來的廣袤禁區(qū)。這是一個在所有維度上受到波及的世界。以情感豐富的天性做著現(xiàn)場的記錄，記錄下人們回到過去生活的地方，無論是虛構(gòu)還是現(xiàn)實，兩位創(chuàng)作者用難以置信的自由實踐著攝影在傳達現(xiàn)實的過程中的一切可能性。他們擁有立場，通過混雜多種手法，交出了令人不安的、荒蕪的和視覺上明亮的成果，它們給出了獲取信息的通道，卻又什么也沒證明。他們使我們能觀察到對于千萬民眾，對于一片土地來說，時間是怎樣深刻地被傷害。沒有什么是面向未來的，一切仿佛靜止一般，只有那自然加速著自己失控的生長。

《平行國度》

“平行國度”的本義是指于20世紀50年代在土耳其境內(nèi)被北約控制的機構(gòu)，是相繼上任的政壇領(lǐng)袖們支持的“為善而惡”的勢力。當埃爾多安當權(quán)后，他注重在媒體、警察、司法、軍隊和外國勢力上消除這一勢力的影響，在他看來，構(gòu)成平行國度的力量需要為國家的沖突和痛苦負責。

這一論調(diào)成為了最流行的口號，提出他的領(lǐng)導掌握了國家全部的警衛(wèi)力量，并用它來驅(qū)逐無處不在的不確定的敵人?；貞?yīng)了西歐和美國的警察在各種場合使用的“恐怖主義”的論調(diào)。

蓋·馬丁的系列包含從蓋齊公園的黃金時代到2016年的政變企圖和隨后的清洗。我們也會在展覽中看到土耳其熱播電視劇拍攝現(xiàn)場的照片，盡管是噩夢般的幻想，但這也是現(xiàn)實的土耳其歷史記錄。通過社交媒體上的照片，這些不可或缺但是并不可靠的信息和強大的現(xiàn)代媒介，蓋·馬丁發(fā)現(xiàn)了過度曝光于媒體前的人群的表演性，存在于土耳其和世界其他地區(qū)的當代生活的氛圍，以及實體與虛擬、可見與不可見、事實與虛構(gòu)之間的交互。以批判的方式，這一系列在關(guān)注到一切視角都是片面的危險斷言的同時，展示了一個缺少客觀事實的被謊言割裂的社會。

阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎

集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎則是一個致力于支持中國攝影藝術(shù)家的獎項。由知名的影像藝術(shù)策展人和評論家提名他們所推崇的藝術(shù)家以及近期在國內(nèi)或國際上被發(fā)現(xiàn)的以及值得被發(fā)掘的藝術(shù)家的作品。今年的候選人一共10名。其中馮立憑借《白夜》這一系列作品榮獲2017集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎，郭盈光憑借《順從的幸?！窐s獲了首屆集美·阿爾勒|Madame Figaro女性攝影師獎。

《3次相遇，7幢樓，2500粒米》

姜宇欣，畢業(yè)于英國威斯敏斯特大學攝影研究專業(yè)，在實踐中沿襲了英國攝影理論奠基人維克多·布爾津（VICTOR BURGIN）對圖像和文字互文性的興趣，以及他將后現(xiàn)代理論帶入攝影實踐的方法。姜宇欣擅長通過將現(xiàn)實場景中編導的圖像，靜物和文本結(jié)合起來，力圖在觀者對文字的閱讀和思考過程中激活作品，激起對于日常生活中熟悉概念的重新思考，涉及大量的心理分析學、后現(xiàn)代文化理論的研究。

姜宇欣最新作品《關(guān)于身份問題的五個事件和一些觀察》（《3次相遇，7幢樓，2500粒米》的第一部分）的創(chuàng)作初衷來源于她在倫敦學習和生活過程中所遇到的身份差異問題，那些細枝末節(jié)的日常對話和遭遇使她對固化的以國別劃分的身份認同和差異問題產(chǎn)生質(zhì)疑。從藝術(shù)家在留學生活中所接觸到的，具有混合文化認知的“中國”物件和商品圖像；到隱藏在倫敦街頭，具有不同類型表征的中國機構(gòu)建筑剖面；再到她將自己在日常遭遇的，因身份差異所引起的尷尬和無視所提煉出的材料，該系列通過靜態(tài)照片、影像和裝置的組合將隱秘的思維活動轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜的視覺作品，向觀眾毫無保留地展現(xiàn)出她對上述問題的反復(fù)思考。

《順從的幸?！?/b>

《順從的幸?！肥且唤M以攝影為主要創(chuàng)作媒介、結(jié)合錄像、裝置和藝術(shù)家書組成的綜合媒介作品，郭盈光從虛實兩個方面探討了中國式的安排婚姻以及被安排婚姻夫妻之間的非親密狀態(tài)。在創(chuàng)作過程中，郭盈光從自身與當下社會生活的交點出發(fā)，將紀實攝影和藝術(shù)創(chuàng)作手法融合，嘗試用精心建構(gòu)的、具有強烈對比的作品結(jié)構(gòu)來挑戰(zhàn)人們對女性身份在復(fù)雜社會和文化認知中的固有認同。

為了回應(yīng)藝術(shù)家對性別差異性的持續(xù)思考，郭盈光將作品切入點錨定在現(xiàn)實中的上海人民公園的相親角，在拍攝一系列相親角日常的環(huán)境肖像以及相親廣告細節(jié)的同時，她通過行為表演的方式用錄像紀錄下她在相親過程中所遭遇的現(xiàn)狀。與紀實圖像形成對比的，是一組經(jīng)過藝術(shù)家抽象化的照相蝕刻法（PHOTO ETCHING）照片，在那些人民公園自然風景照片中看似恬靜的表面之下，是中國式安排婚姻所體現(xiàn)出的傳統(tǒng)代際關(guān)系、婚姻觀念以及對剩女的歧視，無不透露出一種諷刺和矛盾性。與此同時，郭盈光將藝術(shù)書的創(chuàng)作立足于全球化語境中，嘗試在編排中建立起時間、空間等多層關(guān)系以及情感的表達。藝術(shù)家正是選擇通過以上實踐，探討了作為個體的知識女性在中國現(xiàn)實情境中所遇到的問題，體現(xiàn)了一位女性主義者在面對中國傳統(tǒng)的倫理觀念、中國社會政治經(jīng)濟轉(zhuǎn)型以及個體生命體驗時所產(chǎn)生的復(fù)雜矛盾立場。

《與時間先生的一次合作》

在邵文歡的工作室中，我所看到的，不僅是一位藝術(shù)家為人熟知的創(chuàng)作的另一面，更是“作品”之命運的另一面，它首先是：擱置。

由于對好壞的判斷、取舍，或者藝術(shù)家的遲疑、猶豫，甚至僅僅因為一個閃念，一些尚在成為“作品”中途的有所期待之物，就被無限期的擱置在了那里。它們既非草稿，也非某些被最終創(chuàng)作代謝掉的次品。盡管身為“作品”，它們尚未讓藝術(shù)家滿意，但是，作為“物質(zhì)”，它們已經(jīng)確鑿存在了。這個工作室的角落中的封存、暫存過程，暫停只是假象，時間悄然入侵，使一切變質(zhì)。

這個變化既是藝術(shù)家“控制之外”（OUT OF CONTROL）的，又其實正基于藝術(shù)家的特有創(chuàng)作方式：邵文歡廣為人知的“繪畫性”（而非單純的“畫意”）作品，正來自于他同時調(diào)用、調(diào)制了兩種明膠——作為攝影感光介質(zhì)的明膠和中國傳統(tǒng)繪畫顏料中的明膠，所有的侵蝕與變質(zhì)正發(fā)生在這交融的涂層之上。畫面上緩慢出現(xiàn)的并不是任何某地某物的具體形象，而是難以定義的“時間的痕跡”。

相較這種改變，所有的博物館，都恰恰在用真空、恒溫、除濕……竭力隔絕外部的世界，試圖讓那些可被指名道姓的“作品”，逃離時間流逝的漩渦。努力的拒絕與時間合作，希望成為“TIMELESS”的狀態(tài)。

《小城故事》

于默的照片來自一些過程漫長、路程散漫的行走中，不斷積累的嚴格意義上不是“創(chuàng)作”而是“遭遇”的東西。對某些你生命之中遭遇到的情境，無話可說、轉(zhuǎn)瞬即逝，只有用拍攝這個動作，以一種近乎本能一般的肌肉反應(yīng)，作為領(lǐng)受、接收和反饋。 不要忘了，拍照的“拍”首先是一種拍打的動作：驚濤拍岸，闌干拍遍。

此次現(xiàn)場呈現(xiàn)的海量照片，“用圖像的磚瓦砌起重重疊疊的城墻”，是“小城”?！八袞|西其實都是在打我，把我打成了近似透明的薄鐵片。所有的流言都讓人沒有是非，人一開始都愛憎分明，慢慢的就不太分明了。”這是“故事”，以及目 擊故事的人與“拍打”的機器。

然而，這些影像并不單獨出現(xiàn)，和它一起的，還有于默常年的書法日課余留的稿紙。它們同樣海量，同樣方方正正，同樣好似城磚一樣規(guī)整的不斷累加，當然也被更加隨意的丟棄和二次利用。這些臨摹的字帖，通常僅以攝影的方式在朋友圈內(nèi)發(fā)出，并往往是局部甚至單字的特寫。它們摞放著，仿佛也成了某種關(guān)于時間的雕塑。于默畢業(yè)于雕塑系，長于造型，但從某刻開始拒絕“接活”。在一次討論中，他說道：“我形容拍照是打鐵，寫字兒是作繭自縛。寫字是毛筆吐絲，在持續(xù)的臨摹中時時會有窒息的感覺。窒息于日常的枯燥，窒息于上賢的偉大，也窒息于此種偉大的歷史重負。在作繭自縛中期待破繭而出，不合時宜也是一種快感。”

《情人的眼》

于霏霏的《情人的眼》采取了折頁的形式，它像屏風一樣在空間中展開，既占據(jù)空間又分割空間。折頁的左頁來自于她所拍攝的大英博物館的希臘雕塑的面孔，右頁則是現(xiàn)代男性的面孔，希臘雕塑臉沖著右頁的現(xiàn)代男性，這些男性則看著觀眾的方向，觀眾、古典雕塑與現(xiàn)代男性之前形成了一個三角目光鏈條，而這也是三個時空的交疊。藝術(shù)家創(chuàng)作的起點是男性的“凝視”，但這件作品恰恰是反凝視的。它由20張面孔組成——10張古代的面孔，10張現(xiàn)代的面孔，他們次第分布在折頁的左右兩側(cè)，呈“之”字形展開，無法被一個靜態(tài)的、固定視點的目光所捕捉，它預(yù)設(shè)了一個移動的觀者，從左至右或者從右至左，在這種游移、往復(fù)之中，時間的維度被引入進來。

《捉不到的》

蕭偉恒重新發(fā)現(xiàn)了“手動動畫書”這種帶有復(fù)古氣息的媒介，在他的作品《捉不到的》中，他把從欄桿外面所拍攝的香港軍營的照片放置到他設(shè)計的特殊機械裝置中，這些照片被被不斷的翻動，模擬了“手動動畫書”的效果，形成流動的，破碎、模糊的影像，這種不確定性，欲言又止，正是藝術(shù)家所希望傳達的視覺和心理狀態(tài)。

他的另外一組作品采用了狹縫掃描攝影（SLIT—SCAN PHOTOGRAPHY）的方式將錄像轉(zhuǎn)化成一系列香港街景的攝影作品。蕭偉恒用這種方式在香港街頭拍攝，在拍攝的過程中，觀看者（相機）的視點是固定的，被觀看者（拍攝）的對象相對于相機在不斷的移動和變換，而在最終呈現(xiàn)的作品中，這一關(guān)系被翻轉(zhuǎn)過來，拍攝對象凝固在畫面中，而觀看者則需要不斷地移動來完成對它的觀看，時間被轉(zhuǎn)換成了空間。我們或許可以說這些長卷是關(guān)于香港的《清明上河圖》，然而那種古典的明晰性和確定性早已消失不見。在2017年的香港，從紀實攝影走出的蕭偉恒也在尋找最恰當?shù)姆绞絹肀憩F(xiàn)他所感受到社會和心理圖景。

《鼻子》

鄧云的照片，私人、感性，有現(xiàn)在稀少的簡單和坦誠。他更像是視覺敏感的普通人，長久而貪婪地注視著自己的生活，恰好又足夠緩慢和孤獨。即便他拍得是沿途風光或夜里發(fā)光的工廠，我仍覺得潛入了他的生活，在無關(guān)緊要的時刻掉入了一線沉默。他不“專業(yè)”，他不像學院訓練過的創(chuàng)作者們用項目展開工作，選擇一個問題后沿研究深入用圖像展示；他甚至不“藝術(shù)家”，他拍照不是為了進入以展覽為中心的藝術(shù)展示系統(tǒng)，也并無野心去更新藝術(shù)史?！八囆g(shù)愛好者、實踐者”這個自稱，像他。

《凡人舞蹈劇場》

夢凡和伙伴們的影像誕生于王夢凡導演的“凡人舞蹈劇場”，但他們期待這些影像可以離開劇場、行至更遠的地方。奇怪的是，這些靜態(tài)和動態(tài)的影像生出了有別于劇照和舞劇紀錄片的形態(tài)，在捕捉、剪輯、配樂后，甚至比原始記錄更貼合劇作本身的氣質(zhì)。這或許是因為小組里的三個人在意的并非以全局視角記錄某一次完整表演，而是如何用影像再現(xiàn)作品的魂魄和氣息。

王夢凡作為舞劇導演和影片剪輯師，大壯和何紹同作為攝影師，他們共同見證和陪伴了劇作的生長。他們理解這些踏上舞臺的普通人的個性甚至內(nèi)心，也熟稔眾人肢體如何隨音樂搖動、在燈下定形。帷幕拉開，攝影師們便是同時帶著記憶和期待圍捕轉(zhuǎn)瞬即逝的表演的獵手，而在后期剪輯里，夢凡對素材的遴選和重組更近乎心中存有原型的二次創(chuàng)作。

《白夜》

馮立就是一個專注于同一、唯一系列的人，十年來，他一直堅持創(chuàng)作《白夜》。他的全部才華、敏銳和技巧，都展現(xiàn)在了和他日常生活緊密結(jié)合的這部唯一的作品中。如果說，一些人攝影就像打獵一樣，那么我們可以說，馮立的攝影好比書法或是太極，就像運動員或音樂家重復(fù)一個動作成百上千遍那樣，馮立每天都在成都拍攝照片。他精于直觀地拍攝街道，游蕩于城市，輕松地捕捉到人群最荒誕的姿態(tài)。

他的照片里既有偶然的相遇，也有看似不可能的對現(xiàn)實事物的布置——他的商業(yè)街道，公園，還有餐廳——實際上，相比于從遠程去拍，馮立更擅長近距離拍攝，因為他無法阻止各種奇奇怪怪的人跑來貼在鏡頭上。馮立只著眼于日常生活，面對日常生活這幅宏大場面，他能輕而易舉地覺察到其中最奇特的場景。穿迷你裙的女明星、穿假皮衣的老婦人、無家可歸的流浪漢、多彩的鸚鵡，他捕捉的是一些奇特的人物，他們用各自的風格扮演著自己在生活這部大戲中的角色。

《虛構(gòu)集》

孫彥初把攝影媒介作為原始材料從中汲取，用圖像來堅持不懈地展現(xiàn)他給人們和藝術(shù)家虛構(gòu)的情節(jié)。起初，他使用的是來自《Obsessed》的自己的攝影作品，后來則用從跳蚤市場搜集來的照片操作。在《虛構(gòu)集》中，他用這些照片進行了各種各樣的造型實驗，通過混用金箔、水彩、丙烯和醬油，改變了照片原有的內(nèi)容。這些尺寸不大的照片，成為了開始一段歷史或者故事的契機，他以照片的范圍為起點，用鉛筆或鋼筆創(chuàng)造出雙重的虛構(gòu)場景。說是虛構(gòu)，一是因為它們產(chǎn)生于廢棄的照片，切斷了和原初背景的聯(lián)系，二是因為它們在不同的顏料和材料的層層疊疊中被覆蓋、被掩埋、被隱藏。這些小小的虛構(gòu)作品是獨一無二的，顯示出孫彥初作品和當前攝影的不同，照片在他這兒是試驗品，同時也是升華之作。